陸紹陽

(北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871)

“影戲”傳統對“十七年”電影敘事的影響

陸紹陽

(北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871)

雖然“十七年”(1949—1966年)電影從中外文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現象，但“影戲”作為一種電影觀念對新中國電影創(chuàng)作產生的影響之深，范圍之廣，又是其它電影主張所不能與之相提并論的?！坝皯颉眰鹘y可以描述為:故事是第一位的，注重矛盾沖突，注重電影的教化功能以及影像的輔助作用，而這些要素在“十七年”電影中能夠找到明確的對應，“十七年”電影雖然在具體的呈現方式上稍有變奏，但主體部分是和“影戲”傳統一脈相承的。

“十七年”電影;“影戲”傳統;故事;沖突

一、中國電影的“影戲”傳統

“十七年”電影承接的是將近五十年的中國電影傳統，在中國電影前50年的發(fā)展歷程中，雖然沒有形成明確的中國風格，但中國電影在利用影像手段講述故事上已經比較成熟，已有《小城之春》、《一江春水向東流》這樣的電影精品問世。作為一個藝術文本，它講述故事的能力，表現社會政治的寬廣度和觀眾的接受度，都使后來者感受到了電影這門年輕藝術所能達到的高度。可以確認的是，當時的電影并沒有偏離世界電影發(fā)展的主航道，也就是在敘事層面上，它更多地契合了觀眾的審美期待，在營造“銀幕幻象”這一點上并沒有要疏離的傾向，相反把它看成是可資利用的元素，這就保證了電影這門誕生在大眾娛樂場所的藝術，并沒有放棄和觀眾親近的努力。同時，作為在中國傳統文化土壤上生成的中國電影，也不可避免地受到中國傳統文化的影響，有些是潛移默化的，有些是電影藝術家有意識的吸收，從這個“舶來品”進入中國起，就不由自主地被打上了中國文化的烙印。

理解中國電影，或者說進入中國電影的通道在哪里?有學者認為蒙太奇和長鏡頭這兩個概念是西方人認識電影的關鍵詞，至少在愛森斯坦和巴贊眼里，這兩個概念分別構成了他們各自電影觀的基礎，那中國人認識電影的核心概念是什么?以陳犀禾、鐘大豐、陸弘石為代表的電影史學家明確把“影戲”認定為是中國人認識電影的核心概念。①陳犀禾的《中國電影美學的再認識》和鐘大豐的《“影戲”理論歷史溯源》兩篇論文是思考“影戲”學說的重要文獻，均收入了羅藝軍主編的、由文化藝術出版社出版的《中國電影理論文選》一書。2001年，鐘大豐又發(fā)表了《中國電影的歷史及其根源——再論“影戲”》一文，對“影戲”理論做了進一步闡釋。應該說這個觀點是具有洞察力和有創(chuàng)新價值的，雖然中國電影從中國文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現象，但“影戲”作為一種電影觀念對中國電影創(chuàng)作產生的影響之深，范圍之廣，又是其它電影主張所不能與之相提并論的，這個論點是在蕪雜的各類言說中及時做出的有說服力的總結，在中國電影的創(chuàng)作界和理論界引起了極大的反響。

確實，“影戲”不是一個簡單的詞匯，它蘊含著豐富的內涵，學者戴錦華把“影戲”傳統表述為是中國戲曲與古代小說的敘事方法與“五四”以后“文明戲”三者的融合。②顧肯夫、陸潔、張光宇于1921年4月在上海創(chuàng)辦的《影戲雜志》，現已成為上海圖書館珍藏電影文獻中的“鎮(zhèn)館之寶”。1924年12月3日至24日，上?！洞蠊珗蟆愤B載鄭正秋的談中國電影草創(chuàng)時期軼事的文章，題目叫《說中國影戲》;理論家侯曜把它的著作命名為《影戲劇本作法》;主演過《勞工之愛情》、《孤兒救祖記》的鄭鷓鴣刊登在《民國日報》(1925年3月21日)上的介紹自己演藝生活的文章，題目叫《我之影戲回顧錄》。商務印書館還在1918年專門成立了“活動影戲部”，拍攝新劇和古裝劇，這是民族資產階級不依靠外資自制影片的開始，由此可見“影戲”的名稱在20世紀20年代是有相當普遍性的?！抖ㄜ娚健分荒苷f是一部不完整的戲曲紀錄片，但它畢竟將“影”和“戲”做了最直接的結合，并開創(chuàng)了戲曲紀錄片這一片種。中國電影的幾個第一部都多少與戲曲有關，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》描寫戲曲藝人的悲歡離合，片中還穿插了4段戲曲演唱;第一部彩色電影《生死恨》也是根據同名京劇改編并由戲曲大師梅蘭芳主演。戴錦華強調了“影戲”這個概念的生成是有歷史淵源的，尤其是它和中國戲曲以及當時流行的“文明戲”的關聯，從中可以尋找到影響中國電影發(fā)展的深層次原因。電影剛在中國放映時，中國人給這個科學和藝術結合的新鮮事物命名為“西洋影戲”、“電光影戲”、“美國影戲”等，巧合的是不管怎樣命名，后面總是帶著一個“影戲”的后綴，后來就干脆簡化為“影戲”，它成了中國人早年稱呼電影的通用名稱，中國人自然而然地把這個被稱為“第七藝術”的電影和“戲”聯系在一起，只是在前面加了一個“影”字，說明是帶影子的戲，也曾有學者相當肯定地指出，“影”只是一個技術層面的識別標志，“戲”才是其基本內涵，把電影命名為“影戲”反映出當時電影工作者對電影的基本認識，在他們眼中，電影既不是對生活形態(tài)的簡單實錄，也不是和內容無關的形式實驗，而認定為是戲劇的另一種樣式。比如徐卓呆在《影戲者戲也》一文中非?？隙ǖ卣f:“影戲雖是一種獨立的新興物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇?！卑煨υ谒摹垛A影樓回憶錄(續(xù)篇)》中寫道，電影初來中國時，大家只說去看影戲，可知其出發(fā)點原是從戲劇而來的。早年中國電影的另一位風云人物周劍云也有類似的說法，他認為影戲是用攝影機照下來的、不開口的、有色無聲的戲。雖然也有零星的文字討論電影藝術在形式上有它的獨特性，但總體而言，從當時的報章文獻看，占主導的觀點還是認為電影就其本性來說是戲劇，至多是戲劇的一種變奏。

電影作為一種新興的媒介物傳入中國，為什么一開始不叫它“電影”，或者其它什么名稱呢?而是起名為“影戲”?我認為這不是偶然的，“影戲”說之所以能夠產生并且深遠地影響中國電影的未來發(fā)展走向，它是有深層次原因的:

首先，電影不是中國人發(fā)明的，如何讓“西洋鏡”在這個擁有悠久文化的古國扎下根來，這是擺在當時從業(yè)者面前的一個問題，從對“影戲”的命名看，他們采取的是一種相對穩(wěn)妥的方式。“戲”的概念在中國人的觀念里已經根深蒂固，作為一種藝術形式，戲劇在中國已有悠久的歷史，而且已經被時間證明它受到中國人的萬千寵愛，因此在對電影這個新的藝術形式，帶有明顯商業(yè)目的的藝術沒有足夠的認識前，但又需要給它命名的時候，當事人就認為是找到了兩全其美的方式，把電影和戲聯系在一起，這樣既有“新”的東西，又保留了吸引觀眾的核心內容，既可以滿足一些新潮觀眾的好奇心，又不會疏離那些喜歡傳統的觀眾，可以說是很有策略的舉動。

其次，電影進入中國后，很快就與當時中國社會和文化聯結在一起，打上了社會和時代的烙印，在西洋藝術本土化方面幾乎沒有費什么力氣。這里面也不排除因為對這門新藝術太陌生而采取的無奈和權宜之舉，但那些中國電影的先驅者們卻在這門藝術中注入了他們的藝術理想，把他們對中國傳統文化的思考、心得貫注在新的藝術之中，這當中包含了電影藝術家對民族文化的認同和信念。與此同時，當他們自己有機會拍攝電影時，并沒有編創(chuàng)新劇，而是直接搬演現成的戲曲片，比如首先吃“螃蟹”的任慶泰，雖然他拍的第一部電影最初的動機是為了給京劇大師譚鑫培祝壽，選取了當時譚鑫培先生最受百姓喜愛的題材和形式拍出了《定軍山》，實際上就是一部戲曲紀錄片。但此后任慶泰一發(fā)而不可收，接連拍攝了譚鑫培的《長板坡》，俞菊笙的《艷陽樓》和《青石山》，許德義的《收關勝》，小麻姑的《紡棉花》等劇目片段，這些所謂的電影全是清一色的對傳統京劇的搬演，這就不是偶然的了，因為戲曲有著當時龐大的觀眾群，拍攝戲曲片是最保險的商業(yè)行為。中國的戲曲(劇)雖然發(fā)展歷史沒有西方的戲劇久遠，但它的民族特色、成熟度又不亞于西方戲劇，這也給中國電影的發(fā)展提供了一塊具有東方風格的堅硬基石。

再次，正因為最初的電影人多是從文明戲、話劇界轉行來的，如田漢、沈西苓、鄭君里、金焰、白楊、趙丹都是先從事話劇工作的，他們又習慣性地拿戲劇表現手法、美學要求來衡量、規(guī)范電影。中國最早出版的電影專著之一侯曜的《影戲劇本作法》(1926年)就明確指出:“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備?！保?］因為是“拍‘影戲’，自然就很快聯想到中國固有的舊戲上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報上發(fā)表‘麗麗所劇評’”。［2］鄭正秋等電影人是演文明戲出身，所以電影中大段的說教和他的這一背景是有關系的。我們從張石川在《一束陳舊的斷片》一文中的具體描述中就可以清楚地了解到當時的電影制作和戲劇的瓜葛有多深:“亞細亞(1909年)公司成立了一年才拍戲。演員多數是‘新劇家’，就是演話劇的，或者說是演文明戲的。全都是男演員，沒有女的，‘男扮女裝’不但是中國舊小說中最常見的浪漫故事，在中國的戲劇藝術(舊劇、新劇)上，也是最出色的本領。連近代科學寵兒的電影，到了中國，也未能免俗，亞細亞拍電影，劇中的女角，都由男人演。我們‘發(fā)明’的拍戲方法是這樣的:正秋教演員做動作，我指揮攝影師選擇機位。攝影機一開，演員做起戲來:哭哭笑笑，跑跑跳跳，跟舞臺上一樣。直做下去，一直到攝影機的膠片完了才停止，加了膠片，然后再接著來，剛才在哪兒斷，現在就從哪兒起。”而吳永剛在回憶當時的創(chuàng)作時說得十分明白，當時電影劇本的來源就是“文明戲”的照搬，①“文明戲”是我國話劇的前身，1900年，留學日本的王鐘聲觀看了日本的話劇表演，他被這種嶄新的舞臺樣式打動，于是潛心研究，回國后首創(chuàng)了中國話劇的前身:“新劇”，后期又稱“文明戲”。隨后，王鐘聲、馬相伯等人在上海白克路創(chuàng)辦了中國第一個話劇社團“春陽社”，1928年由戲劇家洪深提議，定名為話劇?！拔拿鲬颉弊鳛樵拕〉那吧?，也不乏進步思想，比如反封建思想，反對裹腳、納妾、買賣妓女等。無所謂文學劇本和分鏡頭劇本，一切掌握在導演手里，間或有像“文明戲”式的幕表分場劇本。［3］雖然“影戲”這個概念沒有多久就被“電影”所取代，②1905年6月16日，上海《大公報》首次使用“電影”這個詞取代“電光影戲”，但另有一觀點認為它到30年代“左翼”電影運動興起之后，才逐漸被“電影”一詞所取代?！坝皯颉钡暮圹E并沒有隨著詞語的棄用而消失，相反，作為一種創(chuàng)作主張和美學原則滲透在中國電影創(chuàng)作中，“影戲”說的具體表現有以下幾點:

第一，故事是第一位的。電影作為一種通俗文化，和任何一種通俗文化一樣，消費者充滿著對故事的渴望。作家毛姆說，聽故事的愿望在人類身上，同財產觀念一樣是根深蒂固的。觀眾在千奇百怪的故事與情感宣泄中獲得世俗生活的愉悅、幻想和趣味。在電影發(fā)明階段，一些電影發(fā)明家就產生了將電影首先用于講述故事的想法，當時的專利書可以為證，W·保羅和G·韋爾斯的專利書上就提到:“用放映的活動畫面講述故事?！保?］這樣的表述清晰地規(guī)定了電影的主要功能，也抓住了這門藝術的核心。

電影誕生之初有兩條影響未來電影發(fā)展的源流，一條是由盧米埃爾兄弟開辟的，他們的電影注重對生活的模仿，是以對現實生活的關懷為立身之本的，盧米埃爾兄弟出于照相師的本能，將電影引向紀實美學的道路。后來的法國詩意現實主義、意大利新現實主義、德國新電影、伊朗新電影都是沿著這條路往前走，把對真實性的追求放在首位。而另一個先驅者梅里愛走了一條和盧米埃爾完全不同的道路，他用電影來繼續(xù)他的魔術和木偶神話劇的表演，梅里愛開掘了電影的戲劇美學，他是把戲劇美學運用到電影中的第一人，他在電影中增加了戲劇性，提高了電影的藝術表現力和觀賞性，創(chuàng)造了一個魅力無比、奇異的世界。而早期的中國電影創(chuàng)作者顯然和梅里愛的趣味更相近，他們絞盡腦汁希冀滿足人們對故事的渴望，觀眾看電影就是去看戲，是不是有戲，意味著是不是有故事，好故事的標準就是引人入勝，情節(jié)跌宕起伏。中國人傳統的戲劇審美習慣，經過上千年的歷史積淀，已經形成一種牢固的審美心理定勢，即希望看到表現人生悲歡離合的“有頭有尾，層次分明”的呈線性發(fā)展的故事，而排斥“時空交錯”的放棄邏輯順序的作品，觀眾不希望情節(jié)游離開去，寧愿跟著導演的安排往前走。他們把“講故事”，即情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的基本標準，注重影片敘事中的傳奇、巧合等因素的應用。這些要點在當時鄭正秋、張石川等人為代表的電影創(chuàng)作主潮中明顯地表現出來，是“形式活潑、頗受觀眾歡迎的文明戲的編劇與表演方式，影響了初創(chuàng)時期的中國電影;而中國戲劇與故事的傳統，特別是通俗文學一面，包括民間故事與清末民初的‘鴛鴦蝴蝶派’，則多融會于早期電影當中，成為其活的有生命力的關鍵性元素”。［5］鄭正秋、張石川導演的《孤兒救祖記》把傳統的舞臺藝術中的許多表現方法運用到影片拍攝之中，由于鄭正秋、張石川等人的影片在商業(yè)上的成功，使不少創(chuàng)作人員競相模仿。1933年，鄭正秋編導的《姐妹花》能在上海連映兩個多月，曲折的故事情節(jié)和人物悲劇性的命運是其重要原因之一。一年后，蔡楚生導演的《漁光曲》在上海的酷暑天里連映84天，影片中小貓、小猴兩個孤兒的凄慘命運引起了觀眾極大的同情。14年后，蔡楚生又一次將自己影片的票房記錄刷新，《一江春水向東流》(和鄭君里聯合導演)從1947年10月到1948年1月，在上海連映三個多月，創(chuàng)下了中國電影史上連映時間最長的紀錄，觀眾達70余萬。這部影片采取的也是典型的戲劇式敘事結構，導演把社會、歷史和人物性格因素巧妙地結合在一起，把家庭的遭遇和時代的變遷融合在一起，使影片具有高度的藝術概括力。

而鐘惦棐從另一個角度論述了當時的創(chuàng)作者采用這種創(chuàng)作手法的緣由，他說解放前的進步電影藝術家迫于政治的需要，把明明是“簡單的道理通過曲折的情節(jié)表現出來，這在我們，無疑是一種痛苦。但也應看出，從中鍛煉了他們在電影藝術上的表現能力”。［6］這可以看作是一種外力的因素，也為我們理解中國電影的“戲劇性”提供了另一種視角。

第二，注重矛盾沖突，講究情節(jié)的曲折。戲劇主要是反映現實生活的沖突的關系美，沒有沖突就沒有戲劇，一出戲記流水賬似的鋪排生活是很難吸引觀眾的，沖突是矛盾在文藝作品中一種尖銳的表現形態(tài)。按照黑格爾對“沖突”的解釋，沖突是對本來和諧情況的一種改變，要有一種破壞力量作為沖突的基礎。戲劇中人物性格的開掘和故事情節(jié)的推進，都要靠戲劇沖突來實現。由于戲劇在舞臺上演出，雖然也用分幕和分場來轉換時間與空間，但分幕總是有限的，時空受到限制，因此，戲劇所表現的時空要相對集中，不能拖泥帶水，這就要求藝術家在一定時間的舞臺演出中要有集中性和概括性，這也是“三一律”總是大有市場的原因。早期的創(chuàng)作者認為電影也可以概括為是主要反映現實生活沖突的關系美的。在劇作上，“影戲”電影借鑒了沖突律、情節(jié)結構方式和人物塑造等大量戲劇劇作經驗，在雙方的沖突和撞擊中展開情節(jié)，沖突越集中，越尖銳，效果就越好，沖突雙方壁壘分明，常常明顯地分為善惡兩方，觀眾在倫理上也容易區(qū)隔，其結局則大多是以善良戰(zhàn)勝邪惡而告終。

20世紀40年代的中國一直存在著尖銳的階級和民族矛盾，敘事上的沖突容易和現實中的矛盾相對應，有大量現成的沖突資源，這樣“中國式的家庭倫理和民族使命糾合起了復雜的人物關系，使中國電影的情節(jié)組織能力大大提升”。［7］在《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《麗人行》等影片中，沖突的各種形式都表現得相當充分。

第三，注重電影的教化功能。在文藝功能上，古羅馬詩人賀拉斯早就提出了著名的“寓教于樂”說，認為詩具有教益和娛樂雙重功能，既勸諭讀者，又使他們喜愛，是一種既重視摹仿又重視受眾快感和教益的文藝觀。這種勸善懲惡，頌揚正義，通過對人心的潛移默化，達到促使社會進步目的的理念和中國人倡導的“文以載道”有很多相通之處。在中國第一部內容全面、系統介紹影戲知識的著作《影戲概論》中，作者周劍云、汪煦昌就認為影戲具有“開通風氣，指導社會”的功能，［8］22而侯曜說得更直接:“影戲是教育的工具。”［8］50鄭正秋、洪深等也有諸如此類的表述。

電影從業(yè)人員不僅在觀念上注重電影的教化功能，在實踐活動中也主動向它靠攏。傳統倫理觀念和道德理念作為大眾意識形態(tài)，是中國普通百姓最為關注的民間生活層面，呼應了觀眾的審美取向，同時與主流意識形態(tài)的正統性同構。這一切已經在相當程度上內化為創(chuàng)作者的自覺行為和自我要求。電影理論家尼克·布朗認為，最復雜、最有力的流行形式總包含傳統倫理體系和新國族意識形態(tài)之間的相互妥協，這種形式能整合這兩者之間情感沖突的范圍和力量。因此，有學者提出，從20世紀二三十年代開始，經過歷史和文化的長期積淀與篩選，創(chuàng)作者就試圖把觀眾爛熟于心的故事模式與特殊的歷史語境掛鉤，以民族氣節(jié)的表現為目的，機智巧妙地完成了影像的隱喻性敘述和傳統價值中的叛逆性想像。［9］20世紀20年代，邵醉翁創(chuàng)辦的“天一”公司的制片主張是注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明。而鄭正秋明確指出:“我做導演，往往喜歡在戲里面把感化人心的善意穿插進去?！保?0］1913年，鄭正秋編劇并參與導演了中國故事片的開山之作《難夫難妻》，他以辛辣的筆觸抨擊了封建婚姻制度對人的戕害;“明星”公司成立后，鄭正秋堅持以藝術形式進行社會教化的方針，由他編劇、張石川導演的長故事片《孤兒救祖記》(1923年)是“善有善報，惡有惡報”的封建因果報應思想和主張平民教育的資產階級改良思想的混合體;由夏衍編劇、程步高導演的第一部“左翼”影片《狂流》則有意識地把個人感情糾葛與階級斗爭交織在一起;《一江春水向東流》在社會批判的基礎上，以特定故事類型表現傳統的忠孝倫理、道德判斷。進步的電影藝術家們都把電影作為表達自己社會政治理想的工具，這種明確的社會功利目的決定了中國電影創(chuàng)作不允許曖昧的，帶有非理性色彩的東西存在。

第四，影像的輔助作用。由于對電影的教育宣傳作用的強調，以第二代導演為主體的電影人對影像本體的思考明顯滯后，加上“戲劇性”的“正統觀念”，影像的伸展空間就受到擠壓，電影語言是圍繞著情節(jié)敘事展開的，出于服務的目的，處于輔助地位。創(chuàng)作者對情節(jié)的重視遠遠超過對影像和鏡頭處理的探索。當然，為了真正有效地達到教化作用，只有借“副以背景”、“輔以音韻”的藝術創(chuàng)造，才能確保敘事的“調和”與“流暢”。

從20世紀20年代到40年代，中國電影也逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時空組合體系。1925年，侯曜拍影片《棄婦》的高潮段落時，主人公采蓮在山中打柴的鏡頭和芷芳被搶劫的鏡頭交替組接在一起，當采蓮得知芷芳處于危急之中，立即趕下山去救助，這已經是典型的“最后一分鐘營救”的交叉蒙太奇手法的運用了，明顯地受到《一個國家的誕生》中經典段落的影響，對緊張氣氛的營造效果已比較明顯。時隔兩年后，侯曜導演了《西廂記》，影片第一個鏡頭就是一只正在繡花的手的特寫，這種鏡頭處理方式在當時的影片中是罕見的，導演突出了單鏡頭的表意功能。而且這部電影動用了約5000個群眾演員，用6臺攝影機同時拍攝，影片基本上擺脫了以“場”為敘事單元的局限，發(fā)展成為以鏡頭為基本敘事元素的新的結構處理方式，“影戲”結構中“影”的成分在增多，也可以看作是一種電影意識覺醒的表現。重視“場”(段落)還是從鏡頭出發(fā)，基本可以判斷出導演受戲劇影響的程度。

學者杜慶春特意指出，在1930年代的電影中，盡管當時主導中國電影修辭體系的“三鏡頭”(先是交待性的雙人關系鏡頭，然后是談話雙方的對切鏡頭)處理方式和最常用的全景、中近景、特寫鏡頭構成的“三景別”修辭法則已經出現，但從當時的影片中可以觀察到，能夠促進人物之間情感交流的正反打鏡頭運用得并不多，即便有類似的處理，也沒有有意識地將攝影機和人物視點統一起來，不能形成恰當的人物之間的情感交流。［11］在20世紀40年代后期的電影中，好萊塢電影的影響力加大，更加強化了技巧服從并服務于敘事關系的基本原則。著名攝影師吳印咸從20世紀30年代開始拍攝紀錄片，他在戰(zhàn)火硝煙中拍攝的《白求恩大夫》已經成為中國文獻中的珍品，但以他為代表的延安紀錄學派那種鮮活的，甚至隨性的拍攝手法，建國后只是在少數影片中“冒了一下頭”，并沒有更多實踐的機會。真正從“影戲”傳統中擺脫出來，走向視覺化表達的，那是在新時期電影中，特別是在第五代導演的作品中表現得比較突出，張軍釗、田壯壯、陳凱歌、張藝謀等導演都開始在自己的作品中大量實踐。

二、“影戲”傳統對“十七年”電影敘事的影響

在鐘大豐、舒曉鳴等電影史研究專家看來，中國“影戲”傳統的基本原則為新中國電影創(chuàng)作奠定了基礎，中國早期電影所積累的經驗和形成的特點可以概括為:從政治社會的功能出發(fā)，以戲劇性敘事為核心，使電影視聽構成服從和服務于敘事，這與幾十年來在中國電影中占主流地位的電影主張是一脈相承的。［12］1949—1966年間的中國電影并沒有因為社會制度的改變而產生本質的變化，事實上，“影戲”傳統對“十七年”電影的影響是顯而易見的:

(一)延續(xù)了對好故事的追求

一直以來，在中國電影人眼里，好電影的標準就是好故事基礎上的人物性格化。在大部分影片中，故事的敘述是電影最根本的目的，在影片的結構構成中占核心地位。杰姆遜在總結故事的特點時，認為它必須給人一種新的事情就要發(fā)生的幻覺，講故事就是要制造出一個事件的幻覺，即歷時性的幻覺，這并不僅僅是時間的問題，光有時間的流逝并不成其為故事，必須給人帶來新鮮感。［13］“十七年”電影對故事性的追逐一如既往。1961年6月，中共中央宣傳部召開全國文藝工作座談會，同期，文化部召開“全國故事片創(chuàng)作會議”，號召電影要創(chuàng)“四好”，即故事好、演員好、鏡頭好、音樂好，“故事好”是著重強調的一個方面。因為面對新的服務對象——工農兵階層，戲劇式的敘事方式最能有效地吸引和引導觀眾。因此在絕大多數影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結構和技巧被普遍地采用，并達到了嫻熟的程度。我們可以在“十七年”電影中找到大量的實例，比如表現清末農民起義的影片《宋景詩》采用了話本傳奇小說中的“官逼民反”、“兄弟結義”、“單刀赴會”等敘事元素和說書式的表達方式。導演鄭君里感覺這樣表現自然貼切，容易被觀眾接受。而何其芳認為《青春之歌》里面最能吸引受眾的是那些關于當時革命斗爭的描寫:“緊張的地下工作，轟轟烈烈的學生運動和英勇的監(jiān)獄斗爭。這些斗爭都是能夠激動人心的?！保?4］

(二)延續(xù)了對戲劇沖突的愛好

“十七年”電影在把矛盾沖突作為結構的基礎這一點上沒有改變。茅盾曾經指出，“我們必須反對創(chuàng)作上那種‘無沖突論’或類似‘無沖突論’的傾向，必須把從表現生活矛盾中去創(chuàng)造人物，作為現實主義的重要課題”，［15］這種以“沖突律”為核心的戲劇式敘述架構，有些史學家在討論“沖突律”之所以會成為本時期電影結構形態(tài)的主流時，借用恩格斯“無數個平行四邊形的合力”來形容，即它并不是某個文藝政策單方面規(guī)定的緣故，而是多種力量“合圍”的結果，諸如“影戲”傳統的審美習慣、某些深層的社會文化需求、以“對立統一”為核心的馬克思主義哲學觀對世界的認識與把握、“以階級斗爭為綱”的黨的基本路線、也許暗合了當時流行的“與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮”的斗爭哲學，原因是多方面的。但考察“十七年”電影，尤其是20世紀50年代的電影，像《我這一輩子》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《董存瑞》、《中華女兒》、《青春之歌》等影片，創(chuàng)作者在組織矛盾沖突時，并沒有像某些學者想像的那樣，是機械的、空洞的、完全是為了配合政治的需要。如果是那樣的話，那些作品就會是應景之作，沒有長久的生命力。但事實上，這些作品不但吸引了觀眾，而且留存了下來。究其原因，一個重要因素就是這些影片通過一些基本的沖突和克服、對抗與解決的模式，表現了真實的社會矛盾沖突，比如革命與反革命、壓迫與反抗、個人與集體、進步與落后、新與舊的沖突，這些矛盾沖突不是空中樓閣，不是創(chuàng)作者憑空想像的，有些干脆是創(chuàng)作者親身的經歷，即便不是發(fā)生在自己身上的故事，基本上都是有原型，是以社會真實作為基礎的，體現了真實的社會力量之間的沖突，反映了那個年代人們的切膚之痛，所以并不讓人覺得矯揉造作，反而是富有質感和力度。

(三)更加突出教化功能

可以說，在中國電影的初創(chuàng)時期，電影人的創(chuàng)作目的比較單純，就是讓大眾愛看電影，讓電影這顆幼苗從根上開始就有充足的養(yǎng)分。解放后，主旋律是“文藝為政治服務”，把電影的“教化”功能推到極致，因此“十七年”電影是主流意識形態(tài)的形象再現。創(chuàng)作者把政策宣傳放在重要的地位，周恩來總理重提“寓教于樂”，顯得溫和得多，這個主張其實是他一貫的看法，周恩來早年在一篇關于戲劇的文章中曾這樣表述他的藝術觀，寄希望于它“縱之影響后世，橫之感化今人”。建國后，領導人認識到電影的娛樂功能，并不是對電影的功能有新的認識，也不是為了給電影“減壓”，更不是和“文藝為政治服務”的大方向唱反調，在某種程度上，提出“寓教于樂”的觀點反而是為了更好地服務于政治，通過這方銀幕影響和教育觀眾、改造世界才是終極目的。

(四)忽視影像的表現功能

在對敘事技法和具體影像表現手段的學習和應用時，中國影人的學習成果集中于對“影戲”傳統中敘事方式的繼承和改良上，而對電影修辭的理解還比較淺顯，花費的精力不多，在影像的呈現上帶有明顯的舞臺劇痕跡。比如，在場面調度時，理想的狀態(tài)應該是人物和攝影機調度的有機結合。但實際上運用得最多的是分切鏡頭加搖鏡頭，而移鏡頭以及其他運動鏡頭則鳳毛麟角。如果一個場面中有兩個或多個演員，導演就會把他們安排成程式化的“八”字形，構圖刻板、機械，而機位就設在演員的正前方，攝影機像是被“釘”在地面上，人物缺少調度，攝影機完全沒有得到解放，畫面上就缺乏機動靈活的變化;構圖上求完整，鮮有對畫外空間的追求。攝影機的高度多與常人的視線相近，鏡頭的角度是平視居多，俯視和仰視的鏡頭很少見，出來的效果像舞臺劇照一樣單調，缺少鏡頭角度變化帶來的視覺上的新鮮感;鏡頭與拍攝對象之間的距離雖然也有一些變化，但老是縮手縮腳、中規(guī)中矩，缺乏鏡頭調度所特有的靈活性;除《小兵張嘎》《風暴》等少數影片外，表演與場面調度上多在橫向上挪移，缺乏縱向調度的能力，使得呈現出的銀幕效果多是二維的、平面的，缺少立體感;由于受“影戲”觀念的影響太深，在鏡頭結構上多采用與舞臺劇幕場結構相似的戲劇性段落場面作為基本敘事單元。

因此，當時的創(chuàng)作者在影像表現力的探索上，首先還是把精力放在破舞臺習氣上，以及如何妥帖地用影像反映敘事內容上，至于如何展現影像本身的表意性，則存在認識上的差距。

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(責任編輯:魏 瓊)

The Influence of the"Dramatic Film"Tradition on the"17 years"Film Narrative

LU Shao-yang
(School of Journalism and Communication，Beijing University，Beijing 100871，China)

Although the"17 years"film(1949—1966)draws nourishment from the multifarious cultures of both China and foreign countries，thus producing a phenomena that can be said to comprise multiple resources，the"dramatic film"，as a concept of the film，gives a deep，extensive influence on the creation of the film in new China，which can not compare with other concepts of the film.The tradition of the"dramatic film"can be described as the follows:the story narrative is primary，and a great importance is attached to the contradictory confliction，to the educational function of the film，and to the auxiliary role of the image，all of which can be found a specific parallelism in the"17 years"film.While the"17 years"film has a little change in the aspect of detailed expressions，the main body comes down in one continuous line with the tradition of the"dramatic film".

the"17 years"film;the"dramatic film"tradition;narration;confliction

J902

A

1007-6522(2011)01-0027-09

2010-11-20

陸紹陽(1966-)，男，浙江紹興人。北京大學新聞與傳播學院教授，主要從事影視文化研究。