文/周云龍

俄耳甫斯是古希臘神話中有名的歌手，傳說他是音樂和詩歌的發(fā)明者。關(guān)于他的故事，最讓人難忘的莫過于他到冥界尋找愛妻的那一段。俄耳甫斯的妻子歐律狄刻被毒蛇咬傷致死，為了找回愛妻，他到冥界用美妙的音樂打動了冥界女王佩耳塞福涅。冥界女王允許他帶回妻子，但同時告訴他在走出冥界之前不能回頭看。俄耳甫斯愛妻心切，還沒走到地面他就回頭去看身后的妻子，結(jié)果永遠(yuǎn)失去了她。[1]（P87）在這個故事中，俄耳甫斯與其說是愛妻心切而回頭一望，還不如說是他內(nèi)心深處有一種不自覺的意識促使他回頭，把妻子永遠(yuǎn)留在了冥界。因為“音樂”（藝術(shù)）不僅需要“真愛”（情感），更需要“犧牲”（悲?。?。如果沒有愛妻的死，俄耳甫斯未必能奏出那般動人心扉的音樂，也就是說，沒有悲劇的發(fā)生，藝術(shù)家的靈感難以被激發(fā)，就很難產(chǎn)生出偉大的藝術(shù)作品來。

“奧林波斯神統(tǒng)反映了父權(quán)社會的人際關(guān)系”[2]（P8）。俄耳甫斯“冥界尋妻”的故事同樣也是父權(quán)人際關(guān)系的一種反映。如果是在父權(quán)體制下，此類悲劇中的犧牲者就理所當(dāng)然地由藝術(shù)家身邊的女性來承擔(dān)。在俄耳甫斯到冥界尋妻的故事中，女性代表的是被抽象了的男性藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的“材料”，男性藝術(shù)家要借助他身邊的女人的犧牲來獲取藝術(shù)創(chuàng)作的力量或依據(jù)。正如希臘神話對后世文學(xué)藝術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響一樣，“關(guān)于俄耳甫斯的神話吸引了許多劇作家、音樂家和畫家”，很多藝術(shù)家以其故事作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材。[1]（P87）在人類社會長期發(fā)展中，俄耳甫斯“冥界尋妻”的故事逐漸地就成為男性藝術(shù)家與其身邊女性之間的微妙關(guān)系的“原型”，從而也產(chǎn)生出了“冥界尋妻”式地情節(jié)模式來。“因為當(dāng)一個原型出現(xiàn)于夢、幻想或生命中，它經(jīng)常帶有某種影響或能力，它憑借這一影響或能力要么發(fā)揮超自然或迷人的效應(yīng)，要么激勵行為?！盵3]（P272）作為一個生存在父權(quán)文化中的男性藝術(shù)家，不管他是否情愿，這一“原型”將始終支配著他的藝術(shù)“創(chuàng)作”行為，所以只要他的藝術(shù)作品一旦涉及到男性藝術(shù)家與女性的關(guān)系，那“超自然或迷人的效應(yīng)”，必將發(fā)揮作用，“激勵”他的藝術(shù)作品不自覺地步入俄耳甫斯“冥界尋妻”的情節(jié)模式中去。田漢的劇作《湖上的悲劇》中便存在著一個“俄耳甫斯冥界尋妻”式的神話情節(jié)原型。

這出獨幕劇初發(fā)表于1928年《南國》半月刊第五期，劇中男主人公楊夢梅好不容易與相愛而因女方父母反對無法結(jié)合的女友白薇在湖邊重逢，可是白薇卻自殺了。白薇的自殺，從表面看，是對封建勢力的反抗，再上升一下，可以說是對人生理想的捍衛(wèi)。但是白薇的自殺，在劇本中的實際意義是以生命為代價，去成就藝術(shù)的不朽。劇本中，詩人楊夢梅在得知白薇“自殺”的假消息后，悲痛萬分，把他和白薇的悲情故事以小說的形式記錄了下來，但在劇中這篇小說還沒有完成。白薇知道后，擔(dān)心她的假死會把“嚴(yán)肅的人生看成笑劇”，妨礙楊夢梅完成“那貴重的記錄”，于是她以真的自殺為楊夢梅的小說提供結(jié)尾。這個情節(jié)模式便是以女性的犧牲來成就男性藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

劇中的愛情是真的愛情，但它是一種凄美、感傷的愛情，它要否定美滿，因為只有這樣才能成就永恒的藝術(shù)，才會令人擊節(jié)三嘆。但是在父權(quán)體制中，作出犧牲的必須是女性。最終要以女性的犧牲來成就愛情的凄美，歸根結(jié)底還是成就了她身邊的男性藝術(shù)家。從這個意義上說，白薇的死是必然的，是誰也無法更改的。經(jīng)過這樣的分析，可以看出，《湖上的悲劇》的情節(jié)模式來自于俄耳甫斯“冥府尋妻”的原型，這出獨幕劇所要表達的也就是男性藝術(shù)家與其身邊的女性的關(guān)系——女性是作為男性藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作“標(biāo)本”而存在的。

榮格極端否定作家在創(chuàng)作過程中的能動作用，他將作家視為集體無意識操縱的工具。他把藝術(shù)作品分為兩類：一類是心理型的，也就是偏重于解釋說明人類日常生活中的明確意識到的內(nèi)容。榮格認(rèn)為這類作品不能表現(xiàn)出集體無意識，因此是低下的，不具有“真正的心理學(xué)”意義。與此相反，另一類是幻覺型的，幻覺型作品“為藝術(shù)表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗，不再是人們熟悉的了。這種經(jīng)驗來自人類心靈深處某種陌生的東西——它使人想起分隔我們史前時代的深淵，或者使人想起一個光明與黑暗形成的鮮明對照的超人世界?！薄盎糜X表現(xiàn)出一種比人類情感更深沉的更難忘的經(jīng)驗……我們相信這種幻覺是一種真實而又原始的經(jīng)驗。它不是衍生的，不是第二性的，也不是某種事物的象征。它是純粹的象征性的表達方式——即對某些確實存在而又不完全為人所知的表達方式?！盵4]（P664-667）按照榮格的理論，《湖上的悲劇》的情節(jié)安排與田漢本人的意識毫無干系，它是“來自人類心靈深處的某種陌生的東西”，田漢只是在集體無意識操控下，追隨著內(nèi)在生命中一種無法抗拒的誘惑，完成了這一“幻覺”而已，從而使《湖上的悲劇》的情節(jié)具有了“象征性”。

但是榮格過分地強調(diào)“心理型”與“幻覺型”創(chuàng)作之間的對立以突出集體無意識理論，無疑是偏頗的，對解讀一些文學(xué)作品很不利。因為事實上有很多藝術(shù)作品從表面看是一種與作家日常生活經(jīng)驗很接近的（即“心理型”的），是來自于日常生活的，但是從深層看，又是具有象征意義的（即“幻覺型”的），也就是說具有現(xiàn)實與象征的雙重結(jié)構(gòu)?！逗系谋瘎　繁闶沁@樣的一個作品，正如前面所分析的，它從表面看是對封建社會的控訴和對理想人生信念的捍衛(wèi)，但從深層看，則表達了父權(quán)體制下男性藝術(shù)家與女性的關(guān)系。

田漢“特別善于通過愛情和藝術(shù)的命運，對這一（靈與肉，引者注）沖突進行著理性的概括和揭示，這是他早期浪漫主義劇作的一個顯著特色”。[5]（P244）把《湖上的悲劇》的主題歸結(jié)為“靈”與“肉”的沖突，不但能說明這出獨幕劇中藝術(shù)與女性的緊張關(guān)系，還能說明《湖上的悲劇》是田漢本人對于封建勢力的憎恨和他個人生命體驗中的“靈”與“肉”的沖突的一次外化。這也正是學(xué)界總喜歡把田漢的這個作品與古典戲曲《牡丹亭》相聯(lián)系的重要原因，不僅僅是因為男主人公的名字里也有“夢梅”兩個字，更重要的是《牡丹亭》里確實有一些與田漢本人的性格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、思想等相合的東西。田漢自己也曾說過《湖上的悲劇》“是反映我當(dāng)時世界的一首抒情詩，什么都涂了濃厚的我自己的色彩”。[6]（P113）結(jié)合田漢那一段的人生經(jīng)歷，也許更能說明他個人的情感對《湖上的悲劇》創(chuàng)作的影響。

田漢與第一個妻子易漱瑜在日本求學(xué)時，因為易漱瑜“是一位很細(xì)心、內(nèi)向的女子，她遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、父母，初到異國，學(xué)習(xí)生活上諸多困難亟需壽昌（田漢本名田壽昌，引者注）哥的體貼關(guān)懷和幫助。而田漢盡管真心愛她，但當(dāng)他全身心地投入藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)準(zhǔn)一事就別無他顧、沒日沒夜地干起來，就不可能細(xì)微地去體察一位少女的心了”。田漢原是創(chuàng)造社成員，按照洪深的說法，“不是從舞臺而是從文學(xué)走向戲劇的”，[7]（P44）但是田漢有著宏大的戲劇志業(yè)理想，他曾經(jīng)在一封寫給洪深的書信里面說道，期待有一天能夠與剛從美國學(xué)習(xí)戲劇回來的洪深攜手，“為將來劇壇的Epochmaking改革運動?！盵7]（P65）但是，豪情萬丈的田漢此時面對著一個巨大的困擾：“不靠官府、不求資本家，搞‘在野’的民眾藝術(shù)運動，錢從哪兒來？就算能賣出戲票吧，可問題又來了——你不是要‘為民眾’嗎？民眾，尤其是那些掙扎在貧困線上的民眾，哪有閑暇和余錢來看你的戲？另一方面，如果真像他在上海公演后所說的，戲劇要由‘為民眾’（for people）進到‘由民眾’（by people），那么自己在劇中所追求的那種‘情’、那種‘美’、那種‘詩意’，能為那些被饑寒所迫的大眾所理解和接受嗎？”[8]（P317）田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社有著“波西米亞人”的熱烈和反抗的激情，[8]（P296）有著這種文化習(xí)性的激進文藝青年一旦遇到合適的土壤，很容易從“文藝革命”走向“革命文藝”。于是，隨著1920年代末期中國社會和文藝主潮的漸趨政治化，南國社在進行了“我們的自己批判”以后，便投入了轟轟烈烈的中國左翼文化運動?！疤餄h希望自己的愛人不僅是生活的伴侶，而且是事業(yè)上的同道，與他共同實現(xiàn)‘藝術(shù)加愛情’的‘將來的夢’，易漱瑜對此也無甚異議。但田漢求成心切，總想自己的愛人在短短時日之內(nèi)就有長足進步，成為詩人和藝術(shù)家。這反而激起了個性甚強的易女士的反感——她不愿別人塑造自己，而只求自自然然地發(fā)展、成長。到東京三個月后，恰逢一場大雪，易漱瑜寫了一首詩——《雪的三部曲》。田漢很高興，趕忙加以潤色，修改，未經(jīng)她允許就拿去發(fā)表了，還加評論說：‘同情之深，關(guān)照之細(xì)，疑為女詩人所特具。……’”?！坝幸惶?，她（易漱瑜）帶著許多問題又來找田漢了，一看他正埋頭在稿紙堆里龍飛鳳舞，涂涂畫畫地寫文章?！资ひ粊?，打攪了他的寫作，心里便埋怨起自己愛人‘獨立性’不夠了。愛人才問了幾個問題，他便不耐煩起來，……把易漱瑜氣哭了，他又來安慰一番，還頑皮地帶上一句莎士比亞劇中名言：‘弱者啊，你的名字是女人！’”[8]（P145-146）而易漱瑜后來的病逝，從直接原因來看，好象是由于被一個衡山的庸醫(yī)耽誤所致，而事實上，與她在幫助田漢創(chuàng)辦《南國》半月刊時的勞累也不無關(guān)系，再加上田漢那不善體貼的粗疏性格，也導(dǎo)致了她病情的加重。

從田漢與易漱瑜的感情生活，可以看出田漢本人的這段情感歷程與男性藝術(shù)家身邊的女性以生命為代價成就其藝術(shù)事業(yè)是多么驚人地相象！但不同的是，后者是“幻覺型”的，是集體無意識層面的，而田漢的情感以及他本人的內(nèi)心沖突則是他個人的，是“心理型”的。這二者同時作用于《湖上的悲劇》的創(chuàng)作過程，對立統(tǒng)一于劇作中。田漢對藝術(shù)的狂熱追求使他不僅對黑暗的社會無比憎恨，對自己真心相愛的妻子在內(nèi)心深處也有排斥傾向，“靈”與“肉”的沖突也會因此而產(chǎn)生，這種沖突通過藝術(shù)作品得以升華，就使劇作《湖上的悲劇》具有了抒情性，成為田漢自己“世界的一首抒情詩”。雖然“幻覺”與“心理”在劇作中對立統(tǒng)一，但在劇作中各自的意義不同，于是便使作品具有了雙重結(jié)構(gòu)——象征的與抒情的，劇作的意蘊也豐厚、飽滿起來。這在田漢同時期的其他劇作中也有體現(xiàn)，如《古潭的聲音》、《南歸》等，也都存在這樣的雙重結(jié)構(gòu)。

其實，在很多藝術(shù)作品中，都有這樣的雙重結(jié)構(gòu),包括不同藝術(shù)形式的作品。如好萊塢米高梅公司攝制于1940年的經(jīng)典愛情影片《魂斷藍橋》，它何以能夠經(jīng)受住時空的考驗，深深銘刻于一代又一代觀眾的內(nèi)心深處？如果說僅僅把它看作一部心理型的作品，從表面分析，它無非表達了對美好人性、愛情的謳歌和對戰(zhàn)爭的詛咒，如果僅限于此，還有很多這樣的作品，甚至有的也絲毫不遜色于它。但是我們尋找它的情節(jié)原型就會發(fā)現(xiàn)它的“魅力”所在。影片中瑪拉的自殺成就了這段凄美的愛情，令人唏噓不已，事實上這也是一出犧牲女性來成就男性的完美形象的劇情，這層結(jié)構(gòu)使影片具有了象征意味。瑪拉必須自殺，正是她的死，羅依對她的愛才會永遠(yuǎn)認(rèn)同。為什么這部影片感人？正因為所有的觀眾在集體無意識的層面都認(rèn)可瑪拉所依循的社會道德規(guī)則，而這個規(guī)則又是父權(quán)文化所具有的，是建立在男性對女性的“道德預(yù)設(shè)”中的。從這個角度看，《魂斷藍橋》什么也沒有批判，不過是表達父權(quán)文化的一個載體，它暗合了所有觀眾（包括女觀眾）的一個意識不到的文化心理而成為了“經(jīng)典”。所以，在對某些作品的解讀過程中，完全可以把作家的創(chuàng)作既看作是“心理型”的，又視為“幻覺型”的，將二者統(tǒng)一起來，而不是把二者割裂或?qū)α?，這樣也許更有利于理解作品的潛隱意義之所在吧。

[1]魯剛，鄭述譜編譯.希臘羅馬神話詞典[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[2]朱維之，趙澧主編.外國文學(xué)史（歐美卷）[M].天津：南開大學(xué)出版社，2000.

[3][美] L·弗雷，羅恩.從弗洛伊德到榮格：無意識心理學(xué)比較研究[M].陳恢欽，譯.北京：中國國際廣播出版社，1989.

[4]榮格.心理學(xué)與文學(xué)[G]//西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集（下卷）.顧良，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[5]陳白塵，董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

[6]田漢.田漢戲曲集第四集·自序[G]//田漢論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983.

[7]洪深.中國新文學(xué)大系戲劇集導(dǎo)言[G]//中國新文學(xué)大系?戲劇集.上海：良友圖書印刷公司，1935.

[8]董健.田漢傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1996.