文/崇秀全

基督教“三位一體”神學是上帝的基本屬性，對它的闡釋與討論關涉普世信仰的基本問題?！叭灰惑w”即圣父、圣子、圣靈既是三位，又是“合成一體”的上帝。有關它的最初理解見于《馬太福音》，“你們要去使萬民作我的門徒，奉父、子、圣靈的名給你們施洗”（《馬太福音》28章19節(jié)）?！都s翰福音》強調說，我們對三位一體的認識，都是通過道成肉身而得到的。當一個神圣的身位，即上帝之子，成為人子，并“生活在我們中間”時，啟示已臻于完成?！秮喫切扌沤?jīng)》在論及三位一體神學的部分說：“普世的信仰是這樣：我們崇拜一位三位一體的上帝。在統(tǒng)一中的三位一體；既不是混淆的位格，還有一位圣靈的位格；但是，圣父、圣子和圣靈的神性都是一個”[1]（P183）。亞他那修的闡釋建立了三位一體的理論根基，卡帕多西亞教父（包括：凱撒利亞的巴西爾、納西盎的格列高利與尼撒的格列高利）在它上面建造并最終促成了君士坦丁堡大會對于三位一體教義令人矚目的簽署，大會的召開宣告三位一體教義的爭論到此已經(jīng)塵埃落定——純正的基督教教義必須包括耶穌基督過去以及永遠都是真神與真人的信念，也就是他與父神和人類都是同質的。[2](P77)從第二次基督教全體大會之后，所有基督徒都相信并承認，神是獨一的神圣存有，在永恒里以三個不同的位格而存在。三位一體神學從此在歷史中宣告定格。

以上，我們對三位一體教義的內涵和確立的歷史做扼要的介紹后，著重理解基督教藝術圖解三位一體的神學藍本。正如馬薩喬（1）（Masaccio,1401-1428）的《三位一體》（圖1）揭示上帝耶穌基督是在三個位格的關系中構成的，因此上帝的存在必然作為人的形象，也是按照這種關系和實體雙重結構的樣態(tài)被造的。更基于基督教的創(chuàng)造教義認為人是上帝的創(chuàng)造，人的實體存在更是神—人關系的實質內容。美國基督教哲學家艾溫斯(Stephen Evans)說：“人與上帝最基本的關系體現(xiàn)在創(chuàng)造中，上帝的創(chuàng)造是一個現(xiàn)實，不是一個幻覺”[3](P38)。說得更明白些，正是上帝的創(chuàng)造才有人這個實體存在。通過創(chuàng)造性的關系，人成為在關系中的實體、位格性的存在。15世紀意大利藝術家馬薩喬《三位一體》安排從天而降的圣父，頭頂圣光，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實，圣靈化作一只白色的鴿子飛翔在圣父和上帝之間，神圣的存在就這樣以圣父、圣子和圣靈，一個上帝這樣的三一論象征把自己顯現(xiàn)出來。

不過，在這里我們需要強調的是，不管歷代藝術家對三位一體怎樣轉換圖式，改變的只是時代圖式象征“能指”，這跟不同時代繪畫技術的演繹和藝術家的個性表達密切相關，但其宗教象征功能卻并沒有太多變化，這就是為什么現(xiàn)在的信眾立在圖像前仍然一眼就能看出圖像背后的神學象征“所指”，從而喚起信仰，把握三位一體的存在。當然，這里需要指出的是三位一體神學在不同時代、不同教派和不同神學家的詮釋下也存在很大不同。這就需要我們根據(jù)不同時代和作品的不同圖式加以解讀。

文藝復興時期佛羅倫薩畫家馬薩喬的作品《三位一體》在圖解三位一體神學方面具有特殊意義。一方面，馬薩喬運用透視法等描繪真實性的技術實現(xiàn)了對傳統(tǒng)基督教繪畫的徹底革新；另一方面，他也為圖解三位一體神學象征和推進三位一體神圣形象人間化作出了歷史性貢獻。馬薩喬人生短暫，藝術生涯僅6年，雖然留下作品數(shù)量不多，但卻帶來了畫史上飛躍性變革，當時的著名畫家阿爾貝蒂和藝術史家瓦薩里都給予他很高的評價。阿爾貝蒂在《論繪畫》（1435年）中簡短地評價了馬薩喬，認為他和建筑家布魯內萊斯基，雕刻家多納泰羅、吉貝爾蒂、洛比亞并列為當時最前衛(wèi)的藝術家[4](P6)。阿爾貝蒂稱贊他前衛(wèi)應該是針對他對新技法的發(fā)明和運用而言的。瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（1550年）中把意大利繪畫史分為三個時代，以喬托、馬薩喬、達·芬奇為排列順序，三者分別是當時的創(chuàng)始英雄。馬薩喬為自然主義帶來了飛躍性的發(fā)展——在平面中表現(xiàn)具有說服力的立體造型，因此瓦薩里把這三人并列評論也不無道理。

圖1 《三位一體》（意大利）馬薩喬 濕壁畫 667×317cm 1426-1428年 佛羅倫薩諾維拉圣母大教堂

馬薩喬在其生命的最后4年中所繪制的宗教畫《三位一體》和《基督受難》（圖2）徹底擺脫了晚期哥特式的優(yōu)雅風格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間放在首位。難能可貴的是，他把這種表現(xiàn)真實的透視法則的運用和宗教精神的表達完美的結合在一起，創(chuàng)造了文藝復興時期三位一體神學象征藝術表現(xiàn)的典范。

這幅意大利佛羅倫薩諾維拉圣母大教堂濕壁畫《三位一體》，沒有任何同時代有關此畫的記錄，最早記載出現(xiàn)在1510年。有學者把它與同時期布蘭卡契禮拜堂的濕壁畫和比薩的多翼式祭壇畫《基督受難》相比較，推斷它是馬薩喬晚期的畫作之一，時間大致在1426-1428年間。令人難以置信的是，這幅杰作曾被瓦薩里的畫覆蓋長達三個世紀之久。[4](P6)

略觀此作，可以知道畫中明確透露出馬薩喬對傳統(tǒng)技法的革新和對三位一體神學獨特的圖解。畫面中在禮拜堂的半圓筒形天井的巨大拱門下，拉丁型十字架上高懸著三位一體的上帝形象；兩側分別是圣母瑪利亞與福音書作者約翰，在神圣區(qū)域之外的兩個人物，應該是委托制作此畫的洛倫佐·連茨夫婦屈膝跪在墓龕上方，他們象征性地連結觀者的現(xiàn)實世界與禮拜堂神圣虛構空間之效果。下方描繪一座墓龕，墓龕里一具代表亞當和世間凡人的骷髏。這是所有宗教教義之下人類的真實狀態(tài)。骷髏之上，狹窄的墓室的石墻上鐫刻著這樣一行字：“我曾經(jīng)如你，你也將變得如我”。馬薩喬《三位一體》包含了道德的墮落、靈魂得救等廣泛的內容，這種象征性屬于中世紀的傳統(tǒng)。畫面上方的場景代表靈魂的救贖。由于幾何學左右對稱的構圖，天父和圣子伸展雙手形成一個三角形，加強了莊重嚴肅的氣氛，同時也讓我們意識到這兩位是神。背景是紅色的半圓形拱門與半圓筒形的天井曲線，往遠方消失的滅點集中的平行線（半圓筒形天井的結構線條），創(chuàng)造出假想的真實空間，將視線引導至畫面遠方，同時產(chǎn)生一種天父身后的中心光源往外照射的錯覺。畫面根據(jù)基督受難圖的繪畫傳統(tǒng)，十字架兩旁圣母身穿藍灰色服裝，約翰則是一身紅衣，凝視著耶穌基督。這一點與拱門外奉獻者純紅色與黑色的衣袍交錯平衡，更加突出基督的視覺中心位置與重要程度。

總體上了解馬薩喬這幅杰作的構圖和內容之后，我們把眼光投向真實世界的描繪方法（透視法、明暗法）在意大利文藝復興時期的發(fā)明及應用，并借助于它們詮釋馬薩喬的貢獻和意義。

首先，《三位一體》是馬薩喬大膽運用透視法的第一件作品，畫面以人和現(xiàn)實世界為中心，從生活中汲取形象，擺脫了中世紀神權藝術的禁錮，革新的透視畫法首次在宗教繪畫中運用，創(chuàng)造了具有說服力的逼真空間，成為具有時代意義的代表作。

我們仔細審視畫面中的半圓筒形天井，其對透視法的運用巧妙無比，馬薩喬機智的使用建筑畫強化了透視的效果。人物形象被安排在一個雙重的金字塔形中，這個金字塔形，從跪在畫出來的壁架上的奉獻者之處，升向十字架上方的天父的形象那里，隨后再向內落入禮拜堂的后墻上。垂直的金字塔形是中世紀等級制度的體現(xiàn)，它象征了人們希望通過基督的犧牲以及圣母、圣徒的代人祈禱，而從物質的生活走向精神的生活。馬薩喬把“藝術是生活之模仿”這種古典的觀念添加到上述的基督教觀念中；從我們的視點看去，他的水平的金字塔形打開了圖景后面的空間。飾有藻井的布魯內萊斯基式的天花板會聚在后墻上，它們令人信服地處在人物形象之后。十字架放在禮拜堂的中央，它的前面是圣母與約翰，人們看到上帝站在十字架后方那支持著十字架的重量的擱板上。圣母瑪利亞邀請我們的手勢，把我們同更遠更高的場景聯(lián)系了起來。瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中的“馬薩喬的一生”一文中稱贊道：“用透視法所畫，四角形格子狀的半圓筒形天井，美妙無比……巧妙地利用縮短法，看起來就好像墻上凹陷一般”。[5](P56)美國藝術史家柯耐爾也認為，馬薩喬就是汲取了建筑和雕塑里的營養(yǎng)來創(chuàng)造向后退遠的禮拜堂那畫出來的幻景的。他在創(chuàng)造一個真實禮拜堂（它有著前伸的云石壁架、下面的墓穴中有一具骷髏，模仿傳統(tǒng)的“毋忘終必有死”題材）的欺騙眼睛的假象時，利用了布魯內萊斯基的建筑風格，同樣也利用了他的透視理論。[6](P78)

根據(jù)相關文獻，在馬薩喬之前的佛羅倫薩畫家喬托在探索繪畫的表現(xiàn)技法上加入前所未有的體積感和重量感，引起了一場繪畫革命，雖然他的作品帶給下一代極大的影響，但14世紀末佛羅倫薩繪畫卻回歸更平面又具有裝飾性的風格，與馬薩喬同時代的畫家們大多屬于這類優(yōu)雅的“國際哥特式”的畫風，惟獨他摒棄優(yōu)美色彩與纖細描寫。然而，與喬托根據(jù)經(jīng)驗來描繪（喬托的處理任務與空間的表現(xiàn)大多依賴直覺）不同的是，建筑對科學的方法提出了更高的要求，據(jù)說當時佛羅倫薩建筑學家布魯內萊斯基曾在1413年間繪制的兩張建筑圖中首次改進了直覺并創(chuàng)造出科學的透視法。馬薩喬則研究在平面上表現(xiàn)空間與體積不會自相矛盾的方法，并且在短時間有驚人的突破——即在繪畫上首次運用科學的透視法。盡管布魯內萊斯基的建筑圖并未留下，但我們根據(jù)那個時代的存證（布魯內萊斯基與馬薩喬的友好交往記錄）可以推測馬薩喬在這幅作品中使用的透視法受到布魯內萊斯基的啟迪。

有關這一點，我們還可以利用他略早些的一幅《基督受難》作為參照對象，理解馬薩喬在描繪真實性方面的突破。這幅畫是馬薩喬現(xiàn)存作品中，唯一一幅有當時記錄的作品。它是1426年為比薩卡米列圣母堂繪制的多翼式祭壇畫。由公證人司卡爾西委托，獻給守護圣人尤里阿努斯（意大利名為朱利安諾）的祭壇畫，瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》在初版1550年和1568年第2版中都詳細記載了這幅祭壇畫。瓦薩里說：

他受熱愛藝術的激勵，他決定去羅馬深造并超過他人；他做到了。他在羅馬名聲大噪，在圣克萊門特教堂的一個祈禱室內，為紅衣主教圣克萊門特作壁畫：《基督受難》……他還以膠畫法描制許多鑲板畫，在羅馬動蕩的時期中這些畫盡遭厄運。……有一天米開朗基羅和我一起觀看這幅畫的時候，他對之贊不絕口，并說這些人活在馬薩喬的時代里。[5](P57-58)

從畫面上我們很容易看出《三位一體》運用教堂建筑巧妙地描繪出真實的透視空間和效果方面遠遠超過《基督受難》。另一方面，《基督受難》的金色背景有明顯14世紀國際哥特式的色彩傳統(tǒng)，而《三位一體》卻摒棄這一傳統(tǒng)采用神性向人間化過渡的特點。

我們從《三位一體》作品自身對透視法科學巧妙的運用、對喬托經(jīng)驗性方法的革新、受布魯內萊斯基的建筑透視法啟發(fā)和與他稍早時候的一幅類似題材《基督受難》比較其畫法的進步等方面詳細說明馬薩喬發(fā)明了平面中的透視法則。這讓我們聯(lián)想到瓦薩里對此畫曾有的高度評價：

只要看一看這幅畫，就會看到燦爛的羅馬文化，以及最具精神的不可征服的力量，統(tǒng)統(tǒng)集中在這幅信仰之作中了。也是在此畫中，他顯示出從下往上看的事物如何按透視法縮短，真是不可思議。今天，從這位傳道者的雙足可以看出，與古老的拙劣的畫法相比——如我前述的那種慣于把人物畫成踮足而立——他完完全全解決了這一難題；那種拙劣的畫法一直延續(xù)到他的時代，無人予以糾正，是他首先使之完善。[5](P58)

在這篇小傳中，瓦薩里還就馬薩喬的藝術貢獻真切地評價道：

馬薩喬在很大程度上掃除了藝術中的僵化、枯澀和諸多困難，他第一個著眼于優(yōu)美的姿態(tài)、運動、真實和生動，以及形象的真正特性和自然狀態(tài)，可謂前無古人。由于他具有超人的眼力，他看出站立在平面上按透視法縮短的人物，都未站穩(wěn)，而是踮足而立，很不好看，顯然作畫的人不懂透視法。雖然保羅·烏切洛在這方面做了研究，有些成績，解決了一些難題。然而，是馬薩喬提出了許多新方法，無論從哪方面來說，馬薩喬在透視學上所取得的成績比之當時的任何一個人都大得多。而且他的作品統(tǒng)一、柔和，頭部和裸體的肉色與衣飾的色彩很協(xié)調，他喜歡衣飾上一些褶皺，樣式簡單，就像日常的穿戴。這對匠人們來說大有好處，所以他稱得上是這方面的開創(chuàng)者，前人的作品都是刻意畫出來的，他的作品與他們相比，則顯得生動、真實和自然。[5](P51-53)

瓦薩里對馬薩喬關于透視法在平面繪畫中運用的肯定，一方面是就《三位一體》這幅畫的意義而言的，另一方面則建基于時代的高度。因此，馬薩喬這幅大膽運用透視法創(chuàng)作的里程碑式的畫作，營造出平面中的真實空間，無論在西方繪畫技術進步史上還是在引起三位一體的上帝神性人化方面都具有深遠意義。

其次，《三位一體》真實的形象與真實空間的創(chuàng)造要靠明暗法和體積感來實現(xiàn)。

馬薩喬運用其天賦才能并結合理性的手法逼真地描繪每個人物的個性。第一，圖中富裕的佛羅倫薩奉獻者連茨夫婦跪在裝飾有縱向溝槽的科林斯式柱之前，像存在于現(xiàn)實的空間之中。他們看起來既嚴謹又虔誠，被紅色外衣壓住的耳朵和雙下巴，顯示出馬薩喬的仔細觀察和他們不過是生活中的“平凡人”。寬大的紅色和黑色衣袍多有大面積明暗面構成，單純而強有力地表現(xiàn)出形體的質量，陰影與光線下的大幅外衣衣褶，讓人覺得其下所籠罩的身體有似雕刻般的體積感。因此瓦薩里盛贊馬薩喬的《三位一體》人物描繪“栩栩如生，寫實且自然”。第二，馬薩喬通過使圣母與圣父的視線交通，把真實的人性與神秘的神性聯(lián)系起來。圣父顯然看著畫面外，直接看著觀者的圣母瑪利亞，視線異常冷峻。瑪利亞則指著死去的兒子，仿佛在說：“他是為你們而死！”再看神龕下面亞當?shù)暮」?，藝術家用單一灰色調的明暗程度正確而逼真地描繪出橫躺在墓龕里的亞當骸骨。亞當代表全人類，馬薩喬把他的骸骨安排在被釘十字架的耶穌下方，象征性地表現(xiàn)亞當?shù)脑锱c基督為人贖罪而死亡有著直接的關聯(lián)。

值得一提的是，有關馬薩喬《三位一體》真實空間的明暗表現(xiàn)，有學者提出不同的理論。把畢生奉獻給意大利藝術研究的貝倫森（Bernard Berenson,1865-1959）在其名著《意大利文藝復興畫家》和《佛羅倫薩畫家》中發(fā)展了他的畫家的“觸覺想象力”（tactile imagination）理論，“觀者對形象的表面質地、重量和體積的感覺，是被藝術家給予視網(wǎng)膜印象的觸覺值（tactile values）所喚起的”。[7](P368)這一理論構成馬薩喬這幅杰作的新穎解讀。

第三，在材料使用和工作方法方面，馬薩喬對真實的把握在令人驚訝的濕壁畫作品中清晰可見。

倘若細致入微地研究圖像，發(fā)現(xiàn)他似乎在構思階段非常慎重小心，石灰泥上的針孔顯示他利用釘子拉線，以便正確地畫出符合遠近法的線條，一進入上色階段，便大膽的以畫筆沾許多顏料盡情揮灑。如果我們近距離觀察石灰泥，還可辨認出顯示每天作業(yè)面積區(qū)塊的接縫。畫作有六個等身大的人物像與復雜的建筑細節(jié)，因此分為二十六到二十八個區(qū)塊。根據(jù)這種大型區(qū)塊所繪的作品，從在草圖的輪廓線上打洞，然后撲上炭粉，最終將素描草圖轉畫到墻上，再上色等工序大約需要一天的時間。由此可計算出藝術家繪制這幅畫大約花費了26至28個工作日。

當然，馬薩喬在平面繪畫上革命性地創(chuàng)造真實形象與真實空間并非僅是智慧的果實，與其勤奮認真也是分不開的。后代研究者在整理馬薩喬藝術態(tài)度時發(fā)現(xiàn)：“除了光線處理與‘透視法’運用非常高明，其真摯又認真的態(tài)度與其他畫家也大不相同?！盵4](P11)

科學的方法與勤奮努力相結合，馬薩喬創(chuàng)造出領先于時代的藝術。他首創(chuàng)的平面繪畫中的透視法則和明暗技術成為后世效法的楷模。瓦薩里曾舉出25位畫家，說他們?yōu)榱藢W習如何成就好作品的教訓和法則而研習馬薩喬的濕壁畫，這些畫家包括達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、安基利科修士和利比等后代畫家。瓦薩里的名單中基本囊括了意大利文藝復興時期最主要的藝術家，他們與馬薩喬的創(chuàng)造一起成為文藝復興時期藝術的表征性符號，共同推動著基督教藝術信仰的人間化。

注釋：

（1）全名托瑪索·狄·塞爾·喬凡尼·狄·蒙納（Tommaso di Ser Giovanni Mone）。

[1]（英）約翰·麥奎利.基督教神學原理[M].何光滬，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2007.

[2]R.Dean Peterson.The Concise History of Christianity[M].Beijing：Peking University Press,2002.

[3]（加）許志偉.生命倫理——對當代生命科技的道德評估[M].北京：中國社會科學出版社.2006.

[4]劉叢星，張亞力.西洋美術家畫廊——馬薩喬[M].長春：吉林美術出版社，2002.

[5]（意）喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[6]（美]薩拉·柯耐爾.西方美術風格演變史[M].歐陽英，等，譯.杭州：中國美術學院出版社，1992.

[7]范景中主編.美術史的形狀[M].杭州：中國美術學院出版社，2003.