白艷霞

法國華裔畫家朱德群先生（1920～）的抽象畫取得了舉世矚目的成就，他也因此于1997年12月17日被選為法蘭西學院藝術院院士。朱先生是兩個世紀以來首位入選該院的華裔終身院士，他的成功絕非偶然。朱德群的抽象畫與抽象表現(xiàn)主義大師康定斯基(Wassily Wasilyevich Kandinsky，1866～1944)、蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian，1872～1944)、馬列維奇(Kasimier Severinovich M a l e v i c h，1878～1935)、波洛克(J a c k s o n Pollock，1912～1956)等人的作品不同。旅居法國、受野獸派影響很大的康定斯基，其作品多用明晰的幾何圖形重疊或錯落有致的分布來表現(xiàn)宇宙的規(guī)律；受立體派影響的蒙德里安則愛用純正色調(diào)的正方形和直線條反映客觀世界的本質(zhì)；馬列維奇擅長運用方形、圓形、疊交的直角面和十字形、斷續(xù)彎曲的線條以及均勻的色彩，混搭出無數(shù)種組合；波洛克的抽象畫是把油彩滴淌或潑灑在畫布上面的即興發(fā)揮，追求點和線自然形成的形態(tài)而生的一種迷蒙奇幻的視覺效果。而朱德群抽象畫的圖式（視覺形式）語言具有強烈的個性化色彩和鮮活愉悅的視覺體驗，文化底蘊深厚，思想內(nèi)涵豐富。更為難得的是他的作品創(chuàng)造性地將中國古代哲學思想與西方抽象視覺圖式語言完美地結合起來，達到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

一

一切藝術皆是觀念的表達，朱德群的抽象畫是中國傳統(tǒng)哲學“陰陽和合”觀念的表達。大凡生活在海外的華裔畫家，如常玉（1900～1966）、潘玉良（1899～1977）、趙無極（1921～）、陳陰羆（1913～1995）等人，異域的生活背景突顯了他們炎黃子孫的種族特征，“因種族的區(qū)別而形成的文化對比性，時刻提示著他們文化生存的理由，堅定著他們文化生存的意志?！盵1]因此，盡管他們在海外生活了大半生， “他們的作品彌散的依舊是中國文化的質(zhì)感，或者說，他們的油畫在參與構建西方當代藝術的同時，往往以中國文化的內(nèi)在哲詩作為凸顯自己當代個性的策略。”[2]海外華裔藝術家們以中國傳統(tǒng)哲思突破西方文化的重圍，彰顯了自己繪畫的獨特風格，也為西方藝術世界帶來了東方藝術的神秘氣息。朱德群是這些畫家中最為成功的實踐者之一。

朱德群積淀著深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。他自幼受到家中收藏的中國古代書畫的熏陶，1935年考入國立杭州藝術?？茖W校后，雖然也學習油畫，但他主修的是國畫。1949年他隨任教的中央大學遷往臺灣，仍然生活和工作在中國的文化氛圍中。1955年，朱德群赴巴黎深造并定居于法國后，方始生活在西方文化環(huán)境中。從1920年至1955年的35年里，朱德群受到濃厚的中國古典文化的浸潤。他最喜愛的中國古代藝術作品是書畫、唐詩和宋詞，尤其喜歡王羲之的書法和南唐后主李煜的詞。其抽象畫的意境實質(zhì)上就是中國古典詩詞的意境。朱德群于2010年春季在巴黎接受清華大學美術學院金妹和旅法策展人張芳的采訪時談到，“中國詩含蓄抽象，有文化蘊味，其所營造的意境，正是我在畫中要傳達的意境?！盵3]

在中國傳統(tǒng)文化中，朱德群深受《易傳》思想和莊子思想影響。《易傳》中的“和合”思想是中國傳統(tǒng)文化的精髓，即“陰”和“陽”兩個范疇在對立中達到統(tǒng)一。該思想發(fā)展到莊子時代，被賦予詩性品格。莊子認為，“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)，“天地者，形之大者也；陰陽者，氣之大者也，道者為之公 ”(《莊子·則陽》)，莊子的思想可謂是對《易傳》中“陰陽和合”哲學的最高境界“天人合一”觀的繼承和發(fā)展。莊子發(fā)現(xiàn)，哲學上的“道”不可言說，但可以通過藝術作品用體驗語言“詩意地說”。所以，莊子哲學既是“形而上的”，也是詩性的。從表面上看，莊子追求“無為”或“虛無”的人生，實乃追求藝術的人生。不過，莊子并非單純的“為藝術而藝術”，而是讓人們通過藝術作品欣賞去領悟“道”——自然法則、宇宙規(guī)律的奧妙。因此可以說，人對美的追尋實際上是對真理的探索，古今中外經(jīng)典的藝術作品都包含著認識事物本質(zhì)及其演變規(guī)律的啟示。

在中國眾多的藝術形式中，國畫的寫意山水非常適于表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)哲學理念，但其圖式大同小異，不如油畫語言那樣具有廣泛的國際性，因而降低了山水畫的視覺審美效果。此外，由于世界各國文化之間的差異，國畫的筆墨語言帶來西方人理解中國文化的諸多不便。不過，抽象派繪畫的非具象性與中國古代哲學思想的抽象性恰好暗合，當中國傳統(tǒng)哲思與抽象派繪畫的圖式語言結合后，問題便迎刃而解。中國畫雖然不追求逼真的寫實效果，只求形似，具有一定的抽象性，但這種抽象性程度較低。而西方抽象派繪畫徹底超越了具象，達到了抽象的極致，可以直接運用光、線、色、形、構圖等視覺圖式語言來表達藝術家對宇宙人生的感悟。

朱德群為表達中國傳統(tǒng)哲學思想找到了最為恰當?shù)睦L畫語言。他從抽象派繪畫切入，追溯中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，其抽象畫既蘊含著深厚的哲理和情思，又具有強烈的視覺沖擊力。朱德群在法蘭西學院藝術院院士加冕演說中曾經(jīng)說過：“我在追求新的人文精神，將陽的宇宙和陰的人類描繪成共同進化的二元和合之體?！盵4]這句話的意思，不恰恰與莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”思想是同一內(nèi)涵嗎？“我”即是“陰的人類”，“天地”、“萬物”即“陽的宇宙”，“和合”強調(diào)矛盾的事物融合為和諧的存在形式，即“陰”、“陽”對立的兩個要素的和諧統(tǒng)一。為什么中國傳統(tǒng)思想注重“和”呢，徐復觀先生在他的《中國藝術精神》中做如下解釋：“沒有‘和’，便沒有藝術的統(tǒng)一，也便沒有藝術，所以‘和’是藝術的基本性格?！盵5]“陰陽和合”是一種哲學思想，也是一種審美境界。人進入“天人合一”的境界才能體驗到美，領悟出“道”——自然界的千萬般變化規(guī)律。

二

朱德群的繪畫風格由具象轉為抽象，不是無來由的。他直接受到法國畫家斯塔爾去世一周年回顧展的影響。斯塔爾作品奔放的筆觸、斑斕的色彩，奇幻的光影，使他茅塞頓開。在朱德群的筆下，抽象派繪畫的視覺圖式語言如結構、色彩、光影、質(zhì)感、空間、意境等在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學思想上并不遜于國畫的筆墨、結構和造型等筆墨語言表現(xiàn)的藝術效果。

朱德群用色彩的深淺、光影的明暗等對立圖式元素來象征中國古代哲學的“陰”、“陽”二元范疇。他把這些繪畫語言和諧地分布在每一幅畫中，表現(xiàn)了“陰”與“陽”的對立統(tǒng)一。他用深色調(diào)和陰暗的光線象征“陰”，以鮮艷的色彩、明亮的光線象征“陽”。畫作中深色和艷色、明度和暗度氤氳化合，陰中有陽，陽中有陰，體現(xiàn)了“萬物負陰而抱陽，中氣以為和”（老子《道德經(jīng)》）的思想。

圖1 《生命的綻放》

圖2 《靈性的光輝》

圖3 《心想事成》

圖4 《凱旋的藍色》

朱德群喜歡用色彩表現(xiàn)光，在其作品中，顏色往往是均勻、純凈、淡薄的，透射出明度不同的光，在深暗色域的周圍和中間圍繞間雜著淺亮的色塊，如《夜盡天明》（1989）、《構成系列之552號》（1974）、《結構藍與黃》（1998）、《生命的綻放》（圖1）等作品都是如此。有些作品的色塊像中國的水墨畫一樣，由深漸淺或由淺入深地蕩漾開去，柔潤綿延地過渡到其他色彩，色與色之間沒有清晰的邊界。如《被鍍金的熱》（2006）、《協(xié)和的空間》（2005）、《黃沙天》（2008）、《靈性的光輝》（1998）（圖2）等作品，都在陰陽中達到調(diào)和與互補。

以線條、形體圖式語言表現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學的抽象性和難以言說的宇宙規(guī)律。朱德群在抽象畫的創(chuàng)作中幾乎從來不使用直線，多數(shù)時候用的是曲線。他畫中的曲線不同于一般的曲線，是中國書法狂草的線條：彎曲中有抑揚、頓挫、縱橫。中國的狂草極具抽象性，德庫寧（Willem de Kooning，1904～1997）、托比(Mark Tobey，1890～1976)兩位著名的抽象表現(xiàn)主義畫家都曾吸取和借鑒過中國的書法線條。朱德群抽象畫的形體是不規(guī)則的，像油彩潑在畫布上自由流淌形成的色塊。彎曲的線條和不規(guī)則的圖形產(chǎn)生豐富的變化，在《無題》（1997）、《水墨抽象》（1996）、《大吉大利》、《心想事成》（圖3）等作品中能夠看到各種不同的線條和形體。對抽象畫的欣賞是一種模糊的體驗，沒有一種確定的含義，正因為這種模糊性和難以言說性給欣賞者帶來各不相同的審美體驗，使人聯(lián)想到萬事萬物的無窮變幻。

色彩、光影、線條、形體要素構建了朱德群抽象畫的空間和結構，這種空間是宇宙的空間，這種結構是宇宙的結構。朱德群的抽象畫構圖沒有承襲中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視法，也不遵循西方油畫的焦點透視法則，畫面飽滿，色彩明麗、輕快活潑。與塞尚以色彩在平面上追求三維空間的立體感和深度空間感的三維效果不完全相同，朱德群不僅用色彩表現(xiàn)光，也用色彩表現(xiàn)想象中的三維錯覺，色彩的深淺、光影的明暗引領我們進入一個浩瀚無垠的宇宙空間。例如《夢幻星球》（1999～2000）、《凱旋的藍色》（1993）（圖4）、《宇宙的奧秘》（1989）、《鏡之幻象》（2004）、《物質(zhì)的沉睡》（2003）、《宇宙的密度》（1998）、《蒼穹下》（2001）、《春》（1993）等作品在我們眼前展現(xiàn)了宇宙大爆炸之初碎石翻涌的場面。

朱德群在西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的建構中，成功演繹了中國山水詩的深邃、縹緲意境和宇宙的神秘韻律。他的抽象畫不因注重視覺審美而流于矯情和夸飾，也不因此而忽視作品藝術意蘊的傳達，只是更加隱蔽，體驗也更加多樣。朱德群的抽象畫是真正“有意味的形式”，“意味”即中國古代哲學的“陰陽和合”思想?！靶问健?，就是抽象畫的圖式語言。他的抽象畫鮮明的獨特個性使其不能被劃入某個時髦的畫派，因而在國際畫壇獨樹一幟。

三

藝術語言在藝術創(chuàng)作和欣賞以及發(fā)展中起著至關重要的作用。藝術家藝術個性的獲得、藝術的發(fā)展，都需要藝術語言的創(chuàng)新。藝術語言與眾不同，藝術家才能形成獨特的藝術風格，而風格的形成，是創(chuàng)作成熟的標志；藝術現(xiàn)代化，首先是藝術語言的現(xiàn)代化。在藝術鑒賞中，藝術語言的作用同樣重要，沒有震撼人心的藝術語言，難以取得高峰體驗的審美效果。朱德群從1956年起放棄原來的古典寫實風格后，選擇了繪畫藝術的世界語——油畫的視覺圖示語言，并將自己血脈中流淌的中國古代文化思想融注其中，使他的畫作兼具民族性和國際性。從此，朱德群在世界畫壇聲譽鵲起。

朱德群以西方抽象視覺圖式語言創(chuàng)造性地表達了中國傳統(tǒng)哲學思想，實現(xiàn)了藝術作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。哈特曼(N.Hartmann，1882～1950)認為，“藝術作品是‘前景層’及‘后景層’的兩個緊密關聯(lián)著的成層構造。前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)，而后景層則是精神的內(nèi)容?！盵6]朱德群抽象畫的色彩、線條、光線等形式要素就是前景層，但這些可視的形態(tài)不是客觀物質(zhì)世界的具象再現(xiàn)，它們表達的是一種宇宙規(guī)律和人文精神，一種莊子式的充溢于胸中的逸氣。用朱德群自己的話說就是：“再現(xiàn)《易經(jīng)》中富有哲理的兩個最基本的元素?！枴菬崃?、光線的象征，‘陰’是陰暗、濕潤的象征。我想要融匯西方繪畫中傳統(tǒng)的色彩和抽象畫派中的自由形態(tài)，來表現(xiàn)此二元素配合而成的無窮盡的宇宙現(xiàn)象?！盵7]這是朱德群在院士授勛典禮上說過的一段話，是他對自己的抽象畫創(chuàng)作所做的最精確的概括和總結。

但是，如果把朱德群的抽象畫僅僅看作是中國傳統(tǒng)文化思想與西方抽象繪畫語言的結合，未免太膚淺和武斷了。朱德群對繪畫藝術的中西結合問題表達過下述觀點：“我覺得畫家要在研究中國文化和西方文化的基礎上創(chuàng)造，不要硬湊。真正的融合是融合東西方的思想，在作品中自然無形地流露，否則只能是拼湊?！盵8]朱德群以親身實踐印證了自己的觀點。他在繪畫上中西合璧式的創(chuàng)造是建立在深厚文化根基之上的，而且內(nèi)容與形式融合的手法絲毫不露斧鑿痕跡，達到了爐火純青的境界。

朱德群以國際性的繪畫語言——油畫的圖式語言表現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學的“陰陽和合”思想，標示了他的抽象畫的中國文化身份。越是民族的，越是世界的。在經(jīng)濟全球化語境下，文化全球化的趨勢即將到來。當下的藝術已不再追求文化的純粹，而尋求文化的跨越與融合。朱德群穿越了中西方文化和已有的繪畫方法，打破了非中即西的思維定勢。他的畫已不能用某種既有的藝術理論評價，宛若一束七彩的自由之光，穿越了民族和時代。

注釋：

[1] 尚輝：《尚輝——20世紀，一個民族的審美視野》，四川美術出版社2008年版，第219頁。

[2] 同上，第218頁。

[3] 金妹、張芳：《他銜接的是詩詞——朱德群巴黎訪談》，《美苑》2010年第4期，第30頁。

[4] 《朱德群：法蘭西學院第一位華裔院士》，http://art.china.cn/ huodong/2010-03/11/content_3414539.html。

[5] 徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第50頁。

[6] 同上，第64頁。

[7] 宋斌:《對美的追求永不干涸》，《光明日報》2006年6月30日，第010版：“世界周刊”。

[8] 金妹、張芳：《他銜接的是詩詞——朱德群巴黎訪談》，《美苑》2010年第4期，第31頁。