文/馮 慶

一、卡拉OK、東亞倫理與現(xiàn)代性自我認(rèn)同

漢學(xué)家貝淡寧認(rèn)為東亞人的卡拉OK娛樂(lè)是對(duì)儒家禮樂(lè)教化傳統(tǒng)的現(xiàn)代繼承[1]（P95、P97）。這種來(lái)自“他者”的判斷可以給中國(guó)的文化研究者提供一個(gè)別樣的觀察視野。《禮記·樂(lè)記》云：“樂(lè)者異文合愛(ài)者也?！睙o(wú)論古今中外，音樂(lè)都能讓具有不同文化背景的人通過(guò)情感的直接交流達(dá)成共識(shí)。然而，一種約定俗成的現(xiàn)代觀念似乎把這種“音樂(lè)”之“樂(lè)”單純等同于“娛樂(lè)”之“樂(lè)”，“合愛(ài)”的社會(huì)功能則被淡化了?，F(xiàn)代生活被切割為“娛樂(lè)”與“工作”兩截，晚上去卡拉OK的人們更多尋求的是對(duì)白晝高壓狀態(tài)的“放空”。如果有人在唱歌時(shí)依然保持平日的嚴(yán)肅，人們會(huì)嘲笑他“放不開(kāi)”。于是，“放開(kāi)”、“減壓”、“娛樂(lè)”漸漸成了“樂(lè)”表面上的唯一功能。

即使如此，卡拉OK在某種程度上依然具有“合愛(ài)”的文化功能。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，傳統(tǒng)的東亞儒家倫理建立在義理（禮）與人情（樂(lè)）兩大始基之上，現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)關(guān)系將這些古老的理念排空，白晝的現(xiàn)代生活被技術(shù)理性與科層制管理模式約束著，人類的自然情感得不到有效的抒發(fā)；于是，夜晚的“娛樂(lè)”反而是對(duì)自然情感的回歸，在“放空”的過(guò)程里，人們懸置了白晝生活的精神重負(fù)，沉浸到人倫關(guān)系的脈脈溫情之中。此外，東亞人看似對(duì)公共事務(wù)（福利、治安乃至參與政治）十分冷漠，但實(shí)際上“在這種缺乏公共責(zé)任感的另一面卻是強(qiáng)有力的私人相助的傳統(tǒng)，它遠(yuǎn)比西方任何情況下的意義都更強(qiáng)烈?！蕫?ài)的精神——且經(jīng)常是非常博大的仁愛(ài)精神——存在于東亞，但卻往往只針對(duì)自己的家族或鄰里，而不是泛泛于整個(gè)人類社會(huì)?！盵2]（P134）唱卡拉OK的時(shí)候，親情、友情與愛(ài)情的主題在寬屏電視上滾動(dòng)呈現(xiàn)，人們?cè)诠庥奥暽拇碳ぶ伦屧陝?dòng)不安的自我獲得了情感的扎根。即使接受了全球化的生存方式，傳統(tǒng)文化的血緣也無(wú)法切斷?！叭收哂H親”的古訓(xùn)依然有效。

卡拉OK表面上是為了排遣寂寞而“娛樂(lè)”，細(xì)究起來(lái)則是一種綜合的文化儀式，不同種類和風(fēng)格的音樂(lè)攜帶著龐雜的文化符碼，潛移默化地幫助每一個(gè)歌唱者實(shí)現(xiàn)自我人格塑造。因此，我們有必要對(duì)卡拉OK和流行音樂(lè)進(jìn)行嚴(yán)肅的分析。文化學(xué)家格爾茨認(rèn)為，對(duì)文化的分析應(yīng)當(dāng)是“一種探求意義的解釋科學(xué)”，其具體操作方式是對(duì)分析對(duì)象進(jìn)行“深描”式的解碼和闡釋，挖掘其“意指結(jié)構(gòu)”與“概念世界”；這種闡釋應(yīng)當(dāng)是是語(yǔ)境的、融貫的、微觀的，以求達(dá)到對(duì)“巨大的文化景觀”的學(xué)術(shù)化展現(xiàn)[3]。對(duì)于卡拉OK和流行音樂(lè)而言，這樣的分析必將伴隨著對(duì)歌曲主題與形式細(xì)節(jié)的具體把握，進(jìn)而展開(kāi)對(duì)其語(yǔ)境背景——傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間張力的考察。

“現(xiàn)代性”是一個(gè)宏大寬泛的理論命題，在這里我們主要關(guān)注其中與“個(gè)體認(rèn)同”相關(guān)的方面。社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代性的顯著特征之一在于外延性（extensionality）和意向性（intentionality）這兩‘極’之間不斷增長(zhǎng)的交互關(guān)聯(lián)：一極是全球化的諸多影響，另一極是個(gè)人素質(zhì)的改變?！薄艾F(xiàn)代”意味著全球化新秩序的來(lái)臨，這給每一個(gè)生存?zhèn)€體帶來(lái)感官與意識(shí)上的強(qiáng)烈沖擊。吉登斯看到，這種現(xiàn)代性雖然被認(rèn)為是一種“后傳統(tǒng)”的秩序，但“作為秩序保證的傳統(tǒng)和習(xí)慣并沒(méi)有被理性知識(shí)的必然性所代替”[4]（P1、P3）。傳統(tǒng)被內(nèi)化為現(xiàn)代性的一部分，其固態(tài)的、保守的結(jié)構(gòu)進(jìn)而變得流動(dòng)且開(kāi)放。此外吉登斯也看到，人們的自我認(rèn)同與現(xiàn)代性的普遍化過(guò)程是同時(shí)發(fā)生的，通過(guò)每一個(gè)人對(duì)自我的反思和建構(gòu)，一種綜合的文化生活秩序得到建立?？ɡ璒K就可以被視為這樣一種建構(gòu)自我認(rèn)同的現(xiàn)代“游戲”：通過(guò)對(duì)外部世界的反思性區(qū)隔，對(duì)夢(mèng)境般私人體驗(yàn)的審美表現(xiàn)，對(duì)作為事件和情景的歌曲的反復(fù)吟唱，一種“生活政治”得到發(fā)揮，在其中，人們能夠?qū)ⅰ皞€(gè)體的生命歷程與道德性及生命有限這樣廣泛的論題聯(lián)結(jié)起來(lái)”[4]（P9-10），社會(huì)的、倫理的意義進(jìn)而生成。

為了說(shuō)明這種“反思”與“認(rèn)同”的發(fā)生機(jī)制，我們需要分析具體的卡拉OK文本。這里選擇的是《北國(guó)之春》和《鹿港小鎮(zhèn)》這兩首國(guó)人并不陌生的經(jīng)典名曲。由于迎合了時(shí)代大潮，《北國(guó)之春》（1977）得到日本人民的普遍喜愛(ài)，其演唱者千昌夫也在30歲時(shí)一炮走紅。在中國(guó)，這首歌被知名歌手鄧麗君、蔣大為等先后翻唱，成為華語(yǔ)流行樂(lè)的經(jīng)典。臺(tái)灣流行樂(lè)教父羅大佑28歲以歌手身份出道，《鹿港小鎮(zhèn)》（1982）是他的處女作。這首歌奠定了羅大佑社會(huì)批判和人文關(guān)懷的音樂(lè)風(fēng)格。把這兩首來(lái)自不同文化圈但幾乎同時(shí)代的歌放在一起談?wù)摚⒉粌H僅因?yàn)樗鼈兌忌婕啊俺青l(xiāng)”這一現(xiàn)代話題，還因?yàn)樗鼈円愿髯缘氖闱榉绞焦餐w現(xiàn)著東亞文化圈獨(dú)特的倫理內(nèi)涵。正如歌詞的字面意思所傳達(dá)的那樣，這兩首歌具有同一個(gè)文學(xué)主題：思鄉(xiāng)。不同的是，在《北國(guó)之春》中，思鄉(xiāng)者的故鄉(xiāng)是城市，風(fēng)光秀麗的北方對(duì)他而言只是客居之所；而《鹿港小鎮(zhèn)》則表現(xiàn)了一個(gè)在冰冷大都會(huì)中流浪的青年回憶起漁港故里的矛盾心態(tài)。這兩首歌在情感上是不對(duì)稱的：《北國(guó)之春》的情感直接、昂揚(yáng)而自信，我們稱之為“上升的情緒”；而《鹿港小鎮(zhèn)》的情感則是憂郁、憤怒與頹廢的曖昧綜合，我們稱之為“下沉的情緒”。我們不禁思考：這種差異的原因是什么？這種差異對(duì)接受這些歌曲的人們又會(huì)產(chǎn)生怎樣的“認(rèn)同”影響？

二、《北國(guó)之春》：古典自然審美與大地產(chǎn)現(xiàn)代性

歷史上，日本曾經(jīng)有著“神國(guó)”的自我認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，這種認(rèn)同的來(lái)源于對(duì)自然界的感性體驗(yàn)和對(duì)儒家“內(nèi)圣外王”思想的接受。子安宣邦看到近代以來(lái)“神國(guó)”的內(nèi)涵發(fā)生了根本性的變異：建立在儒學(xué)之上的“神國(guó)日本·皇國(guó)日本”變成了“諸神之國(guó)日本”；這種“諸神之國(guó)”是對(duì)所謂日本獨(dú)有的“共同體世界”的理論開(kāi)辟，是一種意圖“構(gòu)筑與西洋文明和中國(guó)文明不同的日本文明史的話語(yǔ)”[5]（P123-128）。這種轉(zhuǎn)變對(duì)現(xiàn)代日本的美學(xué)精神產(chǎn)生了極大的影響。“諸神之國(guó)”的提出意味著對(duì)傳統(tǒng)等級(jí)制度的否定，意味著對(duì)民間元素的認(rèn)同。進(jìn)而，近代以來(lái)日本的“物哀”審美就天然融合了一種對(duì)民俗、鄉(xiāng)野風(fēng)味的偏好，而其核心的文化精神則是對(duì)自然流露的情感的把捉。在這個(gè)意義上，《北國(guó)之春》這樣的“演歌”得以成功結(jié)合“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，開(kāi)辟出獨(dú)特的審美特質(zhì)，“寒衣”、“飲酒”等等日常生活場(chǎng)景的細(xì)致描述對(duì)廣大的民眾階層構(gòu)成了情感上的召喚結(jié)構(gòu)。但是，這種“日常生活審美化”真的實(shí)現(xiàn)了它的原初目的，即對(duì)自然、純美的民間情懷的展現(xiàn)嗎？

毫無(wú)疑問(wèn)，《北國(guó)之春》的文化原型可以追溯到《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》。無(wú)論是“白樺、碧空、南風(fēng)、棠棣、朝霧”的起興手法，還是言及父兄家母愛(ài)人的“敦倫”姿態(tài)，抑或是回環(huán)往復(fù)的三段結(jié)構(gòu)和“何時(shí)可歸”的直抒胸臆，都讓人體會(huì)到這首歌與《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。吟唱這首歌的人會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地置身于儒家文化獨(dú)特的倫理審美體驗(yàn)中，這也正是這首歌在整個(gè)東南亞地區(qū)獲得普遍認(rèn)同的原因。中國(guó)文學(xué)的抒情性傳統(tǒng)在這首歌中得以綿延：一個(gè)前往北方大地工作的青年，目睹美好的自然春光，“情動(dòng)于中而形于言”，用歌唱的形式表達(dá)對(duì)“家”的懷念。這種懷念集中體現(xiàn)在對(duì)“倫理”的凸顯上：身處城市的母親、姑娘、父兄的音容笑貌依次浮現(xiàn)，這讓處于流浪狀態(tài)的開(kāi)拓者獲得了“根”的寬慰。在這首歌里，“城市”作為流浪者的立身之本、作為“家”而存在著。

溯回到詩(shī)經(jīng)的傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，旅行在外的抒情者們往往肩負(fù)著十分重要的使命，這種使命多與開(kāi)拓和鎮(zhèn)守“土地”有關(guān)（如《鄭風(fēng)·叔于田》、《王風(fēng)·君子于役》）。在《北國(guó)之春》中，這種古老的抒情傳統(tǒng)其實(shí)遭逢了一種隱蔽的現(xiàn)代改造。我們可以認(rèn)為：城里的人之所以背井離鄉(xiāng)，是因?yàn)楸狈降拇蟮卣酱_(kāi)拓；作為“流浪者”，他們需要通過(guò)對(duì)土地的占有和改造獲得自我認(rèn)同。在歌曲之中，這些城市來(lái)客信心滿滿，讓美好的風(fēng)光環(huán)繞自身，為自己的行動(dòng)添上一抹美學(xué)的光澤。這種對(duì)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”正是一種“審美現(xiàn)代性”的客觀表征。柄谷行人認(rèn)為，這個(gè)發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的人是一種內(nèi)在的、處于自我對(duì)話狀態(tài)的現(xiàn)代人，他關(guān)心的不是“美”而是別有意蘊(yùn)的“崇高”[6]（P15、31）。這也正如安格利卡·威爾曼在談到席勒《散步》一詩(shī)時(shí)所說(shuō)的那樣：“散步者沒(méi)有夢(mèng)想回歸到不復(fù)存在的人和自然合而為一的狀態(tài)。他更多地是作為‘風(fēng)景的主體’出現(xiàn)，并且把自然作為他觀察的對(duì)象。……散步者能夠享受自然之美景，恰恰是因?yàn)樗柽h(yuǎn)了自然。”[7]（P86-87）

《北國(guó)之春》的深層邏輯也是如此：人通過(guò)對(duì)自然的抽象，通過(guò)對(duì)風(fēng)景的“崇高化”，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)萬(wàn)物的占有。按吉登斯的話說(shuō)，這種現(xiàn)象意味著“自然由于變得社會(huì)化而被拉入到對(duì)未來(lái)的拓殖中去，從而進(jìn)入到了受現(xiàn)代制度支配的所有領(lǐng)域創(chuàng)造的不可預(yù)期的危險(xiǎn)地帶”[4]（P194）。就像美國(guó)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)和俄國(guó)對(duì)西伯利亞的開(kāi)發(fā)一樣，昭和時(shí)代的日本整體上也呈現(xiàn)出一種魯莽的自信，新干線、北海道大開(kāi)發(fā)和填海工程全都發(fā)生在那個(gè)飛速躍進(jìn)的時(shí)代。在這個(gè)語(yǔ)境之下，《北國(guó)之春》中其實(shí)潛藏著古老的土地情結(jié)與現(xiàn)代化思潮相雜糅的擴(kuò)張邏輯。這種土地情結(jié)來(lái)源于對(duì)土地與自然界的占有欲，如馬克思所言：“正象一個(gè)王國(guó)給它的國(guó)王以稱號(hào)一樣，封建地產(chǎn)也給它的領(lǐng)主以稱號(hào)。他的家族史，他的家世史等等——對(duì)他來(lái)說(shuō)這一切都使他的地產(chǎn)個(gè)性化，使地產(chǎn)名正言順地變成他的家世，使地產(chǎn)人格化。”[8]（P84）在北方謀生的青年們?nèi)绱呵飼r(shí)期的先民般，通過(guò)起興的方式占有自然風(fēng)光，表達(dá)“向上的情緒”。在他們的邏輯里，這片被歌頌的土地就被合法地圈占，原始積累完成，一個(gè)具有主宰型人格的現(xiàn)代主體也就進(jìn)而站了起來(lái)。在這首歌中，現(xiàn)代人的自我認(rèn)同與對(duì)土地的占有緊密相伴，“傳統(tǒng)”的抒情形式與“現(xiàn)代”的野心構(gòu)成了同謀。

值得注意的是“城里不知季節(jié)變換”：相對(duì)于敏感的蠻荒自然，城市顯然呈現(xiàn)出一種情感麻木的狀態(tài)。這種麻木源于城市自身早已完成開(kāi)拓的狀態(tài)，源于阻隔自由大地之后感性資源的匱乏。當(dāng)資本主義的“大地產(chǎn)”徹底完成之后，鄉(xiāng)村的土地與事業(yè)資源被瓜分殆盡，通過(guò)占有而實(shí)現(xiàn)的自我認(rèn)同也就變得萬(wàn)分艱難。在昭和年代晚期，隨著泡沫經(jīng)濟(jì)階段的到來(lái)，日本的流行音樂(lè)開(kāi)始大量描寫都市生活頹廢、幻滅的一面。體制化的壓力與“游蕩”的處境讓都市人難以認(rèn)同自我，不得不求助于“歌曲的力量”（日本最著名的歌唱節(jié)目“紅白歌會(huì)”的口號(hào)之一）。然而，在卡拉OK廳中，對(duì)“夢(mèng)想”、“愛(ài)”、“人情”的歌頌漸漸減少，往昔的理想與自信早已不見(jiàn)蹤影，吟唱《北國(guó)之春》不再能帶來(lái)“向上的情緒”，“思鄉(xiāng)”也就成為難以根治的認(rèn)同缺失現(xiàn)代病。

在優(yōu)雅的審美表象背后隱藏著大地產(chǎn)現(xiàn)代性的自我合法化過(guò)程，也隱藏著一種日本文化在城市化過(guò)程中所遭遇的認(rèn)同困境。一旦狹小島國(guó)的土地被開(kāi)發(fā)殆盡，一旦經(jīng)濟(jì)泡沫狂涌而出、掀翻一帆風(fēng)順的大船，社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制必將發(fā)生極大的轉(zhuǎn)變，古典的自然審美也就必然會(huì)讓步給流行的文化，新一輪的自我認(rèn)同必然來(lái)臨，《北國(guó)之春》中那種昂揚(yáng)情緒也就必將過(guò)時(shí)。按照最早關(guān)于“諸神之國(guó)日本”的設(shè)想，獨(dú)立的“文化共同體”來(lái)源于對(duì)每一個(gè)民間元素的充分尊重和發(fā)展，來(lái)源于對(duì)人之自然本性的尊重。然而，當(dāng)這些本土“神靈”不再能夠配合全球化的飛速節(jié)奏時(shí)，它們究竟還會(huì)得到多大程度上的供奉？在一個(gè)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”、“萬(wàn)物分崩，中心不復(fù)”[9]（P89）的時(shí)代背景之下，人們還能從歌唱之中找回自信嗎？

三、《鹿港小鎮(zhèn)》：深度反思與“徘徊”的無(wú)力

日本人執(zhí)著于構(gòu)建想象中的舉國(guó)共同體，不得不讓傳統(tǒng)的自然審美觀與都市現(xiàn)代性媾和。同樣處于東亞時(shí)代精神的籠罩之下，臺(tái)灣歌手羅大佑顯然有著另一種描繪“鄉(xiāng)愁”的姿態(tài)。如果說(shuō)《北國(guó)之春》是溫柔敦厚的“正風(fēng)”，那么《鹿港小鎮(zhèn)》就是“禮義廢、政教失”之后出現(xiàn)的“變風(fēng)”。正風(fēng)可以“興”，可以“群”，構(gòu)成《北國(guó)之春》的“敦倫”功能；“變風(fēng)”可以“觀”，可以“怨”，便構(gòu)成《鹿港小鎮(zhèn)》的“諷刺”功能。雖然同樣在歌詞中出現(xiàn)了“爹娘”、“姑娘”這樣的字眼，但他們都不再是“寄來(lái)包裹”、“無(wú)語(yǔ)對(duì)飲”的行動(dòng)者，而是被有意抽象了的“淳樸的笑容”與“長(zhǎng)發(fā)迎空”?！坝H人”不再有具體的行動(dòng)，而是一張張被抽空的面孔。他們是歌手對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)人情的概念式的表達(dá)?！罢嬲奶飯@風(fēng)光似乎總是存在于上一代?！盵10]（P59）隨著時(shí)間的流逝，傳統(tǒng)的情感漸漸從現(xiàn)實(shí)世界中淡去。在歌手眼中，“臺(tái)北”自然是一個(gè)成年后的都市之夢(mèng)，但“鹿港”何嘗不是一個(gè)童年的鄉(xiāng)土之夢(mèng)？“黃金天堂”和“淳樸善良”都是夢(mèng)，夢(mèng)醒之后，來(lái)臨的則是撕心裂肺的幻滅。在這種幻滅感之中，《鹿港小鎮(zhèn)》獨(dú)特的“下沉的情緒”就具有了《北國(guó)之春》不具備的“反思”的高度。

在《鹿港小鎮(zhèn)》中沒(méi)有任何可供現(xiàn)代性隱匿的地方。通過(guò)對(duì)“過(guò)渡”或“徘徊”狀態(tài)的深度描述，現(xiàn)代性的內(nèi)在張力被暴露無(wú)遺。在《現(xiàn)象七十二變》、《首都》、《皇后大道東》這樣的作品中，全息景觀式的城市觀察和社會(huì)批判以鋪陳直敘的方式發(fā)生；然而在《鹿港小鎮(zhèn)》里，羅大佑所關(guān)注的重心并非都市本身，而是淪落為“過(guò)渡”之所的小鎮(zhèn)鹿港，其所采取的藝術(shù)手法也變成了蒙太奇式的時(shí)空轉(zhuǎn)換。在歌曲的第一、二段中，歌唱者與“你先生”的“對(duì)話”是批判得以展開(kāi)的關(guān)鍵；而在歌曲的第三段中敘事由實(shí)轉(zhuǎn)虛，由對(duì)話過(guò)程中的回憶轉(zhuǎn)變成了睡夢(mèng)中的返鄉(xiāng)場(chǎng)景。相比起《北國(guó)之春》工整的三段式展開(kāi)和回環(huán)往復(fù)的曲式，《鹿港小鎮(zhèn)》的這種線性的不對(duì)稱形式恰恰喚起了人們對(duì)片斷性、分裂性和流動(dòng)性的直觀感知，節(jié)奏上漸趨狂烈的搖滾旋律讓歌唱者和傾聽(tīng)者隨之達(dá)到情緒的高潮。從內(nèi)在的文化邏輯上看，不難發(fā)現(xiàn)，歌曲中那些鄉(xiāng)鎮(zhèn)的、傳統(tǒng)的“符碼”體現(xiàn)著對(duì)空間穩(wěn)定性的確認(rèn)，譬如“媽祖廟”；而城市中光怪陸離的“霓虹燈”則暗示著一種變動(dòng)不居的時(shí)間性特質(zhì)，這種流動(dòng)的城市現(xiàn)代性最終必會(huì)把靜止的小鎮(zhèn)卷入自身。正如鮑曼所言：“在現(xiàn)代的時(shí)空之戰(zhàn)中，空間是戰(zhàn)爭(zhēng)笨拙遲緩、僵化被動(dòng)的一方，只能進(jìn)行防御性的壕塹戰(zhàn)并阻礙時(shí)間的前進(jìn)。時(shí)間則是戰(zhàn)爭(zhēng)積極主動(dòng)、具有充分活力的一方，它永遠(yuǎn)具有進(jìn)攻性：具有侵略、征服和占領(lǐng)的力量?！盵11]（P14）在《北國(guó)之春》中，鄉(xiāng)村是城市以空間邏輯實(shí)現(xiàn)的殖民地；而在《鹿港小鎮(zhèn)》中，這種殖民則升級(jí)為時(shí)間邏輯上的同質(zhì)化。小鎮(zhèn)那“世世代代”的虔誠(chéng)歷史在都市的擴(kuò)張過(guò)程中被遺忘，紅磚房被水泥取代，淳樸的人民已經(jīng)“看不見(jiàn)”。

進(jìn)而，《鹿港小鎮(zhèn)》的深邃之處并不在于呼喊“臺(tái)北不是我的家”，而是對(duì)那些被現(xiàn)代時(shí)間所征服、進(jìn)而失去“歷史”的“徘徊在文明里的人們”的發(fā)現(xiàn)。這樣一種無(wú)所適從、心力交瘁的“徘徊者”形象充分暴露出現(xiàn)代社會(huì)“無(wú)根”的認(rèn)同危機(jī)。這種無(wú)家可歸“是現(xiàn)代社會(huì)蕓蕓民眾和民族（‘不自愿的四海為家者’）永恒的命運(yùn)”，因?yàn)椤霸谌找嬉粤髀?、移居、移民社群為特征的世界里，由于?dòng)蕩和混雜帶來(lái)的一切后果，不會(huì)有哪個(gè)地方符合絕對(duì)的純正和真實(shí)。在這個(gè)世界里，不再有哪個(gè)地方似故鄉(xiāng)?！盵12]（P139、P141）進(jìn)而可以看到，《鹿港小鎮(zhèn)》中的“徘徊者”形象是對(duì)整個(gè)臺(tái)灣的隱喻。受到殖民地歷史、移民文化與少數(shù)族裔等因素的影響，在臺(tái)灣的藝術(shù)傳統(tǒng)里，對(duì)自我“歷史”的追索一直是一個(gè)重要的主題。而《鹿港小鎮(zhèn)》中的抒情主人公毫無(wú)疑問(wèn)失去了自己寄托在“斑駁木板”與“香火”之上的“歷史”，也就失去了“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”，失去了足以扎根的土壤，這與臺(tái)灣處于文化與政治夾縫之中的遭遇幾乎相同，也讓人們聯(lián)想起“變風(fēng)”中“行邁靡靡，中心搖搖”的無(wú)力形象。

這種被抽空歷史認(rèn)同感之后的“無(wú)力”感是現(xiàn)代性“頹廢”的一大表征?！盁o(wú)力”的個(gè)體是與跋扈的城市化進(jìn)程相對(duì)出現(xiàn)的。吉登斯將這種情況描述為“無(wú)力感相對(duì)于占有”（powerlessness versus appropriation）的狀態(tài)，他認(rèn)為：“現(xiàn)代性的剝奪是無(wú)法抗拒的……剝奪的過(guò)程是現(xiàn)代制度成熟的一部分和一階段，它不僅進(jìn)入到日常生活的領(lǐng)域中去，而且還進(jìn)入到自我的核心中去?！钡@并不意味著現(xiàn)代人作為個(gè)體就一定會(huì)失去行動(dòng)力。相反，這種“無(wú)力”的體驗(yàn)總是與積極的目標(biāo)、抱負(fù)和行動(dòng)聯(lián)系在一起，在某種情況下，它可能會(huì)“向上”發(fā)展為“更大的關(guān)懷”。這就要求人們能夠堅(jiān)持下去，克服磨難，把握生活的自主性[4]（P225-228）。然而，這種積極的“生活政治”并不容易實(shí)現(xiàn)。在《鹿港小鎮(zhèn)》中，慷慨激昂的歌聲最終只提出問(wèn)題卻沒(méi)有給出答案?！肮陋?dú)的‘流浪者’在人群中行走著和觀看著，但永遠(yuǎn)不能理解整個(gè)城市，城市生活也不是容易被理解的。”[10]（P70）羅大佑的“徘徊”只是原地逡巡，并不能夠找到出路，這是由其“頹廢”的基調(diào)所決定的。事實(shí)上，“頹廢”這種美學(xué)立場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)的前提是社會(huì)化大生產(chǎn)帶來(lái)的物資充盈和文化上的相對(duì)主義[13]（P183），沒(méi)有可供扎根的土地，沒(méi)有可以繼承的歷史血脈，“徘徊者”也就徹底變成了“無(wú)產(chǎn)者”，他們?cè)诩纳鸂顟B(tài)下提出的反思與批判最終也將變成對(duì)自身的反諷，變成絕對(duì)的認(rèn)同危機(jī)。我們不難發(fā)現(xiàn)流行音樂(lè)乃至一切流行文化在批判與反思方面與生俱來(lái)的軟弱。在“市場(chǎng)”的魔力之下，“他們得到他們想要的，卻又失去他們擁有的”。許多年后，當(dāng)名為“鹿港小鎮(zhèn)”的臺(tái)灣餐飲企業(yè)四處開(kāi)花、標(biāo)志著臺(tái)灣本土文化經(jīng)驗(yàn)的成功時(shí)，當(dāng)初那種對(duì)土地和歷史感的現(xiàn)實(shí)吁求，早已被產(chǎn)業(yè)化、同質(zhì)化為全新的資本主義現(xiàn)代景觀?！氨就琳J(rèn)同”也就最終拜倒在時(shí)間性的強(qiáng)力之下，成為了“全球認(rèn)同”。

四、余論

以上的分析讓我們漸漸摸清了這兩首歌中隱藏著的文化邏輯?！侗眹?guó)之春》的“向上的情緒”是一種對(duì)空間現(xiàn)代性占有萬(wàn)物的驕傲，《鹿港小鎮(zhèn)》的“下沉的情緒”是一種對(duì)時(shí)間現(xiàn)代性吞噬萬(wàn)物的焦慮。前者強(qiáng)調(diào)土地的吞并，后者強(qiáng)調(diào)歷史的缺失，它們共同表現(xiàn)著進(jìn)步的、擴(kuò)張的現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)倫理精神的侵蝕?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，隨著資本主義現(xiàn)代化制度的逐漸完善，“生產(chǎn)”與“進(jìn)步”會(huì)成為新的倫理，如同鮑曼所描述的那樣：“道德是倫理的產(chǎn)物，倫理規(guī)范是生產(chǎn)方式，倫理哲學(xué)是工業(yè)技術(shù)，倫理說(shuō)教是道德工業(yè)的實(shí)證主義；善是它所計(jì)劃獲得的收益，罪惡是它生產(chǎn)中的廢品或副產(chǎn)品?！盵14]（P31）這是一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。假如一切美好事物背后都潛藏著資本主義的權(quán)力機(jī)制，那么追問(wèn)“我們應(yīng)該怎樣生活”還有什么意義？卡拉OK這樣的日常審美活動(dòng)究竟還能帶來(lái)什么？

馬歇爾·伯曼認(rèn)為，面對(duì)現(xiàn)代性困境，“我們需要盡力追求不穩(wěn)定的、動(dòng)態(tài)的平衡”，保持一種“知性上的悲觀，意志上的樂(lè)觀”[9]（P120）。事實(shí)上，縱使制度、法律和審美趣味等等都是相對(duì)的，人的基本情感——親情、友情、愛(ài)情——卻是普遍的。因此，傳統(tǒng)的“義理”與“人情”依然能夠直指人心。如果倫理生活已被現(xiàn)代性所同質(zhì)化，為何“前現(xiàn)代”的“義理”與“人情”至今依然為人們所信仰并追求呢？我們之所以唱歌，是因?yàn)榈拇_能夠從中獲得一種認(rèn)同，只不過(guò)這種認(rèn)同已經(jīng)不再是民族、地域和歷史層面的認(rèn)同，而是對(duì)所謂“倫?！钡恼J(rèn)同，即對(duì)“普遍人性”的體認(rèn)。在一個(gè)土地與歷史雙雙被抽空的時(shí)代背景之下，“樂(lè)”唯一能夠喚起的就只有這種“倫?！钡牧α?；同時(shí)，由于能夠喚起這種力量，“樂(lè)”的獨(dú)立意義也就依然存在?？梢钥吹剑八监l(xiāng)”就是一種“普遍人性”，通過(guò)“思鄉(xiāng)”我們可以獲得認(rèn)同?！罢J(rèn)同是個(gè)記憶問(wèn)題，尤其是對(duì)‘家’的記憶的問(wèn)題?！盵12]（P124）吟唱熟悉的歌曲能夠喚起對(duì)故土和歷史的印象，喚起對(duì)“家”的情感。在這種追憶過(guò)程之中，我們起碼可以“把根留住”?！侗眹?guó)之春》與《鹿港小鎮(zhèn)》也因此得以傳唱至今。盡管生活中充滿了“異化”的機(jī)制，但是我們可以明察到自己內(nèi)心這種“回歸”的正當(dāng)欲望。在對(duì)共通人性的積極樂(lè)觀的歌頌中，在對(duì)“家鄉(xiāng)”的追憶過(guò)程中，我們的心靈確實(shí)得到了真正的凈化。

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