胡友峰

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

自由感
——康德美學的經(jīng)驗之維

胡友峰

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

在康德美學中，審美自由以自由感的形式出現(xiàn)。自由感為自然人向自由人的過渡提供了一個重要的契機，為先驗自由和實踐自由在心理經(jīng)驗層面上的實在性提供了一個感性的基礎(chǔ)。自由感作為審美情感的一個重要特征，在康德以前都有著很長時間的發(fā)展歷史，不過，是康德第一次提升了自由感的理論內(nèi)涵。自由感是指人們在審美經(jīng)驗中體會到的自由愉悅，但又與感官的快感和道德感不同，是一種純粹的情感，即與客體對象實際存在無關(guān)的無利害感。這種無利害的自由感在康德美學中有著自己特定的內(nèi)涵：知性和想像力的自由游戲和天才的自由創(chuàng)造。

自由感；審美自由；康德美學

在《實踐理性批判》中，康德通過道德原則確立了自由的實在性，這在一定程度上幫助人們超脫了自然的必然性，但是,這種具有絕對理性的自由表現(xiàn)為一種絕對的道德形式，是人們的普遍立法原則，從而區(qū)別于在理論理性中要受限制的自然概念。然而，這種沒有人類感性基礎(chǔ)的自由只是一種可能性，從根本的意義上甚至會威脅到人類生活的自由，因而康德在人類的審美經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)了自由的另外一種形式，一種不基于任何絕對原則也不包含任何神秘獨斷的自由形式，即自由感。自由感的發(fā)現(xiàn)為自然人向自由人的過渡提供了一個重要的契機，為先驗自由和實踐自由在心理經(jīng)驗層面上的實在性提供了一個感性的基礎(chǔ)。而事實上，自由感作為審美情感的一個重要特征，在康德以前都有著很長時間的發(fā)展歷史，不過，是康德第一次提升了自由感的理論內(nèi)涵。在康德這里，自由感有著自己的理論特性和內(nèi)涵，康德的自由感是“表現(xiàn)于人的情感活動中的經(jīng)驗性的自由”[1]，是人們在審美經(jīng)驗中體會到的自由愉悅，但又與感官的快感和道德感不同，是一種純粹的情感，即與客體對象實際存在無關(guān)的無利害感，這種無利害的自由感在康德美學中有著自己特定的內(nèi)涵，即知性和想像力的自由游戲和天才的自由創(chuàng)造。

一、自由感的理論淵源

這里主要論證審美無利害的理論淵源，因為它是康德自由感的內(nèi)在基石。康德經(jīng)驗層面上的審美自由就其根源來說，就是指在審美經(jīng)驗中主體所體驗到的無利害感，在“美的分析”的第一個契機中康德深入地分析了審美的無利害感，并將其與快感、道德感區(qū)分開來?？档碌膶徝罒o利害并不是從天而降的異象，而是根植于前康德美學之中。在前康德美學，特別是英國經(jīng)驗主義美學中，審美無利害已經(jīng)是一個相當成熟的美學理論了。

最早明確提出“審美無利害”這一觀念的是英國經(jīng)驗主義美學家夏夫茲博里，夏夫茲博里自幼受到英國經(jīng)驗主義哲學家洛克的教育，同時又受到當時劍橋柏拉圖主義很深的影響，這樣雙重的影響為夏夫茲博里提出“審美無利害”準備了理論前提。我們在前面已經(jīng)提到，洛克認為人心是一塊白板，一切知識都是從后天經(jīng)驗中獲得的，人既沒有先天觀念，也沒有先天的道德感，而夏夫茲博里則反對洛克的這種唯經(jīng)驗主義的學說，表現(xiàn)出了理性派的一些特征?！霸谙姆蚱澆├锟磥?，這（洛克經(jīng)驗主義的道德觀）就會導致宇宙間道德秩序的瓦解和人的精神生活的滅亡。他的整部倫理學說和美學學說都是為挽救這種悲慘結(jié)局而建立的?！盵2]212他的基本學說就是人天生就有審辯美丑和善惡的能力，而且這兩種能力是相互貫通的。

夏夫茲博里是一個自然神論者，在18世紀啟蒙運動中，自然神論是批判正統(tǒng)宗教的有力武器，它否定了超自然的擁有絕對權(quán)利的人格神，夏夫茲博里就認為整個世界是一個有生機活力的有機體，各個部分精巧復雜且又和諧一致，這樣一個有機體由于有“生命原則”貫穿其中而充滿活力。針對當時流行的霍布斯的“人天生自私”的倫理觀念，夏夫茲博里認為人性是善的，并且將這一根據(jù)交給了情感。當一個人有了一種道德上善的情感并為了善自身而喜歡上善，并不是外界強迫而喜歡的時候，這才是一種真正的善，而這種情感則稱為道德感。因此，夏夫茲博里在上帝退場和理性自律興起之后將情感作為了道德善的根據(jù)。

夏夫茲博里通過“內(nèi)在感官說”來解釋人的審美能力，想要找到人之所以能夠發(fā)現(xiàn)美的官能機制。審辯美丑的這種內(nèi)在的感官不同于我們通常所說的五官，而是一種第六感官。它是一種直覺的能力，夏夫茲博里認為大自然的性狀呈現(xiàn)在我們的眼前，心靈就會直接發(fā)現(xiàn)美丑，他將這種能力和情感稱為美德。夏夫茲博里認為我們在對美進行直接體驗時，我們一方面揭示了自然美的奧秘，然而更重要的是我們也發(fā)現(xiàn)了自身的秘密：在我們的內(nèi)心深處隱藏著一塊巨大的空地，只有情感才能去占有它，我們的內(nèi)感官為其立法。因而當夏夫茲博里用內(nèi)感官的審美能力和主體的情感作為美和善的依據(jù)的時候，這種情感就不牽涉利害。通過我們特殊感官所引發(fā)的情感，我們就能夠辨別事物的美丑，由于這種特殊的感官與五官的欲望和利害無關(guān)，因而它是一種純粹的情感，這與康德所提到的鑒賞判斷是一致的。

西方古代美學一直以客觀主義為范式進行演繹，以對美的本質(zhì)的探詢作為自己的理論追求，在客觀事物的屬性上尋求美的本質(zhì)，從根本上遮蔽了美的精神屬性①關(guān)于這一論題, 參見拙作《西方古代美學: 范式與歷程》, 載《安徽大學學報》2006年第3期.。而夏夫茲博里的內(nèi)感官提出以后，西方美學開始轉(zhuǎn)向?qū)徝荔w驗和審美心理的研究。“夏夫茲博里所提出的不僅僅是一種新的理論，而是發(fā)現(xiàn)了心靈中的一塊新大陸，或者說，發(fā)現(xiàn)了‘自我意識’中的一塊嶄新的領(lǐng)域。這就是自舊石器時代起就一直活躍在藝術(shù)和公益活動中的潛在的審美活動，”[3]也就是說夏夫茲博里的“內(nèi)感官學說”導致的“審美無利害”是審美活動的根源，是美學得以誕生的一個契機，“當夏夫茲博里對‘無利害’概念進行系統(tǒng)論述時，他邁開的第一步而且是關(guān)鍵性的一步也就是把美學作為經(jīng)驗的一種特殊模式，那樣的一種經(jīng)驗?zāi)Ｊ皆谖鞣降乃枷胧飞鲜乔八从械男掠^念?！盵4]“內(nèi)感官學說”的提出對西方美學的發(fā)展至關(guān)重要，涉及到美學的根基和獨立性問題，“整個美學問題的體系被夏夫茲博里轉(zhuǎn)移了，”[5]這之后美學的問題轉(zhuǎn)向了人的自身，轉(zhuǎn)向了主體的審美經(jīng)驗和體驗，同時無利害的審美理論開始在美學領(lǐng)域確立。

在夏夫茲博里之后，哈奇生傳承了他的衣缽，對“審美無利害”觀念進行了深入的闡釋。哈奇生是夏夫茲博里的學生，當夏夫茲博里的“內(nèi)感官說”遭到曼德維爾的攻擊的時候①關(guān)于曼德維爾對夏夫茲博里觀點的攻擊, 可以參見: 朱光潛. 西方美學史: 上卷[M]. 北京: 人民文學出版社, 1979: 219-220.，哈奇生挺身而出，為夏夫茲博里的觀點辯護，從而將“審美無利害”思想進一步完善和系統(tǒng)化。

哈奇生的主要著作是《論道德上的善與惡觀念的起源》，他明確地宣布這部著作的目的就是為夏夫茲博里的觀點辯護，也就是為“內(nèi)在感官說”辯護。哈奇生認為“美感”和“道德感”同時都屬于“內(nèi)在感官”的一個組成部分，“內(nèi)在感官”是一個包容量很大的系統(tǒng)，不僅包括美感和道德感，還包括榮譽感等。他認為普通人都有五官，但是“內(nèi)在感官”只有那些具有道德感和審美能力的人才會有，“內(nèi)在感官”是一種較高級的接受愉快觀念的能力，它與外在感官的區(qū)別在于“外在感官只能接受簡單的觀念，只能受到較微弱的快感，但內(nèi)在感官則可以接受復雜的觀念，所伴隨的快感較遠較強大，”[2]220因而不具有內(nèi)在感官的人“也許不能從音樂、繪畫、建筑和自然風景中獲得快感”，這也就說明不具有內(nèi)在感官的人是不可能獲得美感的，而具有內(nèi)在感官的人所獲得的美感則是一種無利害感：“固然我們往往因期望利益，因厭惡辛勞，或因其他利害打算而放棄對這些事物的追求，可這并不證明我們沒有美感，而只能證明一種更強的欲望抵消了我們求美的欲望?！盵6]60期望利益、厭惡勞動都是一種利害感，因而它敗壞了美感的特性，這并不能證明我們沒有美感，而只是這種利害感沖散了我們對美的欲望。因而任何實用的利益情緒與純粹的審美情感都是相互沖突的。這樣哈奇生通過對審美情感的提純將他老師夏夫茲博里審美無利害的思想作出了進一步的提煉和限制，在純粹的美感中不僅不包括實用的興趣，就是對對象認識的滿足感也是應(yīng)該剔除的，從中我們可以看出康德審美無利害感的萌芽。

哈奇生另外一個貢獻則在于對美的分類，他將美分為絕對的美和相對的美，“絕對美是單就一個對象本身看出來的，相對美是拿一個對象與其他對象作比較才看出來的”[6]61-62。對美作出這樣的劃分可以看作是康德的“自由美”與“依附美”的淵源，在康德那里，自由美就是從自身就可以看出來的美，是先驗美學的典范，而依附美最終則走向了本體論，成為“美是道德的象征”。

在考察審美無利害理論淵源的時候，我們不能夠忽視一個人，他就是愛迪生。他放棄了純粹哲學思辨的方法來研究美學，將美學研究的重點放在了“想像”問題上，愛迪生認為美感主要是由視覺引起的一種“想像的快感”，他把想像的快感、感官的快感與悟性的快感相互區(qū)分開來了，想像的快感就是一種無利害的快感，因此，他把這種快感的緣由賦予給了直覺，人的直覺引起的這種想像的快感其實就是一種“無利害的經(jīng)驗感覺”，斯托爾尼茲說的好：“愛迪生的《論集》之所以專心致志于‘想像’的問題就是因為想像能為無利害性提供一席棲息之地?！盵4]這樣想像問題就成為審美無利害的核心問題了，康德的審美自由感在一定程度上就是一種想像力的自由。

在這以后，英國經(jīng)驗主義哲學家休謨和博克進一步完善了“審美無利害”理論。休謨從主體的心理方面說明了美和善的共同基礎(chǔ)，在休謨看來，美和善有一個共同的基礎(chǔ)，那就是都能通過同情給人以快樂的感覺，因為人類的心理結(jié)構(gòu)是一致的，這可以看作康德審美共通感理論的一個源頭。休謨在心理構(gòu)造和快感來源問題上有兩個觀點值得重視，一是他的審美效用說，“美有很大一部分起于便利和效用的觀念”；另一觀點是他的同情說，對象之所以美往往是滿足了人類的同情心，不一定自身就必須在其中獲得利益。這兩種觀點看上去是與審美無利害相互沖突的，特別是審美效用說，審美與效用等同起來怎么能是無利害的呢？事實上，休謨雖然強調(diào)了美與對象的效用和人的利益之間的關(guān)系，但是這種效用和利益關(guān)系只有通過主體的想像才能發(fā)生作用，美不僅僅是感官感覺到的美，更應(yīng)該是通過主體的想像和同情而獲得的美。而這種利益和同情實際上是一種想像中的利益，而不是真實的利益關(guān)系，因而鮑?？u價到：“他（休謨）所以把觀賞者和實際利害關(guān)系的人不加以區(qū)別，是因為就藝術(shù)作品而論，不存在實際利害關(guān)系的人，因此只能對彼此的觀念有所共鳴?！@一學說實在是康德‘沒有目的觀念的合目的性’或不關(guān)利害的快感說的近似前身?！盵7]235而休謨對康德美學的另外一個貢獻則在于將趣味和想像引入了美學，它們?nèi)〈死硇缘牡匚欢鳛閷徝赖母鶕?jù)，休謨認為經(jīng)驗是沒有普遍必然性的，而審美之所以有標準，有共同普遍的原則就在于趣味有標準，趣味不同于一般的感官經(jīng)驗，它有趨向普遍的一面，因而可以超越直接的利害關(guān)系而指向人的本性。在這里，休謨用共同的人性說來證實趣味的普遍性，而想像問題則成為他的殺手锏，借助想像休謨超越了直接感官的利害性而達到了審美無利害的目標。因而，他通過趣味去觸摸美，通過想像去創(chuàng)造美。

博克是英國經(jīng)驗主義美學的集大成者，也是最早將美與崇高進行心理分析的美學家。在當時的英國經(jīng)驗主義美學家中，是他明確地發(fā)揮了審美判斷無利害的思想。

博克在談及美的時候特別地強調(diào)了審美對象外在形式的重要性，如小的、柔滑、嬌弱、明亮，等等，而在談及美感的時候則認為是對象的某些特征所引發(fā)的主體心靈的感動，但這種感動與主體的生理欲望是完全沒有關(guān)系的，“美在更大程度上是通過感官的介入而機械地作用于心靈的某種品質(zhì)，……美不需要我們理性的推理，甚至與意志無關(guān)，……它不是理性的創(chuàng)造物”[8]128，他在這里深刻地闡釋了美是與認知和理性無關(guān)的心靈感動，而這正是一種無利害的思想。在下面一段話中，博克又將美感與欲望、快感區(qū)分出來：“我把愛與情欲或色欲加以區(qū)別（我所說的愛是指心靈在思考美的或具有類似性質(zhì)的東西時產(chǎn)生的滿足），而欲望是心靈的一種活力，它驅(qū)使我們?nèi)フ加袑ο?，這些對象不是以美而是用完全不同的手段來影響我們”[8]101-102。在談?wù)摮绺邌栴}時，博克強調(diào)了人要與崇高的可能引起危險的對象保持距離，才能獲得愉快的感受，而這些觀點對康德美學都產(chǎn)生了重要影響?？档略凇杜袛嗔ε小分性?jīng)提到博克的著作，“作為心理學的評述，對我們內(nèi)心現(xiàn)象的這些分析是極為出色的，并且給最受歡迎的經(jīng)驗性人類學研究提供了豐富的素材。”[9]118但是康德認為，鑒賞判斷“如果人們把它評價為可以同時要求每個人應(yīng)當對此加以贊同的這樣一個判斷，那么它就必須以某種（不管是主觀的還是客觀的）先天原則作為基礎(chǔ)，這種先天原則人們通過內(nèi)心變化的經(jīng)驗性法則的探查是永遠也達不到的，因為這些經(jīng)驗性的法則只是讓人認識到判斷是如何作出的，但卻不是要求判斷應(yīng)當如何作出”[9]119?？梢钥闯?，鑒賞判斷如果僅做經(jīng)驗的觀察，只具有偶然性，而沒有必然性，鑒賞批判要具有必然性就不能采取經(jīng)驗性的法則，而應(yīng)該尋求鑒賞判斷的先天原理，康德美學與博克美學的區(qū)別就在于博克的美學是經(jīng)驗主義的，而康德美學則是先驗的，但康德受到了博克的影響這一點是沒有疑問的。

與英國經(jīng)驗主義相區(qū)別的是，德國理性主義啟蒙美學從理性出發(fā)，認為情感活動是一種低級的、混亂的，無法用理性來把握的東西，因而在萊布尼茲-沃而夫體系中情感還沒有成為一個獨立的研究領(lǐng)域。美學作為一門自律的學科的誕生源自于德國啟蒙美學家鮑姆加通《美學》的出版，在美學發(fā)展史上《美學》的出版具有劃時代的意義，它標志著美學作為一門獨立的學科自己開始執(zhí)掌門戶，有了自己的研究對象和學科問題。鮑姆加通認為，人的心理活動包括知、情、意三個方面，相應(yīng)地應(yīng)該有三門不同的學科來加以研究。研究“知”的學科是邏輯學；研究“意”的學科是倫理學，剩下的“情”也應(yīng)該有一門獨立的學科來加以研究，鮑姆加通把研究的“情”的學科定義為美學。在《美學》的開篇中就談?wù)摗懊缹W是感性認識的科學”[10]13，感性認識與理性認識相比是低級的認識能力，但這種較低級的認識能力也必須有專門的一門學問來加以研究，否則感性認識就沒有自己獨立的地位。正是在這種理論意義上，鮑姆加通將感性認識作為特定的研究對象，并賦予了美學的稱謂。就這樣，美學也就成了一門有別于哲學、邏輯學和倫理學等的獨立學科。但是從鮑姆加通的《美學》的整體結(jié)構(gòu)來看，他除了給美學帶了新的名稱外，并沒有給美學帶來多少突破性的貢獻，他的所謂“美學”是跟具體實用相關(guān)的，并沒有從主體感性的角度為審美和藝術(shù)的獨立正名，只是借著美學的名在做詩學和修辭學的事而已[10]10-11。因而真正對美學的獨立做出獨特貢獻的是康德，在一定程度上康德可以稱之為“美學之父”，因為康德在英國經(jīng)驗主義美學的影響下，對“審美無利害”這一思想進行了系統(tǒng)的闡發(fā)，把它作為審美與非審美的界限確立下來，同時對真、善、美進行了劃分并確立了界限，從而成為美學的真正奠基人。因而，朱志榮總結(jié)得很有道理：“在美學問題上，康德首先受到經(jīng)驗主義的影響，……康德美學是將經(jīng)驗主義的美學納入理性體系之中產(chǎn)生的?！挥械搅恕杜袛嗔ε小罚档虏沤邮苡?jīng)驗主義的無利害思想，并將它們放在先驗方法的體系中進行闡釋”[11]77-78。而實際上也確實如此，康德通過《判斷力批判》發(fā)現(xiàn)了反思判斷力的先驗原理，將情感問題納入到他的先驗哲學體系當中，人的心理構(gòu)成知、情和意，從而在批判哲學中有了自己相應(yīng)的位置。而在康德美學體系中，審美無利害則是一個關(guān)鍵性的問題，它是構(gòu)成審美自由的門戶。

二、自由感的特性

康德在《判斷力批判》“美的分析”的第一個契機中就首先提到了審美自由感的特性問題，這就是審美是不涉及利害的。在“美的分析”的開篇，康德就解釋了鑒賞判斷，認為鑒賞判斷就是評判美的能力，并將鑒賞判斷與認識判斷區(qū)分出來：“為了分辨某物是美還是不美，我們不是把表象通過知性聯(lián)系客體來認識，而是通過想象力(也許是與知性結(jié)合著)與主體的愉快和不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，不是邏輯上的，而是感性的[審美的]，我們把這種判斷理解為其根據(jù)只能是主觀的。但是，諸表象的一切關(guān)系，甚至諸感覺的一切關(guān)系都可以是客觀的（而這時這一切關(guān)系就意指著某種經(jīng)驗性表象的實在之物）；惟有對愉快和不愉快的情感的關(guān)系不是如此，通過它完全沒有標明客體中的任何東西，相反，在其中主體是象它被這表象刺激起來那樣感覺著自身，……在鑒賞判斷中，表象是在愉快和不愉快的情感的名義下完全關(guān)聯(lián)于主體，也就是關(guān)聯(lián)于主體的生命感的：這就建立起來一種極為特殊的分辨和評判的能力，它對于認識沒有絲毫的貢獻，而只是把主體中所給予的表象與內(nèi)心在其狀態(tài)的情感中所意識到的那全部表象能力相對照?！绻@些給予的表象完全是合理的，但在一個判斷中卻只是與主體（即它的情感）相關(guān)的話，那么他們就此而言就總是感性的（審美的）[9]37-38，我之所以不厭其煩地長篇引用康德的原文，其原因在于在這里，康德非常清晰地交代了鑒賞（審美）判斷的特征：第一，鑒賞判斷不是認識判斷，它只涉及到對象的表象，而與其實存沒有關(guān)系；第二，鑒賞判斷的根據(jù)是主觀的，它不是認識判斷，只與主體愉快和不愉快的情感相互關(guān)聯(lián)，是主體的一種生命自由感；第三，鑒賞判斷是情感判斷，判斷的結(jié)果是生命的自由感。可以看出，康德的審美自由最終源自于主體的審美判斷，是審美判斷的最終結(jié)果，一個人在作出一個審美判斷時，他的最終目標就是一種自由的愉悅，是一種生命自由感的產(chǎn)生。當然這又涉及到前文提到的“判斷在先”原則了，即先有審美判斷再有生命自由感的產(chǎn)生，這種“判斷在先”實際上是一種邏輯上的先后，而不是認知上的先后，在人的意識中，我們是先認識到愉快的。

“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的，”[9]38康德在解釋完審美判斷的特征后就分析了審美判斷結(jié)果愉悅的特征，這種愉悅是不具有任何利害關(guān)系的，完全是主體自身的生命自由感在活動，從而同實際相牽連的欲望快感相區(qū)別?？档率紫葘⒂旄泻蛯徝雷杂筛屑右詤^(qū)分，“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表象結(jié)合著的。而審美自由感則需要每個人必須承認，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。”[9]38-39具有利害的快感是與人的欲望能力相互關(guān)聯(lián)的，是主體對客體實際存在的感覺，康德在這里指出了人們對“感覺”一詞通常出現(xiàn)的兩種混淆，“如果對愉快和不愉快的情感的規(guī)定被稱之為感覺，那么這個術(shù)語就意味著某種完全不同于我在把一件事物的（通過感官，即通過某種屬于認識能力的接受性而來的）表象稱之為感覺時所指出的東西，因為后一種情況下該表象是與客體相關(guān)的，在前一種情況下則只與主體相關(guān)且根本不是用于任何知識，也不是用作主體借以認識自己的東西?！覀冊谏厦娴慕忉屩邪迅杏X這個詞理解為一個客觀的感官表象；而為了不要總是冒陷入誤解的危險，我打算把那種任何時候都必須只停留在主觀中并絕不可能構(gòu)成任何對象表象的東西用通常慣用的情感名稱來稱呼”[9]41。我們在一般情況下將感覺一詞誤用了，從而導致快感與美感不分，康德在這里區(qū)分了感覺和情感，感覺是與客體的對象有關(guān)的，而情感則是與客體對象的存在無關(guān)的，只是主體內(nèi)心的一種生命自由感，是純粹的，與主體的欲望能力無關(guān)的。審美本身就是一種純粹的直觀，一種主體反思自身的情感關(guān)照，其關(guān)鍵在于“我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴對對象的實存”[9]39?？档聦徝揽旄信c有利害感的生理快感進行比較，強調(diào)了審美愉悅是一種不涉及利害的生命自由感，是主體的一種主觀情感，只涉及到對象的形式，而與對象的實際存在沒有任何關(guān)系。一般的生理快感總是與對象的欲求相聯(lián)系，即由生理快感導向?qū)ο蟊旧淼挠?，或是假定我在受著對象的刺激時它的存在對我的關(guān)系，與私人的占有欲或感官享受自身聯(lián)系起來，并停留在感官中，是主體的一種感覺。而審美自由感作為不涉及利害的情感，完全是主體的內(nèi)心知性和想像力的一種合目的性活動，它是審美自由感的內(nèi)在依據(jù)。也就是說，我們在欣賞一個對象的時候，我們之所以能感覺到這種自由愉悅，不在于對象本身，而是在于這種無目的的合目的性的審美先驗特質(zhì)。我們之所以感到這種內(nèi)心深處的生命自由感，就是因為鑒賞判斷不是為了一個具體的目的，但它又是符合目的性的。這種合目的性就是我們面對一個審美對象時，調(diào)動了自己的各種認識能力，這些認識能力包括感性、知性、理性和想像力，但這些認識能力并不是為了認識，也不是為了道德，更不是為了受教育，因而又是沒有具體目的的。這些能力在這一協(xié)調(diào)活動中實際上趨向一個最高的目的，這個最高的目的并不能在外界實現(xiàn)出來，而只能給主體生命帶來一個自由感，給主體帶來解放，將主體從世俗的生活中解放出來，充分享受內(nèi)心的自由愉悅，達到超越世俗生活的目的。因而審美自由感在審美活動中具有獨立于任何外在價值的人生意義，它不是通過外在手段來實現(xiàn)自己的內(nèi)在價值，它以個體的內(nèi)在體驗直接關(guān)聯(lián)到個體的生存意義和人生意義，直接導向人的最終目的——至善。因而在《判斷力批判》的審美判斷力部分，審美判斷力協(xié)調(diào)知性和想像力，通過自由感讓人體驗到一種超越自身的自由，通過審美的類比從而進入道德的境界。而在目的論判斷力部分，目的論判斷力協(xié)調(diào)人的知性和理性，通過對人的最終目的的追求而為人對道德律的服從準備了基礎(chǔ)。這樣，人便在自由和道德律兩方面都過渡到實踐理性，實踐理性是審美追求的終極根源①關(guān)于這一問題, 本人在《實踐理性: 康德美學的超驗之維》一文中有詳盡的論述. 見《安徽大學學報》2009年第5期.。

康德接著闡釋了審美自由感與道德感之間的區(qū)別。根據(jù)康德的合目的性原則，美的對象與善的對象都是合目的的，區(qū)別在于善的對象是對象存在的合目的性，涉及到對象的實際存在和概念，即對象本身是什么對善來說非常重要，而美的對象則是對象形式的合目的性，這是一種無目的的合目的性，它是一種生命的自由感，不涉及任何的概念和利害關(guān)系。在這里，康德區(qū)分了審美自由感、快感和道德感。欲望快感是個體的有利害感的感覺，不涉及概念也沒有普遍必然性，受感性的支配；道德感涉及到對象的概念，有普遍必然性，受理性的支配。這兩者都是與對象的實際存在有關(guān)，而審美自由感既是個體的單稱判斷，又不涉及對象的概念，但又具有普遍性，它既沒有感性欲望方面的利害感，又沒有理性方面的利害感來強迫我們?nèi)ベ澰S，所以，審美自由感是一種真正的生命自由感，是與個體的全面發(fā)展相互連接的。但這里又有另外一個問題，作為單稱判斷的審美沒有概念作為依托為什么具有普遍性和必然性呢？這個問題不解決，康德美學的適用性就成為問題，因而鮑?？驼f到康德美學的關(guān)鍵之處就在于：“愉快的感覺如何才能分享理性的性質(zhì)？”[7]430康德看到了英國經(jīng)驗主義心理學美學的弊端，也就是從心理學出發(fā)無法解決審美的普遍有效性問題，因而康德對這個問題的解決最終依靠了先驗的方法，即先驗的設(shè)定“審美共通感”來確保審美自由的普遍必然性，也就是說，康德把審美鑒賞的實現(xiàn)在拋棄了感官刺激和理性的庇護后，將其置于“審美共通感”之上。

三、自由感的內(nèi)涵

康德的審美自由感在內(nèi)容上主要包括兩個方面，一個是知性與想像力的自由和諧游戲，另一個則是天才的自由創(chuàng)造。學界關(guān)于第一個方面內(nèi)容的論述已經(jīng)很多，在這里，筆者對其只作簡單的闡釋，本文將重點論述天才的自由創(chuàng)造。

康德審美判斷的四個契機主要是用來說明他先驗美學的特質(zhì)的②關(guān)于這一問題, 本人在論文《康德先驗美學方法論》當中有著詳細的論述, 見《安徽教育學院學報》2007年第2期.，他的先驗美學只是純粹美（自由美），而康德的純粹美是日常審美經(jīng)驗提純的結(jié)果，“康德之所以做到這一點，是因為他把中心注意力放在了對自然界的鑒賞方面。自然界的美和崇高，都沒有官能的享受和直接的利害、善惡等觀念參與其中，所以是純粹的。在康德看來，純粹的，也就是先驗的?！盵12]這也就說明了在康德美學中，只有自然美才是純粹美，才是先驗美。因而在審美判斷的四個契機中，康德將審美提純得只剩下形式，排除了一切感官和概念的限制，維護了了審美的獨立性和純粹性，而在康德看來，這種純粹性和獨立性是與審美的自由感緊密地聯(lián)系在一起的。

從康德對審美四個契機的分析我們可以看出，他特別強調(diào)了他的先驗美學的特質(zhì)，即純粹性、先驗性和自由性。就自由感的內(nèi)涵而言，它是指人的心意狀態(tài)的知性和想像力的自由和諧游戲，不指向確定的概念；就主體的審美感受而言，它又是指一種無利害的自由愉悅感，排除了一切基于欲望能力的日常生活快感；而這種審美判斷之所以可能的根源則在于人的內(nèi)心所具有的先天共通感，從而保證了審美的普遍必然性。這樣，審美就構(gòu)成了一個獨立的領(lǐng)域，既不同于自然概念的認識領(lǐng)域，也不同于自由概念的實踐領(lǐng)域，它通過反思判斷力的先驗原理得以實現(xiàn)。事實上，在這里，審美構(gòu)成了一個獨立的“自由”領(lǐng)域，一方面是審美主體的自由感受（知性和想像力的自由和諧），這是經(jīng)驗性的，是審美主體在審美活動中感知到的；另一方面則是審美主體內(nèi)心存在的審美判斷的先驗基礎(chǔ)——共通感，它是保證審美判斷何以可能的根本，它是先驗性的。從另外一個角度看，審美中的自由感恰恰又是直觀形象中的自由，是對無限的道德理念實踐自由的感性化，人們在審美的自由愉悅中感受到實踐理性的自由，確保了理性的自由在感性經(jīng)驗界得到實現(xiàn)，這是審美判斷中自由感的深層內(nèi)涵，也是康德美學所要實現(xiàn)的“美是道德的象征”的關(guān)鍵所在。也就是說，人之為人的一個本性在于人在經(jīng)驗界是未完成的，他要實現(xiàn)他自己就必須超越有限的經(jīng)驗世界的束縛，不斷的走向本體的存在。因為審美中的自由感并不是人所追求的終極目標，人在最終意義上還要追求那個作為本體存在的自由。這樣康德就從美的分析進入到崇高的分析，從自由美的論述進入到依存美的闡釋。

自由感的另外一個內(nèi)涵是康德在論述天才和藝術(shù)時談及的。天才是藝術(shù)的立法者，天才的自由創(chuàng)造確保了藝術(shù)的實現(xiàn)。那么，康德是如何論及藝術(shù)和天才的呢？這兩者之間與自由又有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？

康德本人的藝術(shù)修養(yǎng)并不是很高，因而他對藝術(shù)的考察并不是建立在他對藝術(shù)創(chuàng)作考察的基礎(chǔ)上，而是從他的哲學體系出發(fā)來建構(gòu)他的藝術(shù)論和天才觀點的。他的藝術(shù)論和天才觀點與其“自由”有著非常密切的聯(lián)系。

康德首先考察了藝術(shù)的含義，他一反常態(tài)，不是直接給出藝術(shù)的定義，而是在將藝術(shù)與其他事物相互比較的過程中來解釋藝術(shù)的含義的。首先，藝術(shù)不同于自然，因為自然是沒有任何意圖的，而藝術(shù)則根植于人類理性的思考，“我們出于正當?shù)睦碛芍粦?yīng)當把通過自由而生產(chǎn)，也就是把通過以理性為其行為的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！盵9]146在這里有兩點是值得注意的，第一，康德將藝術(shù)與自然區(qū)分開來，藝術(shù)是一種人工制品，它是以人的理性為基礎(chǔ)的有目的的自由創(chuàng)造，而自然則是沒有目的的，任意而為的，藝術(shù)與自然的區(qū)別就在于“我們就總是把它理解為一件人的作品”[9]146。但在后面的章節(jié)中，康德又論及“美的藝術(shù)是一種當它同時顯得像是自然時的藝術(shù)”[9]149，藝術(shù)既然不同于自然，又為什么像似自然呢？這是不是康德美學自相矛盾的地方呢？“藝術(shù)像似自然”這一命題究竟是什么意思呢？康德在這里首先區(qū)分了機械的藝術(shù)和審美的藝術(shù)，機械的藝術(shù)是單純?yōu)橹鴮ο蟮膶崿F(xiàn)而行動的藝術(shù)，而審美的藝術(shù)則是以愉快的情感作為直接的意圖?？档掠謱徝赖乃囆g(shù)分為快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)，快適的藝術(shù)單純是以主體的快感為目的的，而美的藝術(shù)則是以主體的認識方式的合目的性為目的的，因而在“藝術(shù)像似自然”中主要是指這種美的藝術(shù)，這種美的藝術(shù)是以符合主體的認識的合目的性為前提條件的，而這種認識的合目的性則是主體想像力和知性的自由和諧。我們在前面已經(jīng)提到，在經(jīng)驗的自然界，在知性立法沒有觸及到的地方，這些自然的經(jīng)驗性規(guī)律符合一個最高的規(guī)律，也就是自然的合目的性規(guī)律，自然是符合一個目的的，好像有一個更高的知性安排似的，而自然的這種符合目的并不是自然客觀規(guī)律，而是人的主觀意志賦予到自然身上的，是符合主體的認識能力，即符合知性與想像力的自由和諧，而美的藝術(shù)也是符合知性與想像力的自由和諧的。因而，在符合目的性方面“藝術(shù)是像似自然的”，康德的論述并沒有矛盾。第二，康德直接將藝術(shù)與自由相互關(guān)聯(lián)起來，但我們應(yīng)該看到，康德這里所指的自由主要是人在理性的指導下的有目的、有意識的創(chuàng)造活動，強調(diào)了人之為人的主體創(chuàng)造特性，也正是這種創(chuàng)造特性將藝術(shù)與自然相互區(qū)分。

其次，康德將藝術(shù)同科學區(qū)分開來。藝術(shù)是一種技巧活動，而科學是一種知識，只要我們知曉了科學的原理，我們就可以獲得科學所得到的結(jié)果，而藝術(shù)則不同，藝術(shù)除了知識以外，更需要專門的技巧來從事，因此，兩者的區(qū)分就是知與能或者理論與實踐的區(qū)別。

最后，康德將藝術(shù)同手藝區(qū)別開來。他將二者界定為：“前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。”[9]147在這里，康德再一次提及藝術(shù)的自由特性，藝術(shù)可以給人帶來愉悅的感受，而不是出于功利和結(jié)果的考慮。而手藝則是一種勞動，是出于考慮勞動結(jié)果的不快適的強制性的勞動。就這樣，康德通過將藝術(shù)同自然、科學、手藝的相互區(qū)分確立了藝術(shù)的目的性、技巧性和自由特性。那么，另外一個問題又出現(xiàn)了，藝術(shù)是如何產(chǎn)生的呢？藝術(shù)既然是有目的的，就應(yīng)該有一個產(chǎn)生的主體，康德將這一重任放在了天才身上，這就說明，普通人是無法從事藝術(shù)創(chuàng)作的，只有天才才具有藝術(shù)創(chuàng)作的能力。

康德首先在概念上界定了天才，“天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能（稟賦），由于這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)，通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則?！盵9]150天才首先是藝術(shù)的立法者，并且這種立法并不是后天學習的，而是先天就有的，是屬于自然的，因而天才是先天的一種內(nèi)心素質(zhì)，這種內(nèi)心素質(zhì)在自然的作用下為藝術(shù)制定法則。在這里，康德再一次提及藝術(shù)與自然的統(tǒng)一問題，也就是說，通過天才自然為藝術(shù)提供法則，“天才正是以一種創(chuàng)造藝術(shù)的自然能力為基礎(chǔ)的，通過人的自然能力的創(chuàng)造，康德實現(xiàn)了自然與藝術(shù)的貫通，正因為如此，在《判斷力批判》中，康德系統(tǒng)地研究了藝術(shù)問題和天才問題，以此作為自然與自由的中介?！盵11]175這也就說明了天才的立法能力并不是由概念提供的，而是屬于自然的，是先天的才能稟賦，天有此法而不被人知曉，必須通過天才的藝術(shù)作品來明示，這也就是天才為藝術(shù)立法的核心所在。我們應(yīng)該了解到這里的“自然”并是我們在實體意義上理解的自然，而是相當于中國古代文論中的“造化”的概念，是某種不可進一步解釋的神秘的根源，在康德哲學中，這里的自然已經(jīng)不是經(jīng)驗現(xiàn)象界的自然，而是一種相當于本體意義上的自然概念。這樣，藝術(shù)實際上在作為本體意義上的自然概念中就有其根源，由此確立了它的根本特性。

天才為藝術(shù)立法問題的實質(zhì)就是藝術(shù)創(chuàng)作主體的特殊性質(zhì)問題，藝術(shù)作為天才創(chuàng)造的產(chǎn)物，必然會涉及到目的和概念問題，因而它是屬于附庸美的。因而從創(chuàng)作主體來看，藝術(shù)就是天才自由創(chuàng)造的產(chǎn)物，而天才的自由創(chuàng)造特性有這樣幾點：一是天才的獨創(chuàng)性，天才不是模仿來的，而是天生的才能，這種才能是什么呢？康德認為天才的心理特征就是想像力和知性的自由和諧，這樣天才的創(chuàng)造能力與鑒賞能力在心理上其實是一致的。二是天才的典范性，天才的作品不能成為概念供人學習，但可以給人提供范例，作為一個典范啟發(fā)人們，激發(fā)別人的天才。天才的第三個特性是它的神秘性，不能用科學的語言來說明天才的來源，天才的源泉是屬于不可知的物自體的。天才的第四個特征就是其先天的立法功能，天才為藝術(shù)立法，美的藝術(shù)就是天才的藝術(shù)。

可以看出，天才的這四個特點實際上都與作為本體存在的自然相互關(guān)聯(lián)。天才就其性質(zhì)而言，就是作為物自體存在的自然的一個感性表現(xiàn)；就其心理特征來說，則是想像力與知性的自由和諧，從藝術(shù)創(chuàng)造過程來看，天才的活動和機械模仿是相互對立的?？档聦μ觳诺倪@一描述事實上就將人類的一種理性的狀態(tài)賦予了天才，天才和普通人的區(qū)別就在于他享有自由，是一種自由的存在狀態(tài)，是審美自由感的一種理性升華，它所體現(xiàn)出來的自由恰恰是純粹的、自主的審美自由的奮斗目標，因而康德的藝術(shù)天才理論與審美自由感是有著內(nèi)在的契合之處的。審美自由感是審美鑒賞中人所體驗到的自由愉悅感，而藝術(shù)天才理論中的自由則是一種自由的創(chuàng)造所體驗到的愉悅感，是審美自由感的理性升華，是人的一種理想的狀態(tài)。

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Sense of Freedom——Experiential Dimension of Kantian Aesthetics

HU Youfeng
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

In Kantian aesthetics, aesthetic freedom appears in the form of sense of freedom. Sense of freedom provides an important opportunity for the transition from a natural person to a free person and provides a perceptual basis for the reality of transcendental and practical freedom, which is on the level of psychological experience. As an important feature of aesthetic emotion, sense of freedom had already had a very long history of development before Kant’s times, but it was Kant who enhanced the theoretical connotations of sense of freedom for the first time. Sense of freedom refers to the pleasure of freedom which people appreciate in aesthetic experiences, but it is different from the pleasure of the senses and moral sense, it is a kind of pure emotion, i.e. a kind of disinterested sense which has nothing to do with the actual existence of object. This kind of disinterested sense of freedom has its own specific meaning in Kantian aesthetics: free games of intellectuality and imagination, and free creation of genius.

Sense of Freedom; Aesthetic Freedom; Kantian Aesthetics

(編輯：付昌玲)

B516.31

A

1674-3555(2011)05-0055-010

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.05.008 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-01-06

教育部人文社會科學項目(09YJC751068)

胡友峰(1977- )，男，安徽金寨人，副教授，博士，研究方向：文藝學