盧紅芳

(上海交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200240)

卡羅爾·希爾茲(Carol Shields，1935～2003)的長(zhǎng)篇小說《斯通家史札記》(The Stone Diaries)自1993年出版以來，好評(píng)如潮，并獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括1993年加拿大總督獎(jiǎng)和1995年美國(guó)普利策文學(xué)獎(jiǎng)。作為一部虛構(gòu)的自傳，它講述了女主人公黛西·古德威爾(Daisy Goodwill)的一生。自傳作為一種弘揚(yáng)個(gè)人體驗(yàn)的方式由來已久，是講述我們自身生命故事的一種形式?！拔沂钦l(shuí)?(Who Am I?)”是一個(gè)亙古以來的難題。古希臘有一個(gè)神諭叫“認(rèn)識(shí)你自己”，說明認(rèn)識(shí)自己是最難的。試圖回答和解釋這個(gè)問題的過程也是人們?cè)谏鼩v程中認(rèn)識(shí)自身，構(gòu)建自身身份，探尋生命意義的過程。希爾茲另一部小說《愛的共和國(guó)》(The Republic of Love)中有一段評(píng)論:“身份是如此的變動(dòng)不居，尤其在與他人相逢時(shí)?！o自身一個(gè)形狀讓人疲憊，同樣也讓人郁悶，如同穿著一件不合身的衣服，雖大而無當(dāng)卻如影隨形?！保?］對(duì)于身份的焦慮和渴求伴隨著我們的生命歷程，因而人生就是一個(gè)不斷尋找敘述者的故事，在講述自身故事的時(shí)候，就是在敘述自己的身份。

在這部虛構(gòu)的自傳中，希爾茲運(yùn)用復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、不斷變化的視角和分化的主體，使敘述的主體性呈現(xiàn)出分裂、游移和隱匿的狀態(tài)。主體的分裂和變化使文本的形式和意義產(chǎn)生距離，不僅拓展了作品的意指空間，彰顯了敘述主體的自身意識(shí)。同時(shí)，主體性的多重分布為敘述者提供了優(yōu)越的結(jié)構(gòu)位置，從而使敘述者黛西能夠在與世界、他者和自我身體進(jìn)行對(duì)話磋商的過程中完成自我身份的建構(gòu)。

一、主體的分化

作為“所表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識(shí)、判斷、見解等的來源”［2］23，主體性是通過敘述再現(xiàn)的。敘述是一種言語(yǔ)行為。根據(jù)本維尼斯特的觀點(diǎn)，“人在語(yǔ)言中并且通過語(yǔ)言自立為主體。因?yàn)?，?shí)際上，唯有語(yǔ)言在其作為存在的現(xiàn)實(shí)中，奠定了‘自我’的概念?！保?］換句話說，主體性是語(yǔ)言的一種根本屬性，正是在語(yǔ)言當(dāng)中，并通過語(yǔ)言，人類才將自身形成一個(gè)主體，在語(yǔ)言存在的現(xiàn)實(shí)中建立起“自我”的概念。主體可以分為言說主體(the speaking subject)和話語(yǔ)主體(the subject of speech)，前者指那個(gè)說話的人，后者指話語(yǔ)的內(nèi)容，它們只是空洞的能指，只有在實(shí)際運(yùn)用中才具有意義?？▼I·塞爾夫曼對(duì)這一概念進(jìn)行拓展，增加了第三個(gè)元素——被言說的主體(the spoken subject)。被言說的主體是通過話語(yǔ)而產(chǎn)生出來的主體。科漢和夏爾斯在這個(gè)基礎(chǔ)上分析了敘述這一話語(yǔ)行為的主體性，將其分為敘述主體(narrating subject)、敘述的主體(subject of narration)和被敘述的主體(narrated subject)。在一部小說中，言說主體和敘述主體具有不同的指稱意義。他們以《傲慢與偏見》為例，認(rèn)為簡(jiǎn)·奧斯丁是這部小說的言說主體，而那個(gè)匿名的第三人稱敘述者則是作為話語(yǔ)主體的文本的敘述主體;敘述的主體則是文本中的人物，他們通過聚焦來調(diào)節(jié)敘述主體與人物之間的關(guān)系;被敘述的主體則是敘述行為意指作用的多重結(jié)果:一方面是通過敘述和聚焦雙重方式進(jìn)行的人物塑造，另一方面則是讀者結(jié)合話語(yǔ)的異質(zhì)性和敘事構(gòu)件對(duì)敘述的主體的認(rèn)同。［4］106－108

簡(jiǎn)而言之，主體的分化實(shí)際上是主體性在不同層面上的分布，它強(qiáng)調(diào)主體具有主動(dòng)性或能動(dòng)性(agency)的同時(shí)，也具有從屬性，并且明確表明敘述主體即敘述者。作為敘述行為的承擔(dān)者，敘述者的身份和結(jié)構(gòu)位置決定了和其他主體之間的關(guān)系。在第三人稱小說中，敘述者和人物之間的關(guān)系比較清晰，其主體性取決于敘述主體對(duì)故事的參與程度。而在像《簡(jiǎn)·愛》這樣的第一人稱小說中，簡(jiǎn)·愛的主體性分化為:(1)作為具有能動(dòng)性的自傳敘述主體的簡(jiǎn);(2)敘述的主體不僅是行動(dòng)者而且是聚焦者;(3)被敘述的主體是兩個(gè)簡(jiǎn)(the narrating I和 the experiencing I)的合并。［4］109盡管“敘述者沒有人稱問題”，而“敘述者的隱顯只是一個(gè)程度問題”［2］6，但筆者認(rèn)為文本中敘述者人稱和身份的變化，在一定程度上影響了主體性的分布。就希爾茲的這部小說而言，其主體的分化更為復(fù)雜。

小說分為十章，分別以“出生、兒提時(shí)代、婚姻、愛情、為人之母、工作、悲傷、安逸、疾病與衰老、逝世”作為每章的標(biāo)題，標(biāo)志著黛西人生歷程線性發(fā)展的各個(gè)階段。小說以“我的母親名叫默西·斯通·古德維爾，才三十歲就犯了病?！?p.3)①書中所引小說譯文均出自《斯通家史札記》，卡羅爾·希爾茲著，劉新民譯，上海譯文出版社1999年出版。開頭，用第一人稱敘事奠定了其回溯性敘事的基調(diào)。而我們一路讀下去，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)作為敘述者的黛西并不總是以“我”的身份講述故事。在第二三四五章中，“我”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，并且出現(xiàn)了一個(gè)全知的第三人稱敘述者。他/她講述黛西的故事，以及和黛西相關(guān)的幾乎所有人的故事，有的甚至扯不上什么關(guān)系。不僅如此，他/她甚至進(jìn)入人物的意識(shí)，將其心理活動(dòng)毫無隱瞞地呈現(xiàn)出來，并時(shí)不時(shí)插入大段的評(píng)論。第六章“工作”一節(jié)全由書信組成，沒有任何敘述的過渡，而且書信都是寫給黛西的，看不到黛西的回信。第七章則出現(xiàn)了多個(gè)第一人稱的敘述者，雖然他們從各自的角度分析和評(píng)論了黛西失去工作后陷入悲傷的原因，但更多的是在講述他們自己的事情。第八和九章恢復(fù)了第三人稱全知敘述，偶爾還會(huì)看到單數(shù)的“我”和復(fù)數(shù)的“我們”。最后一章卻沒有了敘述者。訃告、碑文、菜譜、甚至黛西的指甲都拼貼式地紛紛呈現(xiàn)，夾雜著各類喁喁私語(yǔ)以及黛西的似乎來自于另一個(gè)世界的聲音。

在這種迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)中，“誰(shuí)”在講述“我”的故事?“我”又是誰(shuí)?敘述者的身份和人物的身份交織在一起，讓人不明就里。就敘述主體而言，如果不考慮人稱問題，敘述者的隱顯程度在不同的章節(jié)中是不同的:由開頭的公開的敘述者，轉(zhuǎn)變?yōu)榘腚[半現(xiàn)的敘述者，在第六、七和十章中則成為隱匿的敘述者。作為敘述的主體的人物，主要人物黛西總是處于邊緣地帶和失語(yǔ)狀態(tài)，甚至成為“看不見的女人”［5］，其他人物卻熙熙攘攘，紛紛登場(chǎng)。被敘述的主體似乎是碎片化的、多元的。自傳的敘述主體變成漂浮的能指，敘述的主體被邊緣化。主體性因而呈現(xiàn)出分裂、游移和隱匿的狀態(tài)。這與小說在形式上采取傳統(tǒng)自傳的線性敘述，和傳統(tǒng)自傳追求對(duì)一個(gè)連貫自我的建構(gòu)的目的顯然相去甚遠(yuǎn)。文本的形式和意義產(chǎn)生了巨大的斷裂，但也因此產(chǎn)生了巨大的張力和意指空間。主體的分化為作為敘述者的黛西提供了更大的空間和自由，而多重主體的出現(xiàn)表明后現(xiàn)代語(yǔ)境下的主體不再是單一的和連貫的，這部小說因而也具有了反自傳的特點(diǎn)，可以看作是不同體驗(yàn)的反映，或者是一種特意的策略，是一種主體性潛在或者易變性的吊詭。

這與巴特的自傳有異曲同工之處，因?yàn)椤氨M管聲稱是一部自傳，它卻從內(nèi)部解構(gòu)了作為自傳文類的主要設(shè)想。最突出的分裂即拋棄第一人稱，采用多個(gè)主體位置，如使用‘他’‘R.B.’等等。對(duì)巴特來說本質(zhì)化的主體，那個(gè)等待被表現(xiàn)的主體，實(shí)際上是一個(gè)幻象，是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)”［6］70。所以作為一部反自傳，“巴特的自傳是從遠(yuǎn)處，從他者的角度來建構(gòu)一個(gè)連貫的自我，盡管所謂的連貫的自我最終還是虛構(gòu)”［6］75。正如沃爾夫崗所言，“敘事人身份的變化不過是一種游戲，不管你怎樣沉醉其中，只要稍稍站的高一點(diǎn)，總會(huì)發(fā)現(xiàn)它的暫時(shí)性的特征?！保?］盡管在《斯》這部虛構(gòu)的自傳中，主體和自我都是虛構(gòu)的，但虛構(gòu)并不等于虛無，自傳敘事的這種身份游戲并非僅限于對(duì)主體性狀態(tài)的評(píng)判，同時(shí)也建構(gòu)了主體的身份。

二、身份建構(gòu)

在人生的舞臺(tái)上，黛西顯然是一個(gè)不斷換裝的角色。她一出生母親就離開人世，被鄰居弗萊特夫人領(lǐng)養(yǎng)，養(yǎng)母卻遭遇車禍死亡，第一次婚姻新郎亞瑟·霍德在蜜月中墜樓身亡，九年之后嫁給了大自己20多歲的養(yǎng)母的兒子——生物學(xué)家巴克·弗萊特，生有兩女一子，巴克去世后黛西一度成為非常成功的報(bào)紙園藝專欄作家，不久工作被擠掉，陷入悲傷，年邁退隱，生病，最后去世。在她的一生中有著諸多不同的體驗(yàn)，也有著不同的身份，女兒(生父母的女兒、養(yǎng)父母的女兒/兒媳)、妻子/寡婦(兩度結(jié)婚，兩度守寡)、母親(照顧家庭的母親和工作的母親)、弗萊特夫人、弗萊特姑媽、弗萊特奶奶等等。黛西生活中的種種事故打斷了她生活的連續(xù)性，挫敗了她對(duì)未來生活抱有的美好愿望。她認(rèn)為自己是一個(gè)孤兒，一個(gè)流浪者，一個(gè)踏錯(cuò)了歷史節(jié)拍的女人。她的生命里充滿了“灰暗的虛無和不可添補(bǔ)的豁口”。“長(zhǎng)期的與世隔絕和沉默無語(yǔ)，加之心中的煩悶，所有這些折磨著我，沉重地壓在我身上，壓在年輕的黛西·古德維爾身上，把她年輕的生命擠得空空如也?！?p.74)

從黛西·古德威爾、黛西·古德威爾·霍德到黛西·古德威爾·弗萊特，黛西像在不斷地脫下一件衣服，換上另一件衣服。但它們也有著某種共同的東西，它們都具有共同的主體，被同一個(gè)自身，即“我”所經(jīng)歷。為了重建自身的統(tǒng)一性和連貫性，黛西運(yùn)用想像的力量為自己作傳，因?yàn)樗J(rèn)為自己具有“能偶爾觀察這活生生世界的力量”(p.186)和“編織別樣故事的能力”(p.187)，她“用幻想那無形的墨水”(p.145)來憑空敘寫自身的故事。她描述自己母親因?yàn)轶w胖雖懷孕卻不自知，父親因?yàn)閻燮拗辽畈蝗炭吹阶约旱呐畠憾徒o他人撫養(yǎng)，又想像父親為了紀(jì)念逝去的愛而建的石塔。她講述養(yǎng)母拋棄丈夫是因?yàn)樗簧岬脼樗委熝劳矗B(yǎng)父為了紀(jì)念逝去的愛將《簡(jiǎn)·愛》這本書從頭到尾一字不拉地背下來。這些故事都是黛西出于良好的意愿想像和虛構(gòu)出來的，事實(shí)或許是另外一番樣子，比如母親無知、父親無情、養(yǎng)母自私、養(yǎng)父吝嗇。她知道，“在這個(gè)世界上，幾百萬(wàn)、甚至幾十億男男女女，每日清晨在各自的床上醒來，渴望得到他們生活的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，然而每日都不得不重新將自己虛構(gòu)一番。”(p.286)用想像添補(bǔ)生命的空白和缺憾，在想像中通過敘述建構(gòu)自身的統(tǒng)一性和連貫性，通過給予自己的故事以明確的開頭和結(jié)尾，這個(gè)主體的生命才會(huì)被視為一個(gè)連續(xù)不斷的時(shí)間過程，從而保持自身生命和歷史的連續(xù)不斷性。正是文本表現(xiàn)了主人公行為和動(dòng)機(jī)的矛盾性，讀者被鼓勵(lì)去思考他們的心理狀態(tài)，故事變得更加有趣。

僅從自身的時(shí)間性無法全面地建構(gòu)自身的身份，因?yàn)椤皼]有他人的合作，不可能有身份。過去的自我和現(xiàn)在的自我之間的連續(xù)性是由他者建構(gòu)的”［8］261。我們的生命故事將個(gè)人與社會(huì)通過一連串角色連結(jié)起來，講述自身故事是一個(gè)“為自己的我”(I-for-myself)和“為他人的我”(I-forothers)的一個(gè)合作過程。巴赫金認(rèn)為:“存在意味著為他人而存在，再通過他人為自己而存在。人沒有自己內(nèi)部的主權(quán)領(lǐng)土，他整個(gè)地永遠(yuǎn)處在邊界上;當(dāng)他注視自身內(nèi)部時(shí)，他是在看著他人的眼睛，或者說他是在用他人的眼睛來觀察?！保?］378因此，“構(gòu)建任何有關(guān)自身的話語(yǔ)都必須依賴他人的視角”［8］380。丹麥現(xiàn)象學(xué)家扎哈維認(rèn)為:“與世界相關(guān)的主體性僅僅在于與他人的關(guān)聯(lián)，即在交互主體性中才獲得了它與自身、與世界的完整聯(lián)系?！保?］自傳學(xué)者保羅·埃金認(rèn)為“所有的身份都是相關(guān)的”［10］。因而主體性的表現(xiàn)是通過和他人的對(duì)話和聯(lián)系建構(gòu)的，對(duì)話性的敘事策略，不僅再現(xiàn)主體性和主體間性，并且也將隱含讀者置于主體的位置，使讀者也參與到主體性的建構(gòu)之中。

黛西并沒有為自己刻畫出一個(gè)位置，把自己同他人割裂開來，而是和他人聯(lián)系在一起——她的母親們，父親們，丈夫們，朋友們，孩子們，一切見證或者未見證她的生命歷程，卻和她的生活發(fā)生聯(lián)系的人們。黛西的自傳敘事不僅在講述自己的故事，同時(shí)也在講述他人的故事，并且也通過他人來講述黛西的故事。不僅僅是在與他人相遇時(shí)發(fā)生身份的改變，也通過他人的敘述建構(gòu)了自身的身份，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)只是我們自己身份的聯(lián)合作者。

黛西成為“園藝技能女士”可能是黛西灰暗人生中最閃亮的一章，作為敘述主體的黛西卻隱身藏匿起來。整個(gè)第六章采用了第一人稱書信體形式，信件來自于報(bào)紙的編輯、黛西的朋友、孩子們和廣大讀者。他們從不同的方面講述了黛西成為成功的園藝專欄作家的過程，同時(shí)也認(rèn)同了黛西成為工作女性這一身份。而從讀者的一端來講，讀者參與到積極想像的過程，會(huì)想像每一封信的背后黛西是如何反應(yīng)的。而在閱讀的過程中，讀者積極參與從字里行間讀出隱藏的故事和構(gòu)建出黛西這一階段的故事。第七章的“悲傷”一節(jié)，多個(gè)敘述主體參與了對(duì)黛西悲傷的解讀，黛西的自我敘述變成了他人對(duì)黛西故事的敘述。這是一種動(dòng)態(tài)的、互動(dòng)的身份建構(gòu)過程。黛西的隱身給了自己更大的自由，也給于讀者更大的想像空間。因?yàn)樗谵D(zhuǎn)述其他人物的敘述，也就是說她采用的既不是聽敘事的角度，也不是敘述者的角度，她成了一個(gè)難以捕捉的隱蔽的觀察者，這種位置給了敘述主體更大的空間。

黛西從始至終認(rèn)為自己是一個(gè)孤兒，這種邊緣化的異客的生命情結(jié)充斥到整個(gè)故事當(dāng)中。個(gè)人歷史的間隙，人際的隱私，情性的壓抑，生命的荒涼，種種故事背后都有種隱然的傷痛。“您也許會(huì)認(rèn)為黛西已失去了快活的神采，其實(shí)不然，她雖然生活在她的故事里面，但更生活在她的故事之外?！?p.121)那就是以一個(gè)局外人的眼光來觀察自我的習(xí)慣，這種習(xí)慣使黛西能夠以一種憐憫的態(tài)度來看待自己的人生，從而獲得一個(gè)寬闊的胸懷。而且，黛西同時(shí)“還有她給予自己肉體的那份孤弱的、秘密的愛。事實(shí)上，她學(xué)會(huì)的表達(dá)痛苦、驅(qū)趕痛苦的方法中還確有驚人之處——即同時(shí)表達(dá)和驅(qū)趕痛苦;所以您也許會(huì)說，她能從她自己的生活中逃脫出來。她擅長(zhǎng)湮沒自我”(p.122)。對(duì)自身肉體的那份柔弱的、秘密的愛支撐著黛西作為經(jīng)驗(yàn)主體的切實(shí)體驗(yàn)的敘述。

我們一旦具有生命的形式就和身體有關(guān)，呆在母親懷孕的身體里，和他人身體的接觸，自身身體的變化，都對(duì)我們的身份產(chǎn)生巨大影響。講述自己的故事，也在講述自己的身體。身體狀況和身體形象的改變也改變了我們的身份。身體在傳統(tǒng)自傳中往往是缺席的，因?yàn)樽詡鞅徽J(rèn)為是講述靈魂或者精神的故事。這個(gè)沉默的缺席者，被希爾茲從消失的歷史場(chǎng)景中拉出社會(huì)層面，置于文本的中心。因?yàn)槿魏螒腋×私?jīng)驗(yàn)主體的敘事話語(yǔ)都不可能完整地表現(xiàn)和構(gòu)建自身的身份。每個(gè)人都是一個(gè)具有肉身的在世之在，因此我們才能夠與那些以同樣方式存在著的他人相遇并理解他們。

對(duì)黛西來說母親的身體成為她的認(rèn)同對(duì)象，供給她模擬和凝視自我所需要的原型。根據(jù)女性主義哲學(xué)家格洛茲的理論，身體的外在性(corporeal exterior)與心理的內(nèi)在性(psychic interior)像一個(gè)莫比烏斯環(huán)(the Moebius strip)表面模式，在內(nèi)翻外轉(zhuǎn)后，身體變成既是表面也是界面，既是外面也是里面，成為永遠(yuǎn)不斷地翻轉(zhuǎn)、不斷交織的連續(xù)統(tǒng)一體。［11］身體的生理過程和身體的文化建構(gòu)過程不是身體的兩個(gè)方面，而是一個(gè)不斷交織的連續(xù)統(tǒng)一體。在黛西的心目中，母親默西·斯通并不完美的身軀的過往形象被代之以一個(gè)幻想的場(chǎng)景，環(huán)繞這一場(chǎng)景的是一個(gè)讓人頓生憐憫的女人，她的形象與其說提供了明顯是這些形象和敘事的對(duì)象的身體的真實(shí)表征，即死去的黛西母親肉身的和歷史的真實(shí)，不如說是迎合了活著的人的注視——代表她對(duì)自己的無常命運(yùn)的哀悼，對(duì)自己生命的偶然性的焦慮，也許還有對(duì)虛幻的幸福的渴望。所以對(duì)黛西來說，母愛的缺失，以及和母親聯(lián)系的斷裂，是她敘事欲望的源動(dòng)力，她認(rèn)為不是母親生下了她，而是她生下了她的母親，在死亡時(shí)虛妄的想像中，她的身體和母親的身體融為一體。

因?yàn)樯眢w具有隱秘性、私人性，身體的隱秘也是身份的核心內(nèi)容。關(guān)于身體，我們總有一些他人無法知曉的秘密，這個(gè)秘密定義了自身的身份。黛西母親的懷孕，對(duì)她父親來說可謂是個(gè)永遠(yuǎn)的不解之謎;養(yǎng)母弗萊特夫人突然離家出走對(duì)她的丈夫馬爾納斯來說也是個(gè)不解之謎;黛西也隱藏了自己的秘密，她對(duì)于自己的噴嚏與新郎之死的關(guān)系諱莫如深;黛西年老生病住院，手環(huán)上因?yàn)樽o(hù)士失誤寫的是黛西·古德威爾(自己未出嫁時(shí)的名字)，她為這個(gè)秘密感到欣喜。同時(shí)對(duì)身體的欲望也建構(gòu)了主體的藝術(shù)身份。比如，母親對(duì)食物的無止境的欲望使她將烹調(diào)演繹為一種藝術(shù)的形式;父親對(duì)石頭的熱愛源自于對(duì)母親身體的迷戀，并成為一個(gè)建筑藝術(shù)家;養(yǎng)母對(duì)園藝的熱愛可能是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避;養(yǎng)父對(duì)背誦的迷戀使他成為一個(gè)背誦高手;丈夫巴克對(duì)某一種花的熱愛來自于自身的生理欲望。而黛西的藝術(shù)身份，則源于對(duì)生命的愛。所以，她想像母親“就像個(gè)藝術(shù)家那樣——幾年后，我對(duì)這種藝術(shù)已確信無疑——攪拌、布排著，還嘬起下嘴唇盤算著。她準(zhǔn)能做成這樣一道點(diǎn)心——色彩濃重、如海綿般松軟的布丁”(p.4)。和母親一樣，黛西也是一個(gè)藝術(shù)家，不是烹調(diào)布丁的藝術(shù)家，而是自身身份建構(gòu)的藝術(shù)家。

三、結(jié)語(yǔ)

這部虛構(gòu)的自傳不是按照線性的故事順序推進(jìn)的方法，而是采用了一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)，一個(gè)各種關(guān)系和話語(yǔ)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。自身與世界之間、自身與他者之間、自身與自身之間，如一張大網(wǎng)交織在一起。自身與世界在時(shí)間的流動(dòng)中，確定了自己的身份。自身與他者之間的對(duì)話，交互主體性的表達(dá)方式，在他人的故事中建構(gòu)了自己的身份認(rèn)同。回到身體本身，我們的肉身的外殼和精神的內(nèi)在之間進(jìn)行著莫比烏斯帶式的旋轉(zhuǎn)，表達(dá)的是一種生生不息的生命輪回。敘事是自我身份存在的時(shí)間形式，并且唯有在它們的交互關(guān)聯(lián)中才能夠被完全理解。黛西用自己想像的墨水譜寫自己的生命故事，一個(gè)帶有歷史、文化沉淀和記憶的自我的生命故事。但虛構(gòu)的自我并非不是真實(shí)的自我，希爾茲通過這樣一種積極的迂回的而又吸引讀者的策略重構(gòu)出一個(gè)平凡女人本真的生命故事。通過這種敘述方式，黛西建構(gòu)了自身的生命故事:這就是黛西·古德威爾(Daisy Goodwill)——“擁有美好意愿的雛菊”。她的自傳即是她為自己建立的豐碑，用幻想的墨水，用鮮活的身體，隨著音樂起舞，在光影之間飄忽不定，卻又如五彩的肥皂泡，雖然短暫，卻煥發(fā)著自然的生命之彩。作為讀者，我們從她的故事中也認(rèn)識(shí)了自己。

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