●文 林 霆

從形式的意義上而言，短篇小說大概是最接近詩的。一位優(yōu)秀的短篇小說作家在某種意義上具有詩人的特質(zhì)：節(jié)奏感、形式感和爆發(fā)力。短篇小說由于篇幅的限制，往往體現(xiàn)著對生活狀態(tài)的濃縮、或?qū)θ宋锬毴牍堑目坍嫞浣Y(jié)尾或出人意料或意猶未盡，短篇小說的收口如詩歌的最后一句——句號畫好之后，一件藝術(shù)品渾然天成。此時，小說語言的節(jié)奏、故事的頓挫、整體的藝術(shù)境界猶如詩一般令人無限回味，不可再增減一分。

好的短篇小說要經(jīng)得起重讀，從耐讀這個意義上來說，短篇小說是敘述藝術(shù)的高端。從近幾年短篇小說的創(chuàng)作來看，有一些作品不僅僅有精妙的敘事，而且充分利用了文字想象的力量，通過建構(gòu)實存來強調(diào)空缺，通過想象完美來表達巨大的殘損，以“空白”和“裂隙”完成了視覺藝術(shù)所無法抵達的藝術(shù)境界，為意義提供了更為精當(dāng)?shù)男问捷d體。作品中的想象力不是作為彌補經(jīng)驗不足的工具被濫用，而是作為一門精湛的手藝，成為作家對世界發(fā)言的重要武器。

可以這樣說，部分當(dāng)代中國作家正在努力重塑短篇小說的藝術(shù)世界，在書寫現(xiàn)實時往往會利用象征、非寫實的手法，掙脫事實的窠臼，以求得更廣闊的藝術(shù)空間、更加富有意味的豐滿的精神境界。這一努力使短篇小說的閱讀變得富有難度卻令人身心愉悅。

當(dāng)代中國短篇小說的異彩紛呈、多元共存是有目共睹的。但較之長篇小說和中篇小說，恐怕沒有人能否認(rèn)短篇小說目前在創(chuàng)作上的疲弱。中國當(dāng)代短篇小說還存在著缺憾和可供成長的空間，主要體現(xiàn)在作家缺乏對于人的具有普遍意義的存在狀態(tài)的考量，這直接導(dǎo)致了小說境界的矮化。小說家王安憶曾說“，小說走完現(xiàn)實的一段，再向前去，就走進詩里去了。所以，我們倘若把小說做好，就有必要把小說做成詩”（王安憶《小說如是說》）。王安憶是在強調(diào)小說的彼岸，即“人的神岸”層面講這段話的。意思是，優(yōu)秀的小說一定具有世俗性和神性這兩重世界，沒有超拔就沒有小說的詩性。而這超拔來自哪里呢？答案只能是人的存在層面。在想象現(xiàn)實的背后，需要提升的是寫作者的境界。作家在想象中虛構(gòu)了事實，并且按照作家對于世界的理解形成了新的配置，這一虛構(gòu)的過程就是作家境界彰顯的過程，當(dāng)小說完成后，小說境界高下立現(xiàn)。即便是小題材，也能夠反映大環(huán)境，也可以具有穿透力、精神的指向和靈魂的重量。關(guān)鍵是創(chuàng)作主體的精神厚度。

這一尺度在當(dāng)代中國的意義是非同尋常的。由于中國社會資本的發(fā)展帶來了社會的分層，雖然以階級、意識形態(tài)來定位個人身份的做法已不復(fù)存在，但是國人由于經(jīng)濟狀況的巨大懸殊而分為不同階層的現(xiàn)實是毋庸置疑的。在中國當(dāng)代社會迅猛變化、日新月異的背后，人的這種存在感不是在淡化而是在加強。中國正在經(jīng)歷著西方一百多年前所經(jīng)歷的資本積累和工業(yè)化、城市化，人所承受的異己力量、孤獨感也是異常相似的。同樣，新世界為人提供越來越多、甚至無法消化的物質(zhì)產(chǎn)品的同時，卻無法提供使人獲得尊嚴(yán)和價值的可能。作家如何理解和看待這個“美麗新世界”，決定了作品的精神走向。是作為一個為民請愿的呼吁者、反映論的現(xiàn)實主義者、提高國民性的啟蒙主義者，還是一位回歸個體自身、為傳統(tǒng)的敘事精神感到不安的現(xiàn)代主義者？重新走上西方現(xiàn)代主義道路是否必要、有無可能，這一問題，重新擺在我們面前。

在短篇小說創(chuàng)作中，實用主義依舊存在，為社會代言、為底層代言的作品不在少數(shù)。一個引人注目的現(xiàn)象就是被稱為“底層敘事”或者“底層寫作”的勃興。此類小說的特點是以社會底層人，包括進城務(wù)工人員、農(nóng)民及其子女、下崗工人的生活為中心，書寫他們生活的艱難甚至慘烈的景象，其中最為動人的地方是，這一群體在物質(zhì)極度貧乏的生存中做出的種種令人震撼的精神掙扎。應(yīng)該說，對于這個弱勢群體的描寫體現(xiàn)了作家關(guān)注民眾的社會使命感和藝術(shù)家的社會職責(zé)。但小說要完成的任務(wù)是只有小說才能完成的（米蘭·昆德拉語），傳達了社會聲音后，是否留下了審美的聲音、個體的聲音？這才是短篇小說的價值所在。

沒有人懷疑，今天的中國尚未建立起西方根植于兩希文化的個體觀念，中國作家對于個體的關(guān)注常常是停留在生存和命運的層面。那些底層的人們被同情、被關(guān)注，也是在社會這個大集體的層面進行的，作為個體的人，他們并不存在。因此，在終極意義上的人的存在感就無法深入。

而在西方現(xiàn)代藝術(shù)那里，“那些流浪者、孤獨者、流亡者、焦慮不安者、不定居者和無家可歸者不再是被自信的社會所遺棄的人，他們由于置身社會之外而成為這個時代占有獨特地位的人”（詹姆斯·麥克法蘭《現(xiàn)代主義思想》）。他們永遠(yuǎn)能夠站在自己的位置上發(fā)言，說出關(guān)于自己的事實?！毒滞馊恕分械哪獱査髟蛏窀刚f：“我呢，雖然看起來兩手空空，但是我知道我是怎么回事?！边@便是有清醒的自我意識的個體而非混沌盲從的集體的人。

如果沒有這些獨特的個體，生活的整體性將如何建立？

斯賓格勒對于現(xiàn)代小說興起的見解是：“‘超歷史’的現(xiàn)代人對一種能夠處理‘生活整體’的文學(xué)形式的需要。”（斯賓格勒《現(xiàn)代小說的空間形式》）在20世紀(jì)初，“維護生活完整性的任務(wù)開始由社會轉(zhuǎn)交給了個人——轉(zhuǎn)交給對生活中的事物具有獨特看法的個人，他體現(xiàn)了某種秘密的本質(zhì)，只有這種本質(zhì)才使世界具有合理性”（詹姆斯·麥克法蘭《現(xiàn)代主義思想》）。

在表現(xiàn)各種各樣的人類經(jīng)驗上，短篇小說需要把握的不僅僅是具有時代性的人生體驗、現(xiàn)實創(chuàng)痛，還應(yīng)該對人在歷史情境中或基本情境中的存在狀態(tài)給予最大可能的思考。

痛苦的卡夫卡所經(jīng)歷的不就是對于人存在的不可解的追問嗎？他的沮喪和絕望正是源于對人的存在的深刻思索，他不斷追問的是：“在一個外部決斷已經(jīng)變得如此不可抗拒，以致內(nèi)心沖動已經(jīng)無足輕重的世界上，人還剩下什么可能性？”（米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》）卡夫卡的小說世界是一個整體，它們共同指出自我與世界之間不可解的矛盾關(guān)系——等級、秩序、機器、文件的產(chǎn)生使人類進入文明社會，但人的自由卻在不知不覺中受到無情的擠壓。作家對于世界的哲學(xué)思考決定了小說對于人的存在狀況的理解，米蘭·昆德拉對于生活的理解是“陷阱”——“我們未經(jīng)請求就被生下來，封閉在我們從未選擇的軀殼里，并且命定要死”，人的恐懼、人的注定無法逃避成為他小說創(chuàng)作的重要主題。在此意義上，小說家就是關(guān)于存在的探險家。

這種差異源于以基督教為代表的西方宗教。即使在宣布“上帝死了”的現(xiàn)代時期，宗教仍然滲透在西方人精神的深層之中。薩特說“：上帝不存在是一個極端尷尬的事情?！闭且驗樗麄兿嘈乓粋€超驗的世界，才會在終極意義上推演出世界的荒誕性、非理性，并從此陷入無法擺脫的痛苦。西方現(xiàn)代派作家正是因為擁有歷史悠遠(yuǎn)的宗教傳統(tǒng)，在思考實存、觀察世界時才具有了終極的、本質(zhì)性的、哲學(xué)層面的高度。

恩斯特·布洛赫有一段話勘稱經(jīng)典“：不脫離時代而寫作，并不等于按生活本身寫作。因為許多看上去傾聽現(xiàn)實脈搏的人，只接觸到一些表面的事情，而沒有感觸到實際發(fā)生的事情。這樣的作家描寫的不是事情本身，而是流行的見解，所以在讀者中造成他們寫了時代小說的假象。它們也許能供人消遣，但一定是短命的?！保ǘ魉固亍げ悸搴铡墩撐膶W(xué)作品反映當(dāng)代的問題》）這段話厘清了一個重要的問題：小說如何深入到個體存在的內(nèi)部，而不僅僅是停留于生活的表面。

世界優(yōu)秀小說作家的創(chuàng)作業(yè)已證明，一部杰出的小說以其形式的豐富和進入存在內(nèi)部的深度，所提供的知識，不亞于一部百科全書。中國當(dāng)代短篇小說顯然還缺乏這種豐富性和深入性，這種關(guān)于人的存在的詩性沉思，和對世界可能性的冥想。這種大關(guān)懷、大境界，也正是我們對中國當(dāng)代短篇小說的期待。