李文鋼

（首都師范大學 文學院，北京 100089）

淺談沈約“聲律論”的價值

李文鋼

（首都師范大學 文學院，北京 100089）

被譽為“一代辭宗”的沈約是發(fā)明“四聲”的重要奠基者，也是將“四聲”引入詩歌理論的首創(chuàng)者。常有論者在肯定沈約“聲律論”的價值的同時，也認為他把聲律規(guī)則搞得過于繁瑣，反而影響了音韻的自然之美和內容的表達，對文學創(chuàng)作的健康發(fā)展不利。筆者試圖將其放在“詩論史”的長河中說明：沈約的“聲律論”是中國古代文學理論批評發(fā)展史上的一個了不起的發(fā)明和創(chuàng)造，它以對文學自身審美特征的高度重視體現(xiàn)了中國古代文學本體觀念的重要進步，有力地推動了中國古代詩藝水平的進步，對于今天仍有啟發(fā)意義，他的功績遠遠大于他所謂的“過”。

沈約；聲律論；詩論；文學本體

一、沈約之前的“詩論”——急于情物，緩于章句

為了更清楚地了解沈約“聲律論”的歷史地位，首先有必要對沈約之前的中國古代詩論的重要代表觀點加以簡要回顧并予以分析。為了論述的方便，筆者以為可以權且將沈約之前的詩論以是否注意到文學自身的審美特征為標準分為兩大類：一類把“詩”看作是人的思想情感的表現(xiàn)，而沒有對文學的審美特征予以重視；另一類雖然注意到了文學自身的審美特征，但大都是浮泛之論，并沒有提出具體可操作的審美標準，而且大多認為形式是為內容服務的，不能離開內容去追求形式的華麗。

在第一類詩論中最有代表性的，是《尚書·堯典》中提出的“詩言志”說，此說曾被朱自清先生稱為是中國歷代詩論的“開山綱領”[1]，對后來的文學理論也有著長久的影響。這里所說的“志”的內容隨著時代的發(fā)展而有所變化：先秦時期人們對于“志”的理解是比較狹隘的，主要是指“政治上的理想抱負”，所謂“詩言志”是指詩歌所表現(xiàn)的與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負；到了戰(zhàn)國中期以后，由于對詩歌的抒情特點的重視以及百家爭鳴的展開，“志”的含義已逐漸擴大，像《莊子》中所謂的“詩以道志”就不是孔子時代的“志”的內容所能包括得了的，“志”作為人的思想、意愿、感情的一般意義開始受到了重視[2]22-23；到了荀子，已在《樂論》、《禮記·樂記》中表現(xiàn)出情志結合的思想[2]52，而《毛詩大序》則一方面肯定“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”，另一方面又強調詩歌是“吟詠情性”的，進一步比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點[2]126。但無論“志”的內容在后代又經歷了怎樣的變化，推究中國古代“詩言志”說的實質，還是把文藝簡單地看作是人的思想情感的表現(xiàn)，而沒有對文學的審美特征予以充分的重視。

但實際上，我們并不能在詩人的情感與詩人的詩作之間直接劃等號，正如英美“新批評”理論家維姆薩特和比爾茲利在《感受謬見》一文中所指出的那樣：“詩歌之所以為詩歌不是由于感情的強烈（兇殺、搶劫、私通、賽馬、戰(zhàn)爭，甚或下棋都會產生更強的情緒），而在于以有節(jié)制的意愿或態(tài)度表露出的模式化的感情的深奧微妙的特性”[3]。著名英國詩人艾略特在他發(fā)表于1917年的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中也曾指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”[4]詩歌作為一門文學藝術種類，有它自己的藝術規(guī)律和審美特征，決不是抱負越遠大、感情越充沛的人的詩作就越好，詩也決不應僅僅是一種“言志”的工具。

正如嵇康在《聲無哀樂論》一文中所說的那樣：“心與之聲，明為二物”，“聲與之心，殊途異軌，不相經緯”[2]175。音樂是由一定的聲音排比組合成的，它表現(xiàn)聲音的自然和諧之美，本身并不存在哀樂之情。人的哀樂之情只是遇聲音而“假托以顯”，因此不能把聲音和人的情感等同。嵇康還明確地指出：“心不系于所言，言或不足以證心也?！盵2]183語言本身作為一種符號，與人的“志”其實并無必然的直接聯(lián)系。因此，相較于以“詩言志”為代表的第一類詩論，注意到了文學自身的審美特征的第二類詩論便體現(xiàn)了一種十分可貴的進步。

這里所說的第二種類型的詩論最早可以追溯到《易經》中《艮》卦爻辭《六五》所說的“言有序”[2]17，以及《尚書·堯典》中的：“……歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫……”[5]1?！把杂行颉币笪膶W創(chuàng)作具備能正確表達內容的精練的語言形式，正可以看作是對于文學形式特征的要求?！渡袝虻洹分兴f的“八音克諧，無相奪倫”，雖然所論的是音樂的秩序與和諧，但實際上對于古代合樂的詩歌創(chuàng)作在形式方面也很有啟發(fā)。后來孔子曾有“志有之：言以足志，文以足言……言之無文，行而不遠”[6]之說，主張“言”要有“文”，即是強調文辭應當有所修飾，形式也是要講究的。但《論語·衛(wèi)靈公》中又有：“子曰：辭達而已矣”[5]16的記載，說明孔子所說的“言”要有“文”的目的還是為了更好地表現(xiàn)內容，而他的內容則還是要“言以足志”。后來曹丕在他的《典論·論文》中提出的“詩賦欲麗”說和陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”說，也都看到了文學作為藝術的美學特征，但無論是“麗”還是“綺靡”，還都僅止步于人的一種主觀感受，而沒有說出究竟如何才能做到“麗”或“綺靡”。

綜上所述，第一種類型的詩論“急于情物”，而第二種類型的詩論則“緩于章句”，兩者都有明顯的不足。

二、沈約的“聲律論”——音律調韻，取高前式

沈約（441--513），南朝文學家、史學家。字休文，吳興武康（今浙江德清武康鎮(zhèn)）人。歷仕宋、齊二代，后助梁武帝登位，官尚書仆射，封建昌縣侯，仕至尚書令，卒謚隱[7]。他的詩歌創(chuàng)作與謝朓、王融等皆注重聲律，時號“永明體”。著有《宋書》、 《 晉書》、 《齊紀》、 《梁武紀》、 《 邇言》、 《謚例》、 《宋文章志》等，除《宋書》外，余皆散佚。但從其留存下來的《宋書·謝靈運傳論》、 《答陸厥書》以及其他文獻資料對于沈約的相關論述中還是可以看到沈約詩論的基本風貌。

沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出了“聲律論”的總則，他說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”[8]216。

所謂“五色相宣，八音協(xié)暢”、“玄黃律呂，各適物宜”也就是說，詩歌的用字，務使其聲音富于變化，避免單調，以求錯綜和諧之美。而“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響”則是沈約對聲律和諧所提出的總要求?！耙缓喼畠龋繇嵄M殊”是對于五言詩的一行所提出的要求，而“兩句之中，輕重悉異”則是對五言詩的一聯(lián)，即整體的篇章結構方面所提出的要求。沈約還認為，詩之諧聲就如同繪畫調色和音樂調聲一樣，“妙達此旨，始可言文”。其中，“宮羽”、“低昂”、“浮聲”、“切響”乃是平、上、去、入四個字調的代稱[5]219，正是由于沈約了解了四聲的區(qū)別，并把它應用于詩歌創(chuàng)作之中，所以他提出了字調應高低相間、抑揚相對的原則，而在沈約以前，人們只是認識到了詩韻的作用。明確地將平、上、去、入四聲運用于五言詩的制韻和諧聲，正是沈約的功績。

沈約還把詩歌聲律和諧之美看成是評價詩歌的重要標準，他說：“作五言者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔”[9]，肯定了用字、遣詞、造句妙合聲律對創(chuàng)造五言詩藝術美的重要性。他在對前代作家的評論中，用的就是這一標準。他批評“王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒……雖清辭麗曲，時發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣”[8]215；贊揚“先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式”[8]216。這里的一褒一貶，都是以詩的聲律作為標準的。

沈約的聲律論，重視詩歌誦讀的韻律美并首次提出了一套自己的原則，理論之新，前所未有。聲律論直接導致了詩歌形式的革新，使中國詩歌實現(xiàn)了從古體向近體的變革，因而，其公布伊始，即受到了廣泛關注。積極響應者大有人在：劉勰在《文心雕龍》中特設《聲律》篇，闡述了與沈約基本一致的觀點，并給予沈約的“聲律論”以很高的評價，反映了當時文人對聲律論的激賞。同時，相反的意見也不在少數(shù)，蕭衍說：“雅不好焉”[10]；鐘嶸更是旗幟鮮明地反對，謂之：“文多拘忌，傷其真美”[11]。蕭衍、鐘嶸之外，陸厥等人也是反對派的代言人，沈約對陸厥等人的攻擊作了必要的辯解和澄清，并在《答陸厥書》等文中進一步完善了自己的理論。限于篇幅，在此不一一羅列。而沈約的“聲律論”在后世逐漸產生的廣泛影響則是對反對聲音的最好回擊，也是其自身價值的最好證明，正如清人紀昀在評本《文心雕龍》中對沈約四聲說的評價：“齊梁文格卑靡，此學獨有千古”[12]。

三、“聲律論”的價值——此學獨有千古

韋勒克、沃倫曾指出：“每一件文學作品首先是一個聲音系列，從這個聲音的系列再生出意義……聲音的層面引起了人們的注意，構成了作品審美效果不可分割的一個部分?！盵13]他們由此認為，文學作品的本質就存在于講述者或詩歌讀者發(fā)出的聲音序列中。黑格爾也曾強調：“至于詩則絕對要有音節(jié)或韻。因為音節(jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比富于意象的富麗辭藻還要重要?！盵14]之所以更重要，是因為聲音在欣賞中是先于辭藻美、意象美而存在的?？梢哉f，在構成文學作品的各種要素中，語音是最具獨立審美價值的，也是最具“純粹”的形式意味的。具體到漢語而言，漢語語音由聲、韻、調三個部分所組成，漢語的聲音之美就突出體現(xiàn)在聲（雙聲）、調（聲調）、韻（疊韻）這三個方面所構成的語音系列中。人們因反切的運用，對聲和韻的認識相對較早，但對聲調的認識一直較為模糊。直到六朝，由于各種因緣際會，沈約等人發(fā)現(xiàn)了“四聲”，并試驗性地將其用于創(chuàng)作中，獲得了一定的美學效果，從而創(chuàng)造性地挖掘出漢語言文學自身所蘊含的聽覺美感。

沈約用四聲制韻，為詩人追求聲律美提供了一套切實可行的方法。由于沈約對聲律理論的倡導，齊梁文學又出現(xiàn)了新的氣象，文學創(chuàng)作以追求聲律美作為最高審美標準，趨新求美形成了一股強大的潮流，也體現(xiàn)了文學本體觀念的可貴進步。只要能在實踐中避免“酷裁八病，碎用四聲”[15]地死守人為的規(guī)定，就可以使?jié)h語字音的美感得到盡可能充分的開掘，后代詩人成果豐碩的創(chuàng)作實踐已經充分證明了這一點。

曾有當代學者用“教學實驗”的方式證明了這種注重聲調節(jié)奏的音律美所帶來的審美效果：“面對只有初級漢語水平的一班歐美留學生，中國教師朗讀了兩首中國古代詩歌。所用語氣是平淡的，也就是說，聽者只能得到原詩語言固有的聲音，而沒有朗讀者的情感暗示。第一首是‘太康’詩人嵇康的《贈秀才入軍》之九：‘良馬既閑，麗服有暉。左攬繁弱，右接忘歸。風馳電逝，躡景追飛。凌厲中原，顧盼生姿?！诙资驱R代‘永明體’詩人王融的《臨高臺》：‘游人欲騁望，積步上高臺。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開。花飛低不入，鳥散遠時來。還看云棟影，含月共徘徊?！瘍墒自娭械那橹竞鸵庀笥兴煌吐犝叩臐h語水平而言，一聽之下獲取的文字含義可能是‘零’。但前首得到的反應是木然相視，后首得到的反應卻是眉飛色舞，甚至有人驚呼‘beautiful’！產生如此強烈的反差，原因只有一個，就是王詩比嵇詩悅耳。王詩是五言句式，節(jié)奏較為豐富，相對的兩句之間又有聲調高低的配合，從而產生了聞一多先生所說的詩歌的‘音樂美’?！盵16]這個實驗充分證明了聲律的重要性。

現(xiàn)代詩人梁宗岱曾說：“我從前曾感到《湘累》中的‘太陽照著洞庭波’有一種莫明其妙的和諧；后來一想，原來它是暗合舊詩‘仄平仄仄仄平平’的?？芍湃四敲粗v求平仄，并不是無理的專制?！盵17]朱光潛也曾說：“我們如果細心分析，就可見凡是好詩文，平仄聲一定都擺在最適宜的位置，平聲與仄聲的效果決不一樣?！盵18]這些都說明了聲律美對于詩歌的意義。

本文第一節(jié)所述沈約之前的第一類詩論片面強調了詩是人的感情的表現(xiàn)，當感情變成了決定一切的內容時，也就忽視了詩歌自身形式美的重要性，而詩歌藝術決不是簡單的感情的傳聲筒，它之所以有其獨立存在的價值，和它自身的形式美是分不開的。本文第一節(jié)所述沈約之前的第二類詩論雖然注意到了詩歌的形式美，但卻都只是一種模糊的認識，更沒有像沈約那樣為形式美的追求提出一套切實可行的方法，所以只能是“暗與理合，匪由思至”[8]216。

沈約的“聲律論”不僅提醒人們要注意情感與作品的區(qū)別，重視藝術的審美客體和審美主體的差別性，不能把它們混為一談，而且還讓人們看到，對于詩歌藝術美的探討，也是可以由思而至的，也是可以有章可尋的，這極大地推動了人們對于詩歌藝術形式美規(guī)律問題的探索熱情，為文情并茂的盛唐詩歌的繁榮打下了基礎。清人萬樹說：“自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主。……未有不悉音理而可造格律者。”[19]由此可見“聲律論”的魅力。

總之，沈約的“聲律論”標志著中國古代的文學批評已經開始超越了單純注重內容表達的階段，開始進入了獨立探索文學形式本身如何才能蘊涵更多審美意義的新時期，體現(xiàn)了中國古代文學本體觀念的重要進步，對于后世產生了極為重要的積極影響，對于今天正在進行的現(xiàn)代漢詩形式探索也不無啟發(fā)，正可謂“此學獨有千古”。

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I207.2

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1673-8535（2011）06-0061-05

2011-10-10

李文鋼（1979-），男，滿族，河北青龍人，首都師范大學文學院2009級博士研究生，研究方向：文藝學、中國現(xiàn)當代文學。

覃華巧）