潘 俊

（湖南文理學(xué)院 音樂學(xué)院，湖南 常德 415000）

現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。它的最鮮明特點(diǎn)是反映現(xiàn)代西方社會(huì)的矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞，亦稱為“當(dāng)代舞蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等。但評(píng)論家認(rèn)為這些名稱都不大確切。因?yàn)楝F(xiàn)代舞不是一種固定的舞蹈形式，它的特征不僅僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上，也不只是訓(xùn)練體系的不同，它強(qiáng)調(diào)發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)人特色，不存在普遍規(guī)律，每個(gè)藝術(shù)家都可以創(chuàng)造自己的“法典”?，F(xiàn)代舞習(xí)慣上成為所有這些流派的總稱，但它不能概括各種流派的全貌。

一、中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展根源

對(duì)于古老的神州大地而言，現(xiàn)代舞是外來(lái)貨。對(duì)中國(guó)的舞蹈界而言，現(xiàn)代舞更是后起之秀。對(duì)于絕大多數(shù)的觀眾而言，現(xiàn)代舞留下的第一印象是一種艱深難懂的形象，更是一種遙不可及的概念。舞蹈藝術(shù)在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨(dú)特的審美特征。人們所了解的主要是其抒情性、寫意性。然而，現(xiàn)代舞的審美則不可同日而語(yǔ)。怎樣讓觀眾的審美情趣與編導(dǎo)的意圖達(dá)成共識(shí)，正是舞蹈工作者應(yīng)該關(guān)注的問題。現(xiàn)代舞的審美從何談起？首先，我們應(yīng)該了解現(xiàn)代舞的歷史起源。

“現(xiàn)代舞”主要是指借鑒了外國(guó)現(xiàn)代舞動(dòng)作素材和創(chuàng)作理念所進(jìn)行的創(chuàng)作和表演［2］，該舞種的作品特別追求突破古典芭蕾藝術(shù)的固定模式，允許舞蹈家以個(gè)性化的眼光觀察事物并做抽象的自由表現(xiàn)?，F(xiàn)代舞是在反對(duì)古典芭蕾的封閉、僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)，有“現(xiàn)代舞之母”之稱的依莎多拉·鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的舞蹈革命，但鄧肯從來(lái)未想到建立什么新流派，而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種身體與精神上的自由，所以鄧肯只能算是先驅(qū)者。

二十世紀(jì)二三十年代，歐洲的蕭條和動(dòng)蕩給現(xiàn)代舞創(chuàng)造了生長(zhǎng)的環(huán)境，真正意義的現(xiàn)代舞在德國(guó)誕生，后來(lái)得以在美國(guó)迅速發(fā)展。1936年舞蹈家吳曉邦先生把現(xiàn)代舞從日本帶到中國(guó)，并稱之為“新舞蹈”，這是中國(guó)現(xiàn)代舞最早的引進(jìn)和起源。在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞蹈，似乎都可以劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。五十年代末六十年代初，吳曉邦創(chuàng)建了“天馬藝術(shù)工作室”，系統(tǒng)地推行他所創(chuàng)建的源于現(xiàn)代舞的教學(xué)體系，為走出一條“中國(guó)現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。后來(lái)隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國(guó)的探索勢(shì)漸衰微。中國(guó)現(xiàn)代舞重新崛起于七十年代末八十年代初。1987年廣東省開辦第一個(gè)現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班；1991年北京舞蹈學(xué)院正式開辦現(xiàn)代舞教研室，陸續(xù)邀請(qǐng)西方著名現(xiàn)代舞專家，進(jìn)行系統(tǒng)的形體及編舞法訓(xùn)練。不久，年輕的中國(guó)現(xiàn)代舞員以獨(dú)特的風(fēng)姿在世界舞壇嶄露頭角。

二、現(xiàn)代舞的審美追求

現(xiàn)代舞在審美標(biāo)準(zhǔn)上追求的是標(biāo)新立異，動(dòng)作規(guī)范上也是風(fēng)格迥異的。每一位編導(dǎo)在作品的審美標(biāo)準(zhǔn)上都具有極大的個(gè)性：永遠(yuǎn)不抄襲前人的遺產(chǎn)，而是與時(shí)代同步，以個(gè)人的真實(shí)感受為依據(jù)去追求創(chuàng)新。在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無(wú)上的概念，美或不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品水平高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)。美的概念在現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅是多元的，而且是多變的，僅是包括在如今這個(gè)更加寬闊的審美規(guī)則中的許多方面之一。判斷審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)更是多種多樣。那么，現(xiàn)代舞的審美究竟應(yīng)從何入手呢？首先，了解現(xiàn)代舞的宗旨是在大膽實(shí)踐、嚴(yán)肅探索的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。

1.“深刻的思想性”是現(xiàn)代舞較為顯著的特征。現(xiàn)代舞表現(xiàn)的生活觀是寬容大度、樂觀向上、隨遇而安；它的藝術(shù)觀是求異；它闡釋了“美”的新理解，這些思想都是積極有益的。在現(xiàn)代舞作品中，它可以沒有具體的人物形象、故事情節(jié)，沒有生動(dòng)的生活場(chǎng)面和環(huán)境景象，大都表現(xiàn)得比較抽象、朦朧、模糊；但它以變形、隱喻、類比等手法，通過(guò)其動(dòng)作造型本身的象征意味和暗示導(dǎo)向，可以給人帶來(lái)更加廣闊而自由的想象空間，使人們陷入深深的理性沉思之中，從而得到藝術(shù)上深入思考的審美享受。

2.“運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏性”在現(xiàn)代舞作品中引人入勝。正如德國(guó)美學(xué)家格羅塞說(shuō)的：“舞蹈的特質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏的調(diào)整。沒有一種舞蹈是沒有節(jié)奏的。”舞蹈的風(fēng)格直接影響于節(jié)奏。在現(xiàn)代舞作品中，節(jié)奏包括結(jié)構(gòu)的函數(shù)、拍子的重音、呼吸的轉(zhuǎn)換、緊張和松弛、爆發(fā)與平靜等一切有規(guī)則卻無(wú)可測(cè)量的變化。只有接受節(jié)奏的指示來(lái)體現(xiàn)動(dòng)作的規(guī)律，只有依靠節(jié)奏把動(dòng)作的力度、速度、幅度有機(jī)地協(xié)調(diào)地結(jié)合起來(lái)，才能創(chuàng)造出抑揚(yáng)頓挫、連貫流暢、緩急輕重有度、便于表情達(dá)意的形象。成功的作品除了以它的形、聲、情獲得藝術(shù)魅力外，還靠節(jié)奏美征服觀眾。節(jié)奏是某種情感的力量，也可改變和引發(fā)情感。形寄于情，舞表于情，形神兼?zhèn)?，情舞交融?/p>

3.“廣泛的綜合性”是現(xiàn)代舞中具有聯(lián)系性的美學(xué)特征。現(xiàn)代舞在如今這個(gè)科技縱橫的社會(huì)舞臺(tái)上，已不只是以“純粹舞蹈”的形式出現(xiàn)。隨著社會(huì)科研的進(jìn)步，現(xiàn)代舞的劇場(chǎng)內(nèi)已經(jīng)運(yùn)用了最新的科技發(fā)明。例如，國(guó)外的舞美設(shè)計(jì)中，就有電閃雷鳴的舞臺(tái)、真實(shí)的影像效果，而舞者毫發(fā)無(wú)傷。具有透視效果的伸縮舞臺(tái)與空間構(gòu)架的巧妙結(jié)合，令人產(chǎn)生三維立體的視覺概念，使舞臺(tái)看起來(lái)幻妙無(wú)比。科技的運(yùn)用還僅僅是一個(gè)方面，隨著現(xiàn)代舞藝術(shù)表現(xiàn)題材的擴(kuò)大和表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，現(xiàn)代舞藝術(shù)的綜合性特征就表現(xiàn)得更為突出。它還融合了文學(xué)、戲劇、美術(shù)等具象性藝術(shù)，以及幾何、空間思維等抽象性藝術(shù)，從而使現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力得到了更高的發(fā)展。

三、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代文化的關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代舞的出現(xiàn)，適逢整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的轉(zhuǎn)型期，因而“年代”在這樣的情境中就超越其本身的時(shí)間涵義，帶有特定的價(jià)值。這種價(jià)值不僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈本身異化的突破性表現(xiàn)的認(rèn)可，更是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈，尤其是承襲宮廷舞蹈的那種被馴化為美麗、柔順，以至失落了精神重量的舞蹈表現(xiàn)與審視觀念的一種終結(jié)，這是從文化視角來(lái)看待中國(guó)現(xiàn)代舞出現(xiàn)的價(jià)值問題?，F(xiàn)代舞作為一種以感性肉體和理性靈魂為基礎(chǔ)的非描述性的藝術(shù)，既能夠表現(xiàn)某種概念或觀念，又不是一種純理性，類似語(yǔ)言描述那樣精確的、純符號(hào)性的審美對(duì)象，還是一種流動(dòng)性強(qiáng)，甚至轉(zhuǎn)瞬即逝的文化現(xiàn)象。正由于這種模糊的非限定性，觀眾可以盡情去看、去聽、去感悟并用自己的心靈去接納，從而做出自己的解釋與判斷。

四、中國(guó)現(xiàn)代舞的走向

現(xiàn)代舞的創(chuàng)造、創(chuàng)新、反叛精神是由理性與血性相互支配、相互約束牽制的。那么如何把握“理性”與“血性”相互作用的度呢？尤其是“中國(guó)現(xiàn)代舞”的發(fā)展，既要保持它的本質(zhì)精神，又要適應(yīng)中國(guó)的環(huán)境氣候，也就是說(shuō)既要反叛又不能反叛，既要傳統(tǒng)又不能傳統(tǒng)，這個(gè)難度就比較大了。到底“反不反叛”“傳不傳統(tǒng)”呢？傳統(tǒng)與不傳統(tǒng)之間有沒有一條空隙能夠讓“中國(guó)現(xiàn)代舞”發(fā)展呢？需要注意的是中國(guó)的時(shí)代性、民族性、文化階級(jí)性，要能真正做到“洋為中用”、“推陳出新”、“雅俗共賞”， 努力推行 “雙百”方針，深入民間發(fā)展“中國(guó)現(xiàn)代舞”，等待我們的也是“中國(guó)現(xiàn)代舞”發(fā)展的唯一訣竅——實(shí)踐。

中國(guó)現(xiàn)代舞同時(shí)繼承借用各種好的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式，尤其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞的方法和美學(xué)的追求，給予了特殊的關(guān)注，形成了特有的中國(guó)風(fēng)格。中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展到今天，還存在一種普遍的誤解，要么把它理解為街舞、迪斯科，要么就認(rèn)準(zhǔn)現(xiàn)代舞是一種時(shí)尚。其實(shí)現(xiàn)代舞的精神是反叛。正是鄧肯當(dāng)初對(duì)高度模式化的宮廷芭蕾的否定與背叛，才有了今天充滿生機(jī)與活力的現(xiàn)代舞。而在中國(guó)，也正是在改革開放的今天，西方藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)傳入中國(guó)，藝術(shù)家才明白原來(lái)藝術(shù)是可以這樣尊重自我。中國(guó)的現(xiàn)代舞是在中、西方文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的，是創(chuàng)新，不是抹殺，更不能脫離中國(guó)發(fā)展的實(shí)際，要體現(xiàn)中國(guó)文化的前進(jìn)方向，在批判和繼承中繼續(xù)發(fā)展。

［1］周穎.現(xiàn)代舞審美芻議——基層藝術(shù)工作論文選［C］.中國(guó)戲劇出版社，2006.11.

［2］許薇.中國(guó)現(xiàn)代舞走向的思考［J］.音樂與表演，2006：61—64.