彭志斌

(長江工程職業(yè)技術學院,武漢 430212)

顧愷之約生于公元345年,卒于406年,字長康,小字虎頭,晉陵無錫人,東晉時期杰出的人物畫家。他家祖輩都是晉朝官吏、書香人家。顧愷之很小就博覽群書,嶄露才華。他是中國繪畫史上最早的卓越的理論家,也是中國繪畫史上最早遺留有畫跡的大畫家,是在中國繪畫發(fā)展史上具有現(xiàn)實主義繪畫精神的大宗師。

顧愷之在畫論中,從美學角度論述了道教繪畫創(chuàng)作問題,提出“傳神”“寫神”,強調(diào)“遷想妙得”“以形寫神”“氣韻生動”等美學思想,成為中國畫創(chuàng)作的基本原則。他的傳神論作為中國畫的一個基本理論,一直深刻影響著中國畫的發(fā)展,被歷代美術史學所重視。魏晉時期顧愷之傳神論的形成與當時的歷史、社會背景及玄學都有著很大的關系。

魏晉南北朝是中國歷史上一個動蕩戰(zhàn)亂的時代,階級和民族矛盾尖銳,政權分裂。東漢中葉以后,社會矛盾激化,戰(zhàn)亂頻繁。漢末以來劇烈的社會動蕩與變革,也引起了社會思想的深刻變化。漢朝所竭力宣揚的儒家王道同漢末的腐朽政治和殘酷現(xiàn)實形成了強烈的對比,曾經(jīng)是社會統(tǒng)一思想的儒家面臨著土崩瓦解的危機,而道家思想對人世黑暗和人生苦痛的批判與超越,對個體自由的追求,恰好符合親歷戰(zhàn)亂與動蕩的門閥世族的心理,于是以老莊學說為核心的玄學興起了,魏晉玄學的興起,對這個時代的美學思想和文學藝術產(chǎn)生了極為深刻的影響。

以老莊思想為核心內(nèi)容的清淡玄學之風的興起,是魏晉時期社會文化思想方面出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象,它導致了這個時期美學精神的重大轉折。玄學清淡之風的高漲深化了自漢末以來對人生的感慨和重才情風尚,使這一時期的藝術所追求的美,既有形色又超于形色,含有一種具有審美意義的人格思想,高揚了情感的意義和價值,讓人們認識到人的自然之情不可消除,應該使情能“暢”,能“物情通順”。這種“情”原先所包含的政治倫理道德內(nèi)容已大為減弱,成為一種與個體的人格理想相聯(lián)系的“高情”,是一種較為純粹的審美感情。而這種情的外在表現(xiàn),見之于色則謂之“神”。玄學立足于以“道”暢“情”這一根本點,追求一種妙合無垠的情感的體驗、抒發(fā)和表現(xiàn),使許多文人士大夫更加向往瀟灑不群、超逸絕塵、縱情山水、高遠放大的悠閑生活。如嵇康好服食,好游山澤,見到打柴山民,以為是神降仙臨。藝術中,他們自覺地把情感提到了極高的位置,從個人情感的抒發(fā)和表現(xiàn)中去追求美。在宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等著作中,都把情放到了審美的中心位置。人們所追求所欣賞的不再是漢人看重的外在功業(yè)、經(jīng)學造詣和品性道德,而是一種任性放達、不拘于泥法、不拘泥于形跡,簡略玄澹的人生境界,即所謂的“魏晉風度”。士大夫虛靜超脫,睿智才情的內(nèi)在精神和溢發(fā)于表的風姿、風采、風神,成為人們關注的中心。宗白華先生在其《美學散步》中指出:“從這個時候起,中國人的美感走到了一個新的方面,表現(xiàn)出一種新的美的理想”,那就是認為:“初發(fā)芙蓉”比“錯彩鏤金”是一種更高的美的境界……這是美學思想的一個大的解放。

魏晉玄學對當時人物畫所發(fā)生的影響,是由于加入了東漢末期所盛行的人倫鑒識的重大因素。不過人物畫若以當時的具體人物為對象,則縱能憑莊學的生活情調(diào)上陶冶之力,發(fā)現(xiàn)了對象的神,對象的氣韻,但此對象若非被作者所深摯愛慕的父母或女性,則作者的感情,幾乎不可能安放到對象中去,以使作者的精神得到安息與解放。因為沒有人會在活生生的人的對象中,真能發(fā)現(xiàn)一個可以安放自己生命中的世界。莊子所追求的一切偉大藝術家所追求的,正是可以完全把自己安放進去的世界,因而使自己的人生、精神上的負擔得到解放。當這類傳神的人物畫創(chuàng)作成功時,固然作者以某種程度的快感,但這種快感,只是輕而淺地一掠便過的性質(zhì),與由莊學所顯出的藝術精神,實在是有距離。在魏晉時代,已有不少的是以圣賢高士為題材的人物畫,而后一直到唐代,更是以佛教及道教有關的故事人物畫為主。這類的題材,可以發(fā)揮出作者的想象力,容易賦予對象以有深度廣度的意味,這比人物寫生,更能表現(xiàn)出藝術精神。所以,我們說繪畫領域中顧愷之“傳神寫照”理論的建立及南朝人物畫風范的形成與當時的人物品藻之風有著直接的聯(lián)系。

在藝術實踐上,顧愷之師承衛(wèi)協(xié),繼承和發(fā)展了衛(wèi)協(xié)精思巧密的藝術風格,將中國繪畫以線造型的方法提高到一個新的高度。他用線緊勁連綿,線條運轉優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春蠶吐絲”,似“春云浮空,流水行地”。顧愷之在繪畫上的另一大特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動作的生動自然,而非常注重“傳神寫照”,善于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征,使他的作品有一種精潤而生動的內(nèi)在魅力。例如他的代表作《女史箴圖》為絹本設色卷軸畫,現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館。原為清朝內(nèi)府所藏,八國聯(lián)軍入侵北京時,被英軍從頤和園劫走。

該圖是顧愷之根據(jù)西晉文學家張華所作《女史箴》內(nèi)容而作。女史,是宮廷中侍奉皇后左右、專門記載言行和制定宮廷中嬪妃應遵守的制度的女官。箴是規(guī)勸、告誡的意思。那時候,西晉皇帝昏庸無能,賈后耍陰謀,專朝政,引起宗室諸王不滿。張華作《女史箴》,用韻文形式,以女史的口氣寫宮廷規(guī)箴。規(guī)勸教育宮廷中婦女遵循封建道德,宣揚對主當忠,對神當敬,對夫當從的女性箴條。同時,也列舉歷史故事來諷喻放蕩而墮落的賈后。顧愷之就以這篇文章作畫題,展現(xiàn)了他的繪畫藝術。此畫卷的主題思想有說教的性質(zhì),但是畫家根據(jù)主題的要求,依據(jù)自己熟悉的貴族婦女的形象,成功地表現(xiàn)了畫面中各種人物的身份、性格和相互關系,概括了貴族家庭生活的一些細節(jié)。人物造型動態(tài)自然,表情變化微妙,春蠶吐絲般的線描富有韻律之美,體現(xiàn)了中古藝術的秀雅和高貴。

《女史箴圖》高25厘米,長249.5厘米。內(nèi)容分九段,每段畫一個故事。由于顧愷之對貴族婦女的生活比較熟悉,所以畫面在一定程度上展示了中國古代貴族婦女生活的某些側面。作品在繪畫技巧上,比較準確地描繪了各種人物的身份和特征。新課標教材彩版《中國歷史》七年級上冊第125頁上的《女史箴圖》就是其中的一部分,畫面描繪了封建時代的宮廷婦女的生活,中間一位豐采奕奕的貴族婦女正在對鏡梳妝,左邊的侍女在為貴族婦女梳理發(fā)髻。銅鏡為圓形,放在一特制的鏡架上,鏡子旁還有長、圓不同的梳妝盒。畫面右邊還有一貴族婦女,正左手持鏡右手整理并欣賞自己的發(fā)髻。整個畫面生動形象,是古代繪畫史上的杰作。全圖結構繼承漢畫傳統(tǒng)作長卷連環(huán)畫式處理,每段各自獨立又相互呼應。全畫整體感強,主題突出,人物神態(tài)和動態(tài)處理得十分合宜,能充分表達箴文的意思。如第一段描繪馮媛?lián)跣芫葷h元帝,馮媛面對猛獸,毫無懼色,與衛(wèi)士、侍女及元帝的緊張、驚恐形成鮮明對比,贊揚主人公的美好婦德。第五段描繪男女兩人眼神相對,親昵中又有分歧,把這種復雜的矛盾心情通過動態(tài)和眼神表現(xiàn)得惟妙惟肖。這便是顧愷之“形神兼?zhèn)洹薄斑w想妙得”的人物畫理論的最好體現(xiàn),在全畫中,此段藝術成就最高。

顧愷之是一個兼有儒、道、釋思想的畫家,他贊成佛教,又深受道家和道教思想影響。顧愷之的繪畫創(chuàng)作和“傳神”理論,體現(xiàn)了同代和南朝時期人物畫發(fā)展的新水平和理論認識的深度,這個時期諸多畫家都自覺把“傳神”作為藝術的最高境界,他們的藝術創(chuàng)作盡管具有各自的特點,但我們從中能感受到共同的時代氣息。

綜上所述,我們可以看出顧愷之的傳神論是魏晉玄學之風在美學理論上尤其是繪畫理論上的結晶,它高瞻了魏晉時代繪畫的發(fā)展,首先在繪畫藝術理論中確立了“神”的觀念,把人物的心靈、精神明確為繪畫的表現(xiàn)對象,抓住了魏晉時代精神中極為重要的東西,切入了藝術美的本質(zhì),從而把繪畫理論提到了一個前所未有的高度。通過學習和研究,中國畫要在二十一世紀有新的發(fā)展,我認為不但要很好地繼承傳統(tǒng),更重要的是要吸收傳統(tǒng)的精華加之運用。

[1]欒布編.美術鑒賞[M].武漢:武漢大學出版社,2001.

[2]張育英.中西宗教與藝術[M].南京:南京大學出版社,2004.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京:中國社會科學出版社,1995.