王 金 勝

（青島大學 文學院，山東 青島266071）

1990年代以來中國文學敘事的認同危機：語言視角的考察

王 金 勝

（青島大學 文學院，山東 青島266071）

1990年代以來，中國文學敘事面臨著嚴峻的認同危機和現(xiàn)代性焦慮。這種危機和焦慮體現(xiàn)在敘事語言上主要是：首先，語言的日?；?、生活化，經(jīng)驗主義色彩突出。其次，語言的世俗化、感官化、符號化。在小說敘事語言的背后，體現(xiàn)著作家對自身所處的1990年代以來中國復雜生存境遇的理解。

中國文學；文學敘事；認同危機；敘事語言

一、1990年代：全球化時空下認同危機的凸顯

作為普遍存在于當代社會語境中的一種文化心理現(xiàn)象，認同危機的產(chǎn)生和發(fā)展有著充分的現(xiàn)實依據(jù)與必然性，尤其是作為一個從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明乃至后工業(yè)文明轉型的后發(fā)植入型現(xiàn)代國家，中國所受到的政治、經(jīng)濟、文化的沖擊、震蕩，更是前所未有的具有立體感和全方位?！吧矸菀蔀閱栴}，需要有個動蕩和危機的時期，既有的方式受到威脅，這種動蕩和危機的產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關時，更加如此。”[1](P194-195)在中國這一個廣袤而深厚的空間內，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代諸種在它的原生地歷時性邏輯展開的文化因素在不到十年的時間內全面搶灘中國。

相對于以往傳統(tǒng)型或全能型社會中自我認同的確定性和穩(wěn)固性，身處“新時期”語境的中國作家的認同危機更為突出，其重建自我認同的愿望也更為迫切。在全球化時空背景下，包括民族——國家構成的變化及其功能的變遷，進步的危機、政治合法性的危機，意識形態(tài)的危機在內的政治層面的危機，包括全球化文化功能的變遷，同質文化和異質文化之間沖突和張力在生存?zhèn)€體心理深層的充分展開在內的文化層面的危機，尤其是個體固有的對生活意義感的喪失和自我價值的迷惘，也就是說，精神層面的危機，對那些經(jīng)歷了“文革”理性失序、信仰危機的國人更是造成了文化與價值的急劇挑戰(zhàn)。他們在告別一個文化蒙昧和專制時代，剛剛以人性、人道主義話語建構起“大寫的人”的呼喊回答了“我是誰”的椎心追問，剛剛描畫出一個相對清晰的自我形象，建立起一個相對穩(wěn)定的認同心理機制時，就被接踵而至的新的認同危機如影隨形般地糾纏。此外，現(xiàn)代信息技術、計算機網(wǎng)絡文化、當代消費文化的全方位滲透，使現(xiàn)代中國社會的認同危機以前所未有的形式和強度對當代中國人產(chǎn)生了猛烈的沖擊。生活于這一充滿著矛盾、悖論和危機時代的小說家，作為敏感的精神個體，對認同危機不僅有著切膚之痛，而且這一危機所播撒的種子也在無形中植入了小說家和藝術的肌體，使他們共同呈現(xiàn)出某種認同危機的病癥，并促使他們調動起全部的生命、文化能量來抵御這一“病菌”的侵襲，而對他們進行必要的病癥描述和病理分析，以尋求解決“新時期”小說認同危機、重塑當代認同的理念和途徑，是“新時期”小說重塑自我的必要，也是包括小說家在內的國人對自我的重尋和確證的必須。

二、并非純粹修辭學論域的敘事語言：進入“新時期”文學敘事的文化場地

語言是存在的家，是作家思索存在、把握世界意義的工具和本體。胡塞爾說，語言不是符號，而是一種引向內心深處的符號（Index）；海德格爾則認為：“一旦人思考地環(huán)顧存在，他便馬上接觸到了語言，以語言規(guī)范性的一面去規(guī)定由之顯露出的東西。它[2](P165)存在惟有在語言中顯現(xiàn)，我們也只能在語言中與存在相遇。存在須臾不離作為語言性的闡釋。海德格爾這種充分個體化、主體化的存在主義語言觀固然有其神秘性和飄忽不定性，但它對于當代小說語言中存在的黑格爾式的以理性壓制個性化、主體性的現(xiàn)象來說，是頗有借鑒意義的。而他對人與語言關系的詩意喻說，以及他將“用語詞思索和創(chuàng)作的人們”稱為語言“這個寓所的守護者”，對1990年代以來小說中對語言的漫不經(jīng)心、別有用心或竭澤而漁的功利性使用無疑是當頭棒喝。主體自我總是一個說話者，而說話則是一個真正具有人性的主體的個性行為。

從“新時期”小說的語言流程來看，“傷痕”、“反思”小說開始擺脫“話在說我”的強制和暴力狀態(tài)而在“我在說話”的路途上邁出了相對于“十七年”和“文革”來說可謂是驚天動地的一步，“我”覺醒并成長為“大寫的人”。真正作為個體自我來“說話”是從“文化尋根”小說開始的，在對馬爾克斯句式的借用中顯示出小說家認同對象和文化心理機制的微妙調整。《爸爸爸》中的“×媽媽”、“爸爸爸”顯示出作家對傳統(tǒng)文化根性和封閉性二元思維模式的思考，《棋王》以清瘦飄逸的語言顯示出道家的清風俊骨與無所住心，《紅高粱》中天馬行空美人枯骨的酒言醉語則是一種語言與生命的燦爛對接。可以說，語言的魅力來自于小說家超越性的情思對日常世俗語言的剔除和梳理，方此，語言才能帶出人的生活的獨特性和具體性。強調文本自足性和審美自律性的“先鋒小說”使小說在語言上達到了它貌似輝煌的頂點，而作家自我感的喪失也就在語言爬到竿頂時暴露無疑。真正的藝術語言要攜帶著一個社會中那些目光敏銳的人們的聲音，無論華麗還是稚拙，它都應當向當代社會中的其他人，向其他社會和其他歷史時期的人，傳達出深邃的個人意義。把文本實驗、語言操作、敘事圈套作為小說的本體，表面上看是對語言的極度膜拜，實際是對它生命力源的釜底抽薪，表面上是對語言習性駕輕就熟之后的得心應手，實際是對語言本性的“有知的無知”和極大的蔑視，表面上是對語言“撒豆成兵”神力的膜拜，其背后卻是對語言的暴虐驅譴。“新潮作家不再相信文學的社會學和人學價值，也不再理會所謂的典型說，而是把文學視為一種純粹的審美本體。他們認為人物和小說中的其他因素比如結構、語言一樣都只不過是審美符號，就是卡西爾所說的‘符號’”。[3]先鋒小說對語言的輕率處理的背后潛藏著巨大的認同危機：文學何為？作家何為？純文學何為？這一危機在王朔這個“碼字兒”的那里終于浮出海面。①關于先鋒小說潛在的通俗化傾向，可參看吳義勤：《先鋒的還原》，吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年5月版，第1—11頁。王朔對作家所進行的定位性的宣言，是對作家、文學、語言的多重剝奪。正是借助市場經(jīng)濟話語的祛魅功能，王朔竟一語成讖。

小說敘事借助語言文字來傳達心靈，展現(xiàn)思想，承載文化，小說如何敘事，其敘事風格如何，都需通過語言來獲得表現(xiàn)。但文變染乎世情，興廢系乎時序，小說敘事語言的存在與發(fā)展，卻并非單純的文學語言觀念問題，它涉及到政治、經(jīng)濟、文化等等各個方面，涉及到與時代語境之間的關聯(lián)。在語言的背后，是作家對自身和語言文字復雜的生存境遇的體貼和理解。

傳統(tǒng)語言學觀念建基于認識論和工具論，將語言確定為一種主體傳達思想認識的工具，用于對“在場”的言說——指稱事實，并將事實經(jīng)驗抽象為普遍同一的概念邏輯。在此，語言被認為是透明的，無需解釋、證明。語言真正成為一個有待解釋和理解的問題，始自“語言學轉向”。20世紀以來，首先出現(xiàn)于哲學領域的“語言學轉向”對于當代思想、美學、文學產(chǎn)生了深刻的影響。結構主義、解構主義以索緒爾的語言革命為基點，發(fā)展出結構主義或解構主義的語言學文化策略?，F(xiàn)象學美學、存在主義美學、精神分析學、符號學、闡釋學、結構主義、后結構主義等都以語言為中心，試圖清理語言、思想與存在之間的關系。如伽達默爾斷言：“毫無疑問，語言問題已經(jīng)在本世紀的哲學中獲得了一種中心地位。”[4](P3)“誰擁有語言，誰就有世界。”[5](P578)保羅·利科指出：“當今哲學的主導性質之一，就是對語言的興趣，……我們時代的特征正是竟然有許多哲學家認為，語言知識是解決哲學基本問題的必需準備?！罅空軐W思想界具備如此特點：認為在制定出有關事物的理論之前，可以而且必須有一個關于符號的理論?！盵6](P30)伊格爾頓也認為：“語言，連同它的問題、秘密和含義，已經(jīng)成為20世紀知識生活的范型與專注對象?！盵7](P121)將語言置于存在的本源之中，突破了工具論的弊端，極大擴展了語言蘊涵空間。哲學、美學領域的語言觀轉換也深刻影響了20世紀以來的文學觀念和敘事觀念。其實，早在19世紀，愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美等詩人就已經(jīng)將詩人的言說視為語言的自我言說，認為語言而不是觀念、思想、情感才是詩歌中最重要的因素。王爾德認為：“生活模仿藝術遠甚藝術模仿生活”，[8](P132)“真正的藝術家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情”。[9](P174)蘭波甚至說過：“不是詩人在說語言，而是語言在說詩人?！盵10](P19)

對于語言對人的生存的影響，當代作家是有著理性的認識的。如徐坤在《游行》中曾如此描述：“他的腦袋里被各種各樣哲人名人的論斷塞滿了，他能脫口而出背誦出來，引用得相當準確得當，不用查原文也知道連標點符號都不帶引錯的。可是這種攪和到一塊的引用和背誦，產(chǎn)生的效果卻是那么的奇異和混亂，簡直讓人不知所云，也讓他自己不知所措，仿佛他只有不停地說，說，用他自己制造出的嗓音把自己的視聽充塞住，這樣才能感到安全些。否則他簡直就要惶恐死了。他似乎并不在乎說的是什么，只要還在不停地說，口舌還在蠕動著，他才能證明自己還活著，否則他可真的要死了。”李洱的《午后的詩學》中，大學講師費定無論在生活中還是在講臺上，都是一個非常饒舌的人。他的喋喋不休令人不堪忍受。費定的饒舌決不是因為他有說不完的話，相反，費定經(jīng)常處于一種無話可說的失語狀態(tài)，他必須借助說話甚至說謊的方式來掩飾難言的靜寂。對于費定而言，說話是他掩飾精神空洞與內心脆弱的一種方式。費邊們頻頻引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，但這只是靈魂放逐后的話語盛宴而已。日常生活的瑣屑細節(jié)一經(jīng)費邊的分析，便具有了某種詩學的“高度”。但是，真正的詩性也正被消解在這無邊的分析中，生活詩學的背后掩飾不住精神的脆弱與蒼白。通過上述分析，我們可以看到，語言符號學模式對形而上的主體性哲學的瓦解。從韓少功的《馬橋詞典》里也可以看出現(xiàn)代西方語言哲學對他的深刻影響：“大概自維特根斯坦開始，西方很多哲學家把哲學問題歸結為語言問題，于是潮流大變，哲學家都成了半個語言學家，被人稱作為‘語言學轉向’。說實話，我寫《馬橋詞典》就是多多少少受到這一思潮的啟發(fā)?！盵11]這部以詞典形式出現(xiàn)的小說在對具體詞條進行闡釋分析時，遵循著一切從語言出發(fā)的原則，在“馬橋世界”探索方言對馬橋人的生活方式、思維方式、價值觀念、道德評判等的規(guī)約。

韓少功、徐坤對語言對人的規(guī)約、限制，及其對主體的解構和致命性攻擊等現(xiàn)象和問題的揭示，在“先鋒小說”的歷史性命運中有著突出表現(xiàn)。形式和語言在“先鋒小說”中具有先在的重要性，但二者又都被放置在社會文化結構中，突出其“現(xiàn)實”內涵和指涉功能。因此，“先鋒小說”敘述語言的感覺化、直覺化和不確定性特征，既反駁了此前小說對本質論敘事的注重，又通過對整體性現(xiàn)實、理性主體、總體性意義和形而上中心的顛覆與解構，而最終完成了對“新時期”人的主體性話語的內在消解。也即，從語言的意識形態(tài)角度看，它既是1980年代“思想解放”和“新啟蒙”運動關于人的現(xiàn)代化設計的后續(xù)推進，是“人的主體性”倡導的組成部分，又是對“新啟蒙”和“人的主體性”的瓦解。在“先鋒小說”中，我們看到的是“人”的渺小及其存在的非正當性，“自我”也就在符號能指鏈的滑動中無限延宕，并隨著意義的彌散而成為一個不斷分離、裂變的角色，我們無法從“先鋒小說”中看到文學的精神力量和作家的人文主義激情①具體分析可參看拙作：《拆除深度與意義的重建——論“先鋒小說”敘述語言的意識形態(tài)性》，《社會科學論壇》2010年第11期。。

對西方經(jīng)典現(xiàn)代、后現(xiàn)代文本的“影響的焦慮”和對躋身這一經(jīng)典序列的極度渴求相糾纏，使“先鋒小說”對創(chuàng)新性深度的刻意追求轉變成了壓力之下的胡涂亂抹——一種嚴肅面孔下的文字游戲。對夢境、幻覺乃至欲望、性、暴力（革命暴力和以革命名義出現(xiàn)的暴力）的敘述不再具有“思想解放”時期的“解放思想”的爆破力，而變成了打破過于一本正經(jīng)的廣場氛圍（以啟蒙、教諭、喚醒等為關鍵詞）和學院氛圍（以文體、形式、語言等為關鍵詞）的爆竹（以戲謔、反諷的方式，既實現(xiàn)了“解構”、“顛覆”的目的，又使讀者從“歷史”、“思想”的壓力中抽身而出從而進入“文本的狂歡”）?！稗饤壦囆g的指稱功能并非一定要割斷藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系，但是它卻把現(xiàn)實貶到一個微不足道的地位，現(xiàn)實除了提供原材料沒有存在的理由，藝術無條件地按照自身的要求進行創(chuàng)造?！盵12](P36)面對著作為“原材料”的現(xiàn)實，作家顯然缺乏足夠的對話興趣，小說不再也不能對現(xiàn)實“發(fā)言”，它變成了自言自語、自說自話，作家不再以歷史主體的身份面對歷史、社會，他面對內心卻又逃離內心，成為一個耽于幻想、憂郁遲疑的個人，“自我”也就在符號能指鏈的滑動中無限延宕，并隨著意義的彌散而成為一個不斷分離、裂變的角色。

值得一提的是，“先鋒小說”在敘事形式和語言上對“陌生化”的追求。這一追求是通過對“文學語言”和“日常語言”設置了一個二元性構架實現(xiàn)的。余華認為：“日常語言是消解了個性的大眾化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一種確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復的世界，它強行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)。……這種語言的句式像一個緊接著一個的路標，總是具有明確的指向。”[13](P167)孫甘露希望“創(chuàng)造一個遠離世俗的，并且否定生活世界常規(guī)秩序的語言幻想世界”。[14](P200)格非認為由于文學語言和日常語言使用同一種“文學代碼”，兩者互相包孕又互相纏繞，所以很難區(qū)分，為了防止日常用語對文學語言的磨損和消耗，作家要不斷地對語言進行“‘反?；幚怼?，并由此推動“文學語言本身不斷發(fā)展變化”。他堅信：“盡管文學語言與日常用語共有一個母語系統(tǒng)，但作家卻可以通過創(chuàng)造新的‘意象’找到詞語之間新的組合關系，或者構筑起新的‘隱喻系統(tǒng)’來激活讀者的想象力?！盵15](P86)為了掙脫日常語言慣性和惰性的囚籠，“先鋒小說”無限拉大文本敘述語言與日常語言乃至日常生活的間距，避免語言的勻質化、生活化和大眾化的傾向。但是，語言也由此進入了一種超重負荷的勞作狀態(tài)，所以，從“先鋒小說”中可以看到一種奇妙的景觀，一方面它避免了傳統(tǒng)小說單調重復的話語模式，敘述語言絢麗、新奇、纏繞而蘊藉；另一方面，語言的活力、才智與情韻也在循環(huán)往復的、不間斷的艱苦勞作中消耗殆盡。王安憶曾如此分析小說的困境：“小說的困境是什么呢？首先它講的是人間故事，不是神話，童話，這些故事的情節(jié)所要求的邏輯是現(xiàn)實生活的邏輯。其次小說是用語言來表達，不是詩歌，而是我們大家日常使用的語言。我們怎樣來區(qū)別小說的材料和我們生活的材料，這兩者如何區(qū)別？這是個很困難的事情?！覀兤綍r說的語言和我們用來寫小說的語言有什么區(qū)別呢？為了區(qū)別它，我們試著用詩句和讖語樣的語言來寫小說，但這只能建立一種獨特而狹隘的風格，這樣的另辟蹊徑在突破限制的同時，其實是取消了小說的特性。假如我們承認小說是一個具有著寫實形式的藝術，那么我們必須要正視它的困境。”[16]這一病癥分析，同樣適用于“先鋒小說”。有著這種認識的王安憶，在其《長恨歌》等小說中，探索一種能在上海弄堂色彩的生活家常語言和純粹精致的文學語言之間保持適當張力的敘述語言。在完成《馬橋詞典》寫作后，韓少功在《暗示》中對自己《馬橋詞典》中的“語言觀”進行了進一步的反思：“我在寫完《馬橋詞典》一書后說過:‘人只能生活在語言之中。’這有點模仿維特根斯坦或者海德格爾的口吻。其實我剛說完這句話就心存自疑，而且從那時候起，就開始想寫一本書來推翻這個結論，來看看那些言詞未曾抵達的地方，生活到底是否存在，或者說生活會怎樣地存在?！盵17]作家希望能通過這部小說來揭示語言符號背后的話語權力資本對人的壓迫，揭破在語言符號壓迫下被隱蔽的生活真相。

也正是基于對“先鋒小說”語言實驗的不滿，導致了先鋒小說家向“新歷史”小說的轉向，在“新歷史”小說中殘留了此前的一些形式技巧、哲理思考和詩性氛圍，但更強調了小說在主題、結構、寫作方式、審美趣味等方面的模式化、通俗化①詳細分析可參見吳義勤：《先鋒的還原》，吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版。，小說家以當下“現(xiàn)實”的情趣、感受、體驗化解歷史的沉重，文本流溢出濃郁的后現(xiàn)代懷舊風格。在對“歷史”的形式化、情趣化、通俗化處理上，“新寫實”小說與其一脈相通。1990年代后，小說敘事語言開始普遍走向日?；⒋蟊娀踔量谡Z化。

三、豐饒與貧乏：1990年代以來文學敘事認同危機的語言呈現(xiàn)

語言的使用并不是一個簡單的修辭學問題，“想象一種語言意味著想象一種生活方式”[18](P19)。因此，對小說敘事語言的考察也應該放在具體的社會背景、生活歷史和文學的歷史之中，發(fā)現(xiàn)它所依存的現(xiàn)實場域和文化蘊涵。

1990年代后，在消費文化粗暴的抹平作用下，文學敘事以飽滿充實的理性內涵來撼動讀者的力量遭到極大削弱，其存在的價值仿佛更多地在于讓人獲得一種心理快慰、欲望宣泄，一種娛樂休閑，一種好奇心和窺視欲的滿足，一種與消費規(guī)則的私下和解與甜蜜擁抱。盡管在1990年代小說中，你也可以看到，天馬行空的想像力，看到對這個時代發(fā)生的經(jīng)驗細節(jié)和靈魂裂變的忠實記錄，看到崇高、凝重、壯美、綺麗或空靈的美學風格，看到作家們重構宏大敘事的內在沖動，體會到未曾徹底退隱的人文精神和終極關懷。但不可否認，文學的審美功能發(fā)生了重要轉向，而且這一轉向得到越來越多的潮流性肯定。杰姆遜認為蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》代表了1960年代就開始出現(xiàn)的取消“深度模式”的表面化傾向，“她說我們不需要那幫教授、批評家來告訴我們文學的意義究竟是什么，也不需要他們無止無休地來解釋一部作品。她認為我們不需要解釋文學，而是去體驗文學；我們需要的是新的經(jīng)驗，文學應該給我們帶來新的經(jīng)驗。文學的刺激性就是目的，而不是要去追尋隱藏在后面的東西”。這無疑是與傳統(tǒng)文學理論截然不同的一種新的文學觀念、理論視野、思維模式，“所有當代的理論都抨擊解釋的思想模式，認為解釋就是不相信表面的現(xiàn)實和現(xiàn)象，企圖走進一個內在的意義里去。所有以這種解釋性方法思維的思想模式，都被后結構主義理論拋棄了?！盵19](P201)在后現(xiàn)代消費社會中，讀者從文學作品中獲得的美感享受(用杰姆遜的表達就是：“陶醉”或“刺激”)，與從商品消費過程中所獲得的感受庶幾近之。實際上，1990年代以來的小說敘事固然打破了“先鋒小說”敘事革命所營造的紙面幻像，并重返現(xiàn)實，書寫日常生活中個體生存的經(jīng)驗，接通了小說與中國社會、現(xiàn)實的根源地氣，但我們也同樣能在小說敘事中的社會、現(xiàn)實、經(jīng)驗的背后，發(fā)現(xiàn)市場話語和消費話語邏輯的運演。小說敘事逐漸成為一種處于各種消費主義潮流中的消費品。

簡單說來，1990年代以來的小說敘事語言存在著如下突出特點。

第一，語言的日常化、生活化，經(jīng)驗主義色彩突出。書面語與口語、文學語言與生活語言之間的距離盡可能縮短，小說敘事語言不受限制地接受甚至完全照搬日常用語。小說語言與現(xiàn)實生活語言之間的界限模糊，敘事變成了一個巨大的語言加工廠。語言的歷史、文化和審美特性，都只能從日?；?、景觀化的生活中獲得資源和合法性證明，都停留在對“現(xiàn)在”、“當下”的平面上。在此情境下，語言的認識、揭示和批判的功能將被大大削弱甚至完全消失。“文學不再高于現(xiàn)實，而是以自身的淺薄組合低于現(xiàn)實，從而遭到現(xiàn)實洪流的一次次無情拋卻”。[20]

對“當下”、“現(xiàn)在”的極度依附導致了小說敘事語言的濃厚經(jīng)驗主義色彩，也導致了敘事想像力的匱乏。小說以高保真模擬現(xiàn)實為榮為樂，缺乏一種突破純個人化經(jīng)驗和公共性常識的桎梏，獲得深摯的情思以傳達出生活的多種可能性的能力。想像力是藝術的根基和生命，文學藝術就是通過強勁有力的想像，借助詩性的力量突破庸常現(xiàn)實的桎梏，實現(xiàn)主體內心的自由，展示人類廣闊而豐饒的精神景觀，體現(xiàn)人類靈魂的深沉、偉岸和不朽。正因為如此，想像力可以視為審察一位作家精神高度、靈魂深度和藝術品位的重要標準，也是作家最為重要的素養(yǎng)之一。

第二，語言的世俗化、感官化、符號化。1990年代以來，小說家普遍表現(xiàn)出對個體生存經(jīng)歷和生活經(jīng)驗過分表象化的執(zhí)著。小說家們在談到一些具體的事物時，滔滔不絕，可以使用豐富而出色的詞匯，“70年代”小說不僅將時裝店、影劇院、超市、咖啡館、夜總會、賓館、舞廳、網(wǎng)吧、浴室等等消費環(huán)境、消費空間復制為敘事空間，而且將“德芙”巧克力、“七星”香煙、“資生堂”化妝水、CD香水、派對、模特、造型師、同性戀、吸毒、畫家、酒吧、日本菜、朗姆酒、卡布奇諾、星巴克、范思哲時裝等商業(yè)消費符碼點綴其間。衛(wèi)慧的《上海寶貝》中的一段敘述頗為典型：“在家里我鋪開雪白的稿紙，不時照著一面小鏡子，看自己的臉是不是有作家的智慧 和不凡氣質。天天在屋里輕聲走動著，給我倒‘三得利’牌汽水，用‘媽媽之選’牌色拉乳給我做水果色拉，還有‘德芙’黑巧克力有助于啟發(fā)靈感，唱片選有點刺激但不分散注意力的來放，調試空調的溫度，巨大的寫字臺上有數(shù)十盒七星牌香煙，像墻那樣整齊地堆砌著，還有書和厚厚的稿紙。我還不會用電腦，也不打算學。有一長串的書名已想好，理想中的作品應該是兼具深度的思想內涵，和暢銷的性感外衣。我的本能告訴我，應該寫一寫世紀末的上海，這座尋歡作樂的城市，它泛起的快樂泡沫，它滋長出來的新人類，還有彌漫在街頭巷尾的凡俗、傷感而神秘的情調。這是座獨一無二的東方城市，從30年代起就延續(xù)著中西方互相交合、衍變的文化，現(xiàn)在又進入了第二波西化浪潮。天天曾用一個英文單詞‘Post’Colonial（后殖民）來加以形容，綠蒂咖啡店里那些操著各國語言的客人總讓我想起大興詞藻華麗之風的舊式沙龍，時空交移，恍若一次次跨國旅行。”在這里，消費空間和消費品完全符碼化，甚至于小說在描述倪可在與馬克做愛的匆忙中也不忘展示一下“消費品位”：“我們在二樓不太干凈的女用洗手間里擠作一團，像一個急于求歡的騙子，把我頂在紫色的墻上，撩起裙子，利索地褪下CK內褲，團一團，一把塞在他屁股后面的口袋里，然后他力大無比地舉著我，二話不說，就準確地戳進來，我沒有其他的感覺，只是覺得像坐在一只熱呼呼而危險的消防栓上，高潮還是在恐懼與不適中降臨了，又一次完美的高潮，盡管姿勢很別扭，盡管在這么個有些臭的洗手間。他推開我，拉一下水閥，隨著旋轉的水一堆穢物很快消失了?！毕M性符碼己經(jīng)不再僅僅作為人物的活動空間，而成為了整個敘事的巨大動力，構成了文本主導的審美意趣。小說在告別了意識形態(tài)的寫作之后，一頭扎進了意象形態(tài)的溫柔鄉(xiāng)，做起了中產(chǎn)式的“全球夢”。

在1990年代以來的小說中，消費性符碼不僅以“商品”的面目出現(xiàn)，甚至某些“哲學”、“思想”也會變異為消費性符碼。一個有意思的現(xiàn)象是，作家們在談到一些帶個人化色彩的經(jīng)歷時，對難以把握的瞬間情緒變動、無法抑制的生理快感也都詳盡無遺地津津樂道，但話題一旦進入意義的論域，不是緘口不言就是干枯無味，時時插入國外某大師的名言警句，更顯示出小說家們在言說意義時的“張口結舌，結結巴巴?！盵21](P46)卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、米蘭·昆德拉、喬治·奧威爾、馬爾克斯、杜拉斯、亨利·米勒、喬尼·米切爾、村上春樹、席爾維亞·普拉斯……這些名字在作家的筆下出現(xiàn)，像路易·威登、賓利、迪奧、阿瑪尼、蒂梵尼一樣，在1990年代以來小說敘事中頻繁出現(xiàn)，成了某種流行氣質和高尚品位的特別表征，成了別在胸前的耀眼徽章，或某些特定群體的接頭暗語。

阿萊斯·艾爾雅維茨指出，圖像正在成為后現(xiàn)代社會最日常的文化現(xiàn)實，且所謂的“語言學轉向”迅速地被“圖像轉向”所取代，后現(xiàn)代社會的最大特征就是圖像統(tǒng)治。他援引米切爾的話說：“圖像就是符號，但它假稱不是符號，裝扮成(或者對于那迷信者來說，它的確能夠取得)自然的直接和在場.而詞語則是它的‘他者’，是人為的產(chǎn)品，是人類隨心所欲的獨斷專行的產(chǎn)品，這類產(chǎn)品將非自然的元素例如時間、意識、歷史以及符號中介的間接性干預等等引入世界，從而瓦解了自然的在場?！盵22](P26)我們可以看出：圖像從其本性而言是符號性的，即它被其使用者用于表情達意，但同時它也總是被當作直接的現(xiàn)實或現(xiàn)實本身，而非語言那樣自認為只是現(xiàn)實的模仿、中介或有所不及的替代品。與語言的“現(xiàn)代感性”不同，艾爾雅維茨稱圖像的感性為“后現(xiàn)代感性”：“后現(xiàn)代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識形式。拉什指出，蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感覺美學’對‘闡釋美學’的優(yōu)勝預示了一個后現(xiàn)代美學的到來，這種美學的概念基礎是通過利奧塔關于話語與形象的區(qū)分而建立起來的?！盵22](P95)由此可見，形象并非語言的專利，而語言更多是話語性的，蘇珊·桑塔格的“新感性”與“感覺美學”在圖像時代得到了強化。1990年代以來小說敘事所體現(xiàn)的“新感性”或“感覺美學”特征，充分展露了視覺文化符號對傳統(tǒng)文字書寫符號領域的入侵，這不僅體現(xiàn)在以上所說的小說對消費環(huán)境、消費品實物的復制，還體現(xiàn)在文學雜志和小說出版中的插圖、配圖片（照片），影視改編與小說創(chuàng)作互動所引起的小說家為導演打工現(xiàn)象以及小說敘事能力的減弱和可視性質素的劇增?！吧唐肺锘淖詈箅A段是形象，商品拜物教的最后形態(tài)是將物轉化為物的形象。”[19](P224)因此，當代消費文化究其實質而言，是一種符號文化，是一種符號的自我顯現(xiàn)的文化活動，其目的不是為了反映現(xiàn)實，而是為了消費現(xiàn)實，是為了如何從復雜多變的社會中抽取出可供消費的符號，然后進行符號的排列組合。

在消費環(huán)境中出現(xiàn)的“物”，由于其內部流貫的交換原則而具有了商品的屬性，以及與之相伴隨的表演性、展示性。這就與劉心武筆下的書籍（《班主任》）、立交橋（《立體交叉橋》）、張潔的長笛（《從森林里來的孩子》）、鐵凝的鉛筆盒（《哦，香雪》）、紅襯衫（《沒有紐扣的紅襯衫》）、王蒙的火車（《春之聲》）等區(qū)別開來?！拔铩钡暮x發(fā)生了奇妙的轉化。在后者那里，“物”不僅僅是“物”，它們是表達啟蒙話語的道具，是對“現(xiàn)代化”的召喚，是對消除蒙昧、走出貧窮的樂觀想象，作為激情的載體，它們有著深沉、厚重的意義附著，因而具有對文本整體性的統(tǒng)攝意義，它們專注于精神、意識，具有樸素的實在論和極強的認識論色彩。附著于它們的話語不再是純粹的個人聲音，而是那個特定時代文化“我們”的產(chǎn)物。這些小說有著它們自己的意義建構方式和闡釋方式，它們的意義建構和解讀在普通人的日常經(jīng)驗中就可以順利進行，日常經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的同一使文學產(chǎn)生了轟動的社會效應。當“先鋒小說”摒棄了實在世界的參照，而轉向主體的內在世界，強調藝術家的“虛構”、“想象”的時候，對意義的解讀也就只能讓位于藝術自身關于情感、想象和虛構世界的自身判斷?！八囆g的手法是事物的‘反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術的領悟過程是以自身為目睹的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重?！盵23](P6)“被創(chuàng)造物”在藝術中的無足輕重決定了小說家以審美自律為最高法令，那么他們的創(chuàng)作就自然從生活、情感、想象、虛構轉向了虛構的虛構，轉向了藝術的純形式特征，對它的意義闡釋與與其自身的合法性證明一樣也只能在它自身的內在世界中進行，由此先鋒小說就從最初的喚回人們對生活、事物的感覺而走到了它的反面。評論家蔡翔的說法頗有見地：“一種過于精致的語言，往往只是經(jīng)驗的重復或累積，而語言的真正力量，卻往往來自于它的‘生澀性’。正是新的思想和經(jīng)驗的加入，使語言變得生澀起來，從而也使它變得更加強大，擁有更多的信息。”[24](P125)作為中國“純文學”的代表性思潮。先鋒小說追求敘事創(chuàng)新和語言的能指性（自我指涉性）是公認的，其合法性依據(jù)就是西方形式主義美學。但是，這其間存在著對形式主義美學的誤讀。在形式主義美學家（如什克洛夫斯基）看來，“陌生化”并非純藝術學或語言學意義上的問題，它存在于藝術與現(xiàn)實之間的恒定性張力關系?！澳吧钡囊饬x不在于建構一個索緒爾意義上的純語言文本，而是通過將日常事物從日常語境中移置、納入藝術的框架，把藝術特有的轟動效應再歸還給生活，讓我們重新感受這個世界，重新發(fā)現(xiàn)這個世界，把生活變得更生動活潑，也更有價值。在什克洛夫斯基那里，反對對現(xiàn)實生活采取審美的超然態(tài)度，反對藝術天衣無縫地移植或模仿生活，反對藝術直接地、完全地為現(xiàn)實生活服務。因此，在我看來，“陌生化”既是對藝術自主權力的定義，也有對藝術自主權力的挑戰(zhàn)。類似的誤讀，同樣存在于對西方經(jīng)典作家的接受中。

從“先鋒”、“新歷史”、“新寫實”以后的小說普遍性地對傳統(tǒng)文學和藝術關于真理和人類價值提出了質疑，正如理查德·玻伊利爾所說：“當代文學作品以表達消解的種種觀念為標識，這些觀念從前總是讓人感到它的存在是正當?shù)摹ＴS多人囿于文化上、道德上、心理上的種種前提，認為文學的本質依然是人文主義的事業(yè)，但現(xiàn)在的文學卻正在告訴我們它的意義是多么微不足道?！盵12](P37)進入市場狀態(tài)的小說家感受到的是日常生活而不是思想、意義、精神的壓力和磨損（“新寫實”），感受到的是日常生活而不是思想、意義、精神的絢目和閃光。“日常生活”而不是“生活”成為寫作的對象和材料源泉、動力源泉乃至小說敘事風格。感官化的標題、誘惑性的情節(jié)、性感化的細節(jié)、曖昧性的場景令人目不暇及，而小說家的創(chuàng)意和表現(xiàn)技巧被“物”的光澤所掩蓋，由藝術文本產(chǎn)生聯(lián)想的意義已經(jīng)降低到最低限度，“日常生活”直接進入藝術，藝術直接進入日常生活，“先鋒小說”的自律論轉化為一種新的他律論。小說因其世俗性而成為日用消費品，因其實用性而充當了商品購物指南、商業(yè)成功手冊或政客官場指南。微不足道的文學又一次奇妙地發(fā)揮了它的教諭、引導的實用功能。意義在日常經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的混雜中，在喋喋不休與欲說還羞的間隙里扭曲、掙扎，無以解脫也讓人無以索解。由此，對存在于1990年代后小說中的一個普遍現(xiàn)象——表象的豐饒繁復與意義的貧乏蒼白之間存在著可怕的落差，就不難理解了。

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The Identity Crisis Narrative Literature in China since the 1990s:From Language Perspective

WANG Jin-sheng
(College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China)

Chinese literary narrative faces a serious identity crisis and modern anxiety since 1990s.This crisis and the anxiety reflected in the narrative language mainly for the language of daily, living, color of prominent empirical, the secularization of language,sensory-oriented and symbolic.The writers reflect on the understanding of complex living circumstances in China since the 1990s behind the language in the narrative.

Chinese literature; narrative literature; crisis of identity; narrative language

I206

A

1005-7110（2011）04-0094-08

2011-4-28

山東省社科規(guī)劃辦項目“近30年中國作家的自我認同及其敘事表征”（項目編號：09CWXJ11）的階段性成果。

王金勝（1972-），男，山東臨朐人，青島大學文學院副教授，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

馮濟平