王 穎

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟南 250014）

論中國現(xiàn)代女性小說中的“母性”命題

王 穎

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟南 250014）

在中國現(xiàn)代女性小說中，“母性”是永恒的命題，并歷經(jīng)了從群體的戀母到對其進行解構(gòu)的過程，由此能夠看到在個體經(jīng)歷的偶然性之外所存在的必然，文化的交鋒，歷史環(huán)境的變化，以及個體在各種夾縫中尋求精神歸屬的不懈努力。對“母性”的認識是女性自我認知的重要部分，撕破文化以及個體精神需求所給“母性”蒙上的面紗，恢復(fù)其復(fù)雜、多面、立體的本來面目，才能更為準確地呈現(xiàn)女性在文化、在社會中的位置。

母性；神性；戀母；解構(gòu)

波伏瓦說，相對于母子關(guān)系，母女之間的關(guān)系“更加富有戲劇性。”[1](P298）。不止于母女關(guān)系，在中國現(xiàn)代女性小說中，“母親”、“母性”和“母女關(guān)系”一樣，是永恒之命題，對“母親”形象的塑造，對“母性”的認識，尤其是對“母女關(guān)系”的表現(xiàn)，持續(xù)地貫穿于半個世紀的女性小說文本之中。在這里，本文將三者整合于“母性”的大范疇里。然而，引起對“母性”這個命題的思考欲望的，并不僅僅在于它的“永恒”和普遍，還在于它背后所體現(xiàn)出的創(chuàng)作者價值取向的跌宕——在歷史的穿行之中，某一時空中的“她們”對“母親”頂禮膜拜，母女之間血肉難分，“母性”即“神性”的代名詞；另一時空中的另一批“她們”卻對“母親”施以不置于死地不罷手的無情解構(gòu)，母女之間充滿稠密的憤怒，“母性”更多地體現(xiàn)出其“獸性”的一面。這種從天平的一端向另一端的急速運動帶來了令人困惑不安的巨大落差。人總是囿于其觀念的，透過不同的創(chuàng)作主體對相同的觀照對象那耐人尋味、變化多端的態(tài)度，能夠看到在個體經(jīng)歷的偶然性之外所存在的必然，文化的交鋒、歷史環(huán)境的變化、以及個體在各種夾縫中尋求精神歸屬的西西弗斯式的不懈努力。

一

要考察現(xiàn)代女性小說對于“母性”命題的表現(xiàn)，首先要了解源遠流長的主流話語中的母性神話。在這個代代相傳的神話中，“母親”被作為人性的“圖騰”來崇拜，她無私無欲，一味奉獻，寬容仁德。人類對母親的崇拜，最初來自于母系氏族社會的特定歷史環(huán)境：“在人類社會的初始階段也就是母系氏族時期，日常生活資料的生產(chǎn)和人類自身的再生產(chǎn)（尤其是后者）決定了女性也就是母親的至尊地位。在充滿恐懼和威脅的原始世界里，人種的延續(xù)是最為寶貴的，有了人便有了一切。彼時人類尚處于群婚階段，在任何一個群婚家族中要指認孰為孩子的父親都很困難，唯一能確認的是母親?！裰心付恢懈浮默F(xiàn)實，使得氏族最初只能是由一個女祖先及其若干代女系子孫所組成的血緣集團。由此可見，作為女權(quán)崇拜之體現(xiàn)的‘崇母情結(jié)’幾可謂是人類社會與身俱來的”。[2](P52）但一個有趣的現(xiàn)象是，進入父權(quán)社會之后，女性的地位雖然一落千丈，母性崇拜非但沒有式微，反而作為更嚴密的倫理律條被固定下來，純樸的崇拜漸漸演變成有預(yù)謀的“神話”。于是，在被安插上“無私”、“偉大”、“犧牲”、“奉獻”等諸如此類的自然屬性之外的意義之后，“母親”被永久地捆綁在神圣的祭壇之上。時至今日，“偉大無私的母親”、“忍辱負重的母親”仍舊是主流話語中常見的被歌詠和贊美的對象。不過，當神圣的“母親”和父權(quán)社會中卑下的女性地位并置在一起被審視時，荒誕意味油然而生，難怪波伏瓦譏諷地說：“人們一方面輕視女性，另一方面對母親表示敬意，這兩種態(tài)度的輕易糅合，實在是過了分的欺騙。”[1](P305）一部分女性主義者則直指母性神話是男權(quán)的陰謀，男權(quán)賦予“母親”那超人一般的無私無欲的“美德”，目的是使其更好地為本性別服務(wù)?！瓣幹\說”照例充滿了女性主義一貫的攻伐氣息，但也無疑指出了存在于父系象征秩序中的母性神話其曖昧可疑的一面。

主流話語中母性神話是現(xiàn)代女作家在處理“母性”命題時的背景，她們以此為原點，展開對“母性”的表達和思考。以叛逆的“女兒”姿態(tài)開始創(chuàng)作的五四女作家群，不但加入了母性神話的大合唱，且奏出其最強音；而經(jīng)由凌叔華、丁玲、蕭紅諸人，至張愛玲，則完成了對母性神話徹底的解構(gòu)。從認同到解構(gòu)，一個有著巨大落差的、顛覆性的歷史循環(huán)就此完成，而創(chuàng)作主體也籍此由“女兒”成長為“女性”，一個成熟的女性自我得以建構(gòu)起來。

二

“母性”命題在現(xiàn)代女性小說中的第一次興盛，起自于五四女作家群。石評梅曾經(jīng)說：“……我從前也是輕蔑基督教的一個叛徒，然而現(xiàn)在我雖未曾正式受洗做上帝的門徒，不過我心里除了母親之外，已有了上帝的位置……”（《再讀〈蘭生弟的日記〉》）。將“神”和“母親”并置的心理在“五四”一代女作家中是非常典型的，“母親”在她們的心目中有著類似“神”的光環(huán)。在她們的筆下，對于母親的贊頌、母愛的歌詠是極為重要的主題，而尤以冰心、馮沅君、蘇雪林為代表。

冰心將“母愛”稱之為“開天辟地”的愛情（《寄小讀者，通訊十二》），神圣的母愛是其文本的“底色”或“基礎(chǔ)色”?！兜谝淮窝鐣防铮禄榈男率郊彝ブ鲖D瑛面臨著突然到來的第一次家宴，由于準備不足，心中十分惴惴不安。女性開始從“女兒”的角色向“妻子”的角色進行轉(zhuǎn)移，這次家宴便是一次突然的考驗。最終，瑛從容出色地舉辦了宴會，受到客人和丈夫的稱贊，女性角色的轉(zhuǎn)換得以順利完成。而暗中起到幫助作用的正是溫馨的母愛：是母親抱病把一只銀花插悄悄地放到女兒的行李箱中，從而使女兒的第一次家宴滿室生輝——銀花插的光輝正是無所不在的母愛的光輝。冰心“愛”的哲學(xué)是以母愛為根基的：“宇宙萬物由母愛而生，靠母愛維系并經(jīng)由母愛的活力而演化前進?！盵3](P117）她的小詩“我在母親懷里/母親在小舟里/小舟在月明的大海里”則形象地表現(xiàn)了母女的生命之源的相通和彼此的須臾不能分離。冰心所言的“母性”因此充滿了神圣超驗的宗教精神。

在馮沅君的文本中，母女之情和男女之情同時置于她情感天平的兩端：作為一個大時代的叛女，她彰顯自己異于傳統(tǒng)女性之存在、彰顯自己具有“人”的權(quán)利的旗幟便是去實現(xiàn)“愛的使命”，自由選擇一個愛人，體會千百年來女性所未能體驗到的自主的愛的味道，這是處于新舊文化崩裂地帶的女性所能做出的最為決絕的姿態(tài)。因此，馮式的“男女之愛”是高度抽象和形式化的，被賦予了強烈的神圣色彩；但母親的愛卻是一個完全能夠同此愛相抗衡的沉重砝碼。在兩種同樣神圣的“愛”之前，主人公只有以死來使這個兩難選擇得到想象性的解決，同時也用死來進一步強化“愛”的神圣色彩。囿于時代和創(chuàng)作者的局限，文本止于此，既沒有挖掘人物殉愛的象征意義，也輕輕地繞過了隱藏在“母親”背后的傳統(tǒng)倫理——那猙獰的“金冠魔鬼”（廬隱《海濱故人》）。

蘇雪林是“五四”另一位有戀母情結(jié)的作家。長篇自傳體小說《棘心》的題旨便為：“棘心夭夭，母氏劬勞?！薄拔乙晕业难蜏I，刻骨的灰心，永久的哀慕，寫成這本書，紀念我最愛的母親?！迸鹘切亚锏哪赣H一生充滿了苦難與犧牲，卻始終堅韌慈愛。她資稟聰明，治家有方；同時又是一個賢妻良母，在祖母將媳婦當作物化的“工具”剝削之下，忍辱負重侍奉長輩，對子女則永遠寬容、慈愛。母親在作者眼里如同“完人”，是中國傳統(tǒng)婦女的典范。醒秋的母親完全是以作家自己的母親為原型的，在自傳《浮生九四》中，已年逾九十的作者仍舊在為母親的一生受苦而不平、抱憾。和馮沅君一樣，蘇雪林以男女之情比喻母女之情：“我憶念母親，如此纏綿，如此顛倒，真出乎我平生經(jīng)驗之外，想古人之所謂離魂病，男女陷落情網(wǎng)時之相思，其況味也不過如此?！保ā都摹罚┦聦嵣夏信異垡矡o法與這樣的母愛相抗衡：“我覺得世界上可愛的人除了母親更無其他，而我愛情的對象除了母親，也更無第二個了?！保ā短K雪林自傳》）

至此，僅僅是用母女的血脈、倫理性的感恩之情抑或個體的特殊境遇來解釋這種“歷史上沒有，后來也罕見的母女紐帶”[4](P17）、解釋這神圣超驗的偉大母性已經(jīng)很難自圓其說，而要想得到更為充分的答案，則要從五四女作家群所特有的“女兒態(tài)”說起?！耙话愣?，五四女作家們的重要作品總有一位女兒主人公，女兒是她們最善于表現(xiàn)，而且是不由自主要表現(xiàn)的對象。甚至，在那些與人物關(guān)系異常緊密的作家那里，可以說，作者、敘述者、人物簡直就是同一叛逆女兒的三重化身?！盵4](P15）而“女兒既非一個充分自足的概念，又非一個充分自立的人生階段，它表示了一種當然離不開雙親界定的意義內(nèi)涵?！盵4](P16）五四女作家群文本中所存在的“女兒態(tài)”現(xiàn)象首先和創(chuàng)作者生理年齡有關(guān)，在這個青年人的運動中躍上歷史舞臺的女作家們，大都只有二十歲左右；同時，“女兒態(tài)”更和她們的時代定位有關(guān)。她們是作為“叛女”出現(xiàn)在舞臺上的，歷史的縫隙給了這些“女兒們”傳統(tǒng)女性所沒有的機遇，也讓她們暴露于曠野之中，前所未有的自由，也就是前所未有的孤獨。將一個自己成長于其中、與自己血肉相連的大背景活生生地砍去，應(yīng)該既有快意恩仇的爽快和輕松，也會有非當事者難以想象的徘徊與惶恐。出于強大的慣性——既有思維的慣性、也有行動的慣性，她們要回過頭來，在傳統(tǒng)中尋求一點不那么面目可憎、可留戀的溫暖的東西。作為父系象征秩序的“首席代表”，父親自然不能成為她們的目標，于是，和她們同性別、同屬父權(quán)文化中被壓制者的母親，就成了一個合乎目的的對象。至于母親身上那替代父親的倫理限制功能，她們是視而不見的，相反，她們要速速將母親神圣化、理想化，否則不足以掩飾“母親”作為她們和傳統(tǒng)之間溫情紐帶的事實。這么說并不是否定她們創(chuàng)作的真誠，一切都是在潛意識中運行的，這卓絕的努力，都是為了那顆剛剛“叛出父門”的脆弱心靈的寧靜和平衡。五四女作家的崇母情結(jié)，讓人想起張愛玲《傾城之戀》中八面楚歌、孤立無援的白流蘇，當她最虛弱的時候，她“迷迷糊糊地往前一撲，自以為是枕住了她母親的膝蓋，嗚嗚咽咽地哭了起來道：媽，媽，你老人家給我做主！”但她很快清醒過來，明白“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。”不過，深陷“女兒”情態(tài)、欠缺成熟、健全人格的五四女作家，是無法分辨其“母親”觀念的兩重性的。

事實上，女性創(chuàng)作的“女兒態(tài)”傳統(tǒng)悠久，就明清兩朝不下于3000人的女詩人的創(chuàng)作來說，詩歌的主題無非是“傷春”、“悲秋”、“相思”、“輕愁”，皆是女詩人向男人們展示著她們少女式的哀傷和嬌媚，很少有人能夠脫離出這個格局和桎梏。“女兒態(tài)”癥結(jié)的根本原因在于依附性人格，依附于男性和依附于母親，本質(zhì)上并無區(qū)別。作為根深蒂固的民族性之一，依附性人格給主體帶來了精神世界的無窮悲哀。

五四女作家中，也并非人人都沉浸于偉大母性的幻夢之中，凌叔華便是一個例外者。世人論及她大多感于她的“溫婉”，卻往往忽視她“溫婉”之下的平實理性，以及這理性所帶來的不動聲色的批判力。中國現(xiàn)代女性小說中“母親”走下神壇，恢復(fù)為正常人性范疇中的肉身母親，正是從她開始。以母親為主人公的小說在凌叔華的作品中比例很小，但各有特點，有貧困的母親，也有富家母親；有無私的母親，也有自私的母親，但無一例外的是，作為母親她們是不完滿的，更遑論“偉大”?！队懈獾娜恕分校吕咸莻鹘y(tǒng)文化中一個最為理想的母親形象，她一生衣食無憂，晚年仍然夫婦雙全，四個兒子統(tǒng)統(tǒng)娶妻，三個女兒也已嫁為人婦，孫一輩更是興旺，如今連重孫也要出生了；在為人方面，她慈仁端方，不偏不向，與家庭中的其他女人們——丈夫的兩個姨太太、兒媳、孫媳都相處甚為融洽。但章老太的“全?！被脡繇暱瘫蛔髡咻p輕捅破——后輩爭先恐后的孝敬，無非是看上了她的東西、她的錢。溫情脈脈的倫理之愛頓時化為烏有，一個“母親”的神話應(yīng)聲破滅，暴露出這理想母親、這所謂的人間大福背后的貧瘠、粗陋，與虛無。

20世紀上半葉，女作家的寫作歷程運行至丁玲這里，已盡脫女兒態(tài)。盡管在作家的個人經(jīng)歷中，她的母親是一個至關(guān)重要的無私奉獻的角色，但夢珂和莎菲們的母親，已不再出現(xiàn)在文本之中，她們也不再僅僅是“女兒”，而是豐富且有自我之欲求的“女人”了。蕭紅的寫作則淋漓地暴露了主流話語中的母性神話所掩蓋和故意視而不見的生育的尷尬和非人的苦痛，她的文本中有各種各樣觸目驚心的粗陋殘酷的生育，各種因生育而帶來的血淋淋的死亡。嘶喊、眼淚、汗水和鮮血，將那優(yōu)雅地呈現(xiàn)于祭臺上的“母親”浸染的面目全非，讓人不能不憐惜而感嘆地想起作者，那是一個幾度經(jīng)歷常人難以想象的生育之苦痛，卻從未有機會真正成為母親的女性。

三

對主流話語中的母性神話作出完整徹底的解構(gòu)和顛覆，且要等待特殊的時代和個體的交融，那“水土格外不相宜”的地方開出的奇跡之花——張愛玲的出現(xiàn)。淪陷區(qū)的特殊創(chuàng)作環(huán)境，反而給女作家的創(chuàng)作帶來了“牢獄中的自由”，“日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文化傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的?！盵5](P427）而對于女性和女性創(chuàng)作來說，“新文學(xué)覆蓋在女性身上和內(nèi)心的意識形態(tài)標準可謂不翼而飛，她們給人展示的是剝?nèi)チ颂囟ㄒ庾R形態(tài)標準化外衣的女性經(jīng)驗?！盵4]（P221）已經(jīng)殆盡消失的母性話題由此有了進一步延伸和敘說的空間。

在說到張愛玲之前，不妨先談?wù)勌K青——這個和她一度處于同時空、和她惺惺相惜的女子。蘇青的《結(jié)婚十年》，平實直白地講述了一個女性的真實故事，她為人妻、為人母，又最終離開的十年。在小說初始“產(chǎn)房生女”中，蘇青近乎自然主義的描寫，讓人意識到所謂“母性”，不過是一具容器，而這具容器是否合格，要看她誕出的是男是女。但在接下來的敘述中，蘇青卻毫無障礙地加入了母性神話的大合唱。她贊美孩子、贊美母親，母親總是善良的，孩子總是可愛的，而孩子永遠能夠撫慰和充實母親的生活。甚至在決定離異的一章里，她幾乎是不合邏輯地隱去了所有在前史中交待的動機，那作為一個女性從丈夫那里所得到的種種恥辱，而突兀地把其原因歸為：都是為了孩子——女主角得了肺病，為了不傳染給孩子們，她只能忍痛離去。這個結(jié)尾暴露了整個文本渙散、缺乏統(tǒng)一價值觀的致命傷，應(yīng)該不僅僅是一次“逃脫中的落網(wǎng)”，或者“有意識的女性的策略”[4](P237），而根本就是作者理性的不徹底，也許這就是新舊雜糅期的女性真相。

相對來說，張愛玲擁有的是超越時代拘囿的具有強大理性支撐的女性觀。她說：“自我犧牲的母愛是美德，可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來的，我們的家畜也同樣具有的——我們似乎不能引以自傲。本能的仁愛只是獸性的善。人之所以異于禽獸者并不在此?！保ā对烊恕罚┧谶@里提出一個簡單卻久被忽視的事實：母愛只是“獸性的善”，人的本能，如今卻變?yōu)樯裨挘粡谋灸艿缴裨?，如果不是如后世女性主義者所說的“陰謀”，起碼也是文明的異化。這層變異的面紗，遮不住張愛玲的眼睛。在她的文本中，至少有三類母親讓人過目難忘，第一類便是匱乏不足的母親，如《鴻鸞喜》中的婁太太，和《創(chuàng)世紀》中的全少奶奶。從全知視角來看，這兩個母性角色笨拙無能，丈夫嫌棄她們“笨相”，兒女們覺得她們讓人“難為情”，她們每日忙碌家事，卻不得要領(lǐng)，不是“緊皺著眉毛，滿臉的不得已”，就是“像個焦慮的小母雞，東瞧西看，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全?！钡紶栆挥玫闹饔^視角的敘述，卻在對角色進行內(nèi)心描摹的同時，展現(xiàn)了作者的立場。“他們父子總是父子，婁太太覺得孤凄。婁家一家大小，漂亮，要強的，她心愛的人，她丈夫，她孩子，聯(lián)了幫時時刻刻想盡辦法試驗她，一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠。她丈夫從前窮的時候就愛面子，好應(yīng)酬，把她放在各種為難的情形下，一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠。后來家道興隆，照說應(yīng)當過兩天順心的日子了，沒想到場面一大，她更發(fā)現(xiàn)她的不夠?！蹦赣H的匱乏、焦慮和疏離感，除了自體的不足，更多的是她在秩序中的地位使然。一個母親，即從屬于丈夫，也從屬于孩子，除此之外她不再有別的空間。她不是完整的主體，而是秩序中的“他者”，自我的喪失自然在所難免。在《有女同車》中，作者記錄了兩段生活實景，電車頭的女人在抱怨戀人，電車尾的女人在抱怨兒子，末尾作者說：“電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”而值得為之悲愴的，又何止“電車上的女人”呢？

第二類便是復(fù)仇的母親。通過《金鎖記》中的曹七巧，《怨女》中的柴銀娣，作者完成了對母性神話最為凌厲的解構(gòu)。毫無疑問，七巧是一個“惡母”，這樣的惡母在主流話語中并不缺少，《釵頭鳳》中陸游的母親，《孔雀東南飛》中的焦母皆是也。然而她們?nèi)慷际峭瓿蓵r的符號，她們的惡仿佛與之俱來，只是單純地為了“惡”而“惡”。她們的存在，無非是為了反襯和烘托那更多的感天動地的慈母形象，也是為了給女性們立一個反面的警戒之碑。西方文化中有圣母瑪麗亞和夏娃這樣對比鮮明的天使/妖女的女性象征模式，中國傳統(tǒng)文化中嚴密對仗式的女性形象，則首推賢母與惡母了。同為“惡母”，張愛玲的重心卻放在了惡母之所以形成的前史上——母性的惡，怎樣通過正常的家庭倫理關(guān)系的層層傳遞，順理成章地得以“發(fā)揚光大”。于是，讀者看到了一個貧賤出身的少女，如今簪纓望族中的廢人之妻，情欲的壓抑和眾人的鄙薄輕辱，讓她只能在無盡的忍耐中期待著獲得黃金欲的滿足。然而，幾乎同樣熾烈旺盛的情欲在被極度壓制之后死灰復(fù)燃，卻又復(fù)被黃金欲徹底滅絕，就此種下了仇恨和復(fù)仇的種子。她的世界里只有兒子和女兒，于是，他們有可能獲得的幸福和情欲的滿足，在她的眼里，就成為了“公牛面前的紅旗”。她尤其不能容忍女兒擁有那“寂寂的綺麗的回廊”、“星光下的亂夢”，“殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的?！盵6](P408）她務(wù)必要女兒和她一起進入到那歷史上的盲點、最黑暗處，那“沒有光的所在”。但張愛玲給讀者看的，不是“惡母”的面具，而是她蒙受恥辱和仇恨的顫栗肉身。讀者看到她為了壓制情欲，“迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”，看到她等了十幾年，終于等來了盼望已久的幾句話，于是在那珍貴的一瞬間，“她沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……”，但轉(zhuǎn)而又倏忽成空，“一陣涼，一陣熱，她只是淌著眼淚?！弊x完這個惡母的故事，讀者感受到的不是標語式的粗陋淺薄的義憤，而是驚心動魄的五味雜陳，感受到這“惡母”平靜面目下的嘶喊的戰(zhàn)斗，一個被無所不在的父系象征秩序所虐殺的女性靈魂的復(fù)仇。某種意義上，《金鎖記》也可以被看作是一篇情理皆備的關(guān)于“惡母”形成史的論文。開始處，主角是一個正常的女子，環(huán)境是一個傳統(tǒng)文化中的正常家庭，倫理有序，長幼有別。其中每一個環(huán)節(jié)，看似偶然，又都是必然的。因此，這惡的形成，并不是偶然的個體現(xiàn)象，而是正常的人性在“君臣、夫妻、父子”諸如此類的倫理綱常中的正常演進。作者借助嚴密的邏輯，不但證明了母性神話的虛妄，并且更進一步，揭開了傳統(tǒng)文化的痼疾和膿瘡。

在說到第三類母親之前，先要提及波伏瓦，張愛玲刻畫母性的這些作品大多完成于1944、45年，顯然不會受到出版于1949年的波伏瓦《第二性》的影響，但這兩個從未親身做過母親的女子對于母性的看法常常有著驚人的相似。波伏瓦也異常鄙薄母性神話，認為母親做女人愉快或者慘痛的境遇，會直接影響到對女兒的態(tài)度：“有些熱情而專橫的母親，把女兒當成自己的再生，她想以她的豐富經(jīng)驗來重新過一次青春的生活，她以為如此便可以彌補她逝去的日子。她為女兒挑選一個自己夢想過但從未得到過的男子作為女婿；她若仍風韻猶存，便幻想著這個男士心里其實愛的是母親而不是女兒?！盵1](P374）《花凋》中的鄭夫人，就像是為這段話所作的一個注腳?！半m然她（鄭夫人）為她丈夫生了許多孩子，而且還在繼續(xù)生著，她缺乏羅曼蒂克的愛。同時她又是一個好婦人，既沒有這膽子，又沒有機會在其他方面取得滿足。于是，她一樣地找男人，可是找了來做女婿。她知道這美麗而憂傷的岳母在女婿們的感情上是占點地位的。”因此，選女婿成了鄭夫人“死灰的生命中的一星微紅的炭火”，當她在宴請女婿的家宴上嘮叨“不錯，我是個可憐的女人……可是我有我的兒女保護我！噯，我女兒愛我，我女婿愛我——”時，感受到難堪和不自在的，不僅僅是她的女兒川嫦，似乎還有諸多文本的看客了。在后兩類母親身上，讀者肯定會格外清晰地感受到“母親的欲望”，以及這欲望對于母親的世界的主宰作用。一個基本的常識是，只有成為一個主體，才會存在欲望。張愛玲筆下的母親具有真實的肉身，而不是創(chuàng)作主體觀念的傳聲筒。

總之，在張愛玲那里，相對于主流話語中的母性神話，關(guān)于“母性”的全部描寫可以用一句話概括：“全然不是那么回事”?。ā痘ǖ颉罚┧龑δ感陨裨挼慕鈽?gòu)，與不甚久以前的“五四”所塑造的“青年的上帝”的母親形成了充滿反諷意義的兩極。五四女作家心目中那“金發(fā)的圣母”，在她這里不過是一個“當眾喂了一千余年的奶”的“俏奶媽”（《談女人》） 。

對“母性”的認識，自然是女性自我認知的一個重要部分，只有走出主流話語中的母性神話，撕破文化以及個體精神需求所給“母性”蒙上的神圣虛幻的面紗，恢復(fù)其復(fù)雜、多面、立體的本來面目，才能更為準確地呈現(xiàn)女性在文化、在社會中的位置。自我定位的確定是產(chǎn)生自省意識的源頭，自省意識的豐富和深化則是女性成長和成熟的關(guān)鍵——至此，從群體的戀母始，到對其進行理性的解構(gòu)終，中國現(xiàn)代女性小說對“母性”命題的處理，已經(jīng)經(jīng)歷了一次從此極端到彼極端的“運動”，第二次“運動”即將開始，歷史的大幕再度拉開，卻已然更換了陌生的背景，因此，它也將有著與上次運動看似相似、其實頗為不同的起點和終點。

[1]西蒙·波娃.第二性——女人[M].桑竹影,南珊譯.長沙:湖南文藝出版社,1986.

[2]李祥林.尋母情結(jié):男權(quán)世界中的女權(quán)回憶[J].藝術(shù)百家,1998,(1).

[3]劉思謙.“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀程[M].上海:上海文藝出版社,1993.

[4]孟悅,戴錦華.浮出歷史地表[M].鄭州:河南人民出版社,1989.

[5]柯靈.遙寄張愛玲[A].張愛玲文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1992.

[6]傅雷.論張愛玲的小說[A].張愛玲文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1992.

On the Maternal Proposition of Modern Chinese Feminine Novels

WANG Ying
(School of Arts and Culture Studies, Shandong College of Arts, Jinan 250014, China)

“Maternity”is an eternal proposition in modern Chinese feminine novels.At first, the writers expressed their deep affection for mothers, and then deconstructed the Oedipus complex rationally.From this change, we can find out the exchange of culture, the change of historical environment, and the individual’s unremitting efforts to search for spiritual homestead, as well as the necessity which is independent of individual experiences.The understanding of maternal instinct is an important part of women’s self-cognition, so only by tearing the veil of maternal instinct which is covered by the cultural and spiritual demand of individuals and restore its complex original look, can we accurately present the women’s position in culture and society.

maternal instinct; spirit; Oedipus complex; deconstruction

I206

A

1005-7110（2011）04-0102-05

2011-03-22

王穎（1976-），女，山東莘縣人，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)和電影研究。

馮濟平