柏 樺

現(xiàn)代中國文學(xué)

從一首詩出發(fā)：讀李笠詩歌的戲劇之音

柏 樺

怎樣進入一個詩人？這不僅對一般讀者或?qū)W者是一個難題，對一個詩人同樣是一個難題。請允許我再問一遍：你到底是怎樣進入一個詩人的？

我想每一個讀者（包括詩人）在進入一個詩人之前，都曾有過這樣一種共同經(jīng)驗，即我們一般是從一個詩人的一至三首詩開始進入的 （當然也有極個別的例外，直接就從他或她的一本詩集進入，而這樣的詩人在他或她早期的決定其詩名的階段，都無處女作，即代表作，這一確定性標志），你一旦從這幾首詩完全認同了這位詩人，接下來，你就會迫不及待地去追蹤閱讀這位詩人，直到讀完他或她現(xiàn)有的所有詩作并對他終生滿懷一種非我莫屬的（知音般的）閱讀期待。然而，面對如此眾多且各具風(fēng)格的詩人，你為什么著迷于這一個而不是另一個，這同樣令人費思量，但一言以蔽之：緣分。

在此，我想稍稍回溯一下我以上所說的閱讀經(jīng)驗。在“今天派”詩人中，我對北島最初的進入，就是因為突然在一九八○年讀到了他的《回答》、《習(xí)慣》、《黃昏：丁家灘》；對歐陽江河的進入是他的《懸棺》；對翟永明則是《靜安莊》；對陳東東是《遠離》、《獨坐載酒亭，我們該怎樣去讀古詩》；對韓東是《二十年前剪枝季節(jié)的一個下午》、《甲乙》；對于堅是《羅家生》、《零檔案》。 好了，這個清單就不無止盡地開列下去了。讓我趕快回到本文的正題，即我是從哪一首詩開始進入到李笠的詩歌世界的。

二○○七年冬日的一天，我偶然讀到了李笠寫于該年十二月二十四日的一首詩《一個中國女人的圣誕之死》。一口氣讀完，我當場便確認了這位勢如破竹、橫空出世的詩人，一位如此強力的戲劇化詩人，他寫出的不僅僅是一首詩，簡直就是一幕小型詩劇?？紤]到此詩也是我與李笠詩歌的首次結(jié)緣，并從此讀到了他大量令我感嘆而激賞的詩歌，在此特將此詩轉(zhuǎn)引如下，以作紀念，而絲毫不嫌其長：

她說：

石頭，石頭硬的拳頭

啪啪地墜落

我捂著臉。我惦記著

容貌——腰可折，骨可碎

女人最寶貴的東西——臉——不可破紅葡萄酒呵紅葡萄酒你這玫瑰的心

你應(yīng)該滋潤愛情

但此刻你卻成了暴力的幫手，我猝死的原因

是的，我后悔

替他倒酒！但誰

又怎能抵擋來自雪天壁爐的誘惑？

我，一個弱女子

唯一的抵抗

是摘掉他臉上那副

金絲邊眼鏡——我不想讓面部

成為亂箭的靶子

我抱頭鼠竄，但被一堵高墻擋住

鐵蹄踐踏著我的背

我斷氣的一刻

看見我正坐在深夜的電腦前

觸摸屏幕里那個金發(fā)男人的笑顏

但就是他

成了此刻捶擊我的錘子

仿佛要把我打造成一件他心目中的器具

她說：

我想起了家。朋友。給他們看照片的情景

——你們認識多久了？

——一年。網(wǎng)上認識的

——他長得真酷

——但你要小心

——他讓我去那里過圣誕節(jié)。他已買好了機票

——你為什么不找個中國人？

——三十三歲的女人。誰還要？

——他有多大？

——快五十了

——他有孩子嗎？

——沒有，他還沒結(jié)婚呢。

——這人也許有問題……

他說：

不是我在捶擊，是兩根鼓槌

戰(zhàn)鼓喧天。我向敵群沖去

我辨不出手上是誰的血

還是自己的汗。哦做愛的快感！

他說：

我也在讀她。鷹

在小雞的上空盤旋

一個單身女人

一個中國女人

一個必須用心翻譯的符號

她說：

我，一個四十七公斤的身子

又怎能承受一個九十公斤重的

北歐海盜的捶擊

這是一場絕無僅有的拳擊賽呀

但我僅只是一團

酥軟的肉袋

她說：

上對下，東對西，白雪對黃土

但更多的是沉默。心

狂跳，血沸騰，嘴

就是找不到想要表達的詞

溝通！流暢的英語

才能完成一次美好的國際貿(mào)易

他說：

她弄碎了我兩千塊買來的眼鏡

所以，所以我

才揪住她頭發(fā)

把她從三樓

拖到一樓，直到我將她扔進雪里……

他說：

她用中國女人的方法撒嬌

無關(guān)痛癢的

孩子的威脅：

假如你……我就……

我說：你要學(xué)會獨立

獨立，才能夠讓人完整

她說：

好粗哦，那手！

不停轉(zhuǎn)動的水磨

雞被捏住脖子時的抽搐

海潮拍岸時孩子的尖叫

看，我也會吟你們的唐詩

他說：

是的，我們有時交談

用何種語言交談？

當然用第三種

語言——與抒情和深刻無關(guān)

她說：

還不如一個妓女——妓女

只要賣肉，最多再賣一點笑

我除了賣肉，賣笑

還天天給他做飯

當保姆——妓女保姆，且分文不掙

她說：

我把他當作我的男朋友

可他從來沒請我在外面吃飯，看電影我把他當成為我的丈夫

可他卻把我當成可用錢購買的東西

幾年前我在泰國……他

嘻嘻一笑，一個禮拜

只花五百塊

但我把他的侮辱

當作了異國情調(diào)——歐洲男人

就是比中國男人坦誠

他們就是這樣對自己的情侶暢所欲言

他說：

這是你的選擇。它

在你面前。種子結(jié)成了果實

她說：

兩星期過去了。我哪兒也沒去逛

斯德哥爾摩像一座黑暗的地獄

我曾經(jīng)是白領(lǐng)，單身貴族

想泡吧就泡吧，想旅行……

但現(xiàn)在竟成了奴隸！

用我母親的話說：鳳凰，變成了麻雀

我圖什么？綠卡！

綠卡是一只我又恨又怕的長黃毛的大手

他說：

她是絲綢。那里有死刑

還有童工

為什么使用童工？我問

她撅著嘴

不回答，像一個受了委屈的孩子

她說：

我在受審，祖國！你怎么會……

出國是為了追求愛情！

但人卻把我當作難民

邏輯：你國家好為什么你還跑到這里？

他說：

從死亡中誕生

才是生活的開始

這是你讀過并記住的話

它裹著你雙腳

你無法離我而去

忍吧，弘揚

克己復(fù)禮的美德！

他說：

我不是你想象的跳板。但需要你

這里找不到你這樣的女人。溫吞。順從！

汪！汪！

春潮帶雨晚來急

白云千載空悠悠?

她說：

他，他到底是怎樣的一個人？

怪人？精神病者？

為什么當我多溫情地說：

你襯衣上有一個洞

他立刻狂怒地把它扔進

燃燒的壁爐

他說：

溫情是什么？

我在高速公路上突然剎車

僅僅因為你

把漢堡包擱在了我包上

我下班回家

想一人獨處，安靜

但你卻偏偏大聲說話

我掏出抽屜里的手槍

只是為了使你閉嘴，讓我安睡

死者說：

一個月過去了。我仍在當傭人，適應(yīng)

新環(huán)境，像所有的動物

當他說“我喜歡吃你做的中餐”

我就會覺得我是他母親——他最親的人

價值：做一個賢惠的東方女人？

但，但有一件事叫我困惑：那天，當我

不小心把桌上的垃圾撣到地上

他突然給了我一記耳光

我哭著上樓——沒有人這樣對待過我，沒有！

難道我連一個奴隸都不如？他的父母

眼看著這一幕，若無其事地

坐著，喝他們的咖啡

這些人怎么是這個樣子。冷血動物！

我要回國！我明天就回國！

但我的父母，等待我凱旋而歸喝喜酒的

同事朋友他們此刻一定在注視我

不，不能回國堅持堅持就是勝利

中國人死都不怕還害怕

這些屈辱嗎？況且這并不是屈辱

只是一個突發(fā)事件，小小的沖突。知難而上

他只是孤獨慣了不習(xí)慣別人打擾他的

生活次序不管怎樣

咬住牙挺住古人云既來之則安之

多不容易走到今天這一步，分享

同一張床哦對了是他在移民局的表格上

寫著“我的未婚妻”這個

福利國家這個女人和孩子的天堂

我要用中國女人吃苦耐勞的精神

改變這個金發(fā)碧眼心理扭曲的愛……

他說：

你哭——你沒被這樣打過

你說你父親是警察

你是他的掌上明珠？

但你在另一個星球！

我控制你，只有我是你的幻想

只有死才知道人質(zhì)是什么

此詩的意義一看便知，勿需多說，不外乎是討論東西文明（尤其在細節(jié)上）的沖突，甚至由于這各自怪異的細節(jié)沖突所引來的兩者之間的殘忍且恐怖的戰(zhàn)爭。但我在這里最感興趣的卻是另一個題目：這么長一篇兩人對話為什么能自始至終保持住強烈的詩性緊張感？

這便要從李笠詩藝中最重要的技術(shù)手段——戲劇化，來認清個中關(guān)節(jié)。以此詩為例，再統(tǒng)觀來看，可以說李笠所有詩歌都具有緊迫逼人的戲劇性特征，這特征由一種李笠特有的直接而干脆的聲音（音樂性）帶出，譬如這首詩開場兩句：“石頭，石頭硬的拳頭/啪啪地墜落”，干脆利落的拳頭之聲若鼓點般急促，它不僅擊打著那詩中女主角的身體，也擊打著每一個讀者的心臟，這一鏗鏘兇猛的戲劇化動作奠定了全詩的節(jié)奏，從此出發(fā)，“戲劇性的整體”（布魯克斯）開始跌宕起伏、一路沖去、義無反顧，且也曲折精細（尤指詩中角色的心理活動）。

戲劇化從某種角度說，是現(xiàn)代詩的一個重要技術(shù)，艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構(gòu)出來的角色對另一個虛構(gòu)出來的角色說他能說的話?！边@里的第三種聲音就說到了現(xiàn)代詩與浪漫主義的本質(zhì)區(qū)別。詩歌中的“我”不必時時處處都要出場，尤其忌諱無休止地高喊：我！我！我！“我”要隱藏，要分別戴上不同的面具扮演不同的角色，即它要求詩人應(yīng)分身去成為戲劇演出中的各個角色，或者詩人這個寫作主體在一首詩中僅成為一個多聲部的交響樂指揮家，徑直去指揮舞臺上的樂師演奏各自不同的樂器。這又猶如艾略特在《詩的三種聲音》中所說：“我聽到第三種聲音——戲劇的聲音——是在我第一次接觸到表現(xiàn)兩個（或更多的）人物的問題之后，我需要把這兩個（或更多的）人物置于種種沖突、誤解，或者希望相互理解的試圖中，并且為他或她寫詞的時候盡量使我變成這些人物。”按卞之琳的說法，即我國舊說的意境，也即用西方的戲劇性處境而寫來的戲劇性臺詞，這種小說化、故事化、非個人化的寫法容易讓寫者跳出小我，以他者的目光率領(lǐng)全局。戲劇化的好處是詩人可以將詩寫得不是太像詩，口語、書面語、俚語、雅語、插科打諢、敘事、談話、抒情、政論、哲理等各種書寫樣式，都可以通過不同人物的談吐相機入詩。為此，詩人得以從容出入于一首詩的空間，做到最大限度的客觀性、間接性與多樣性。

李笠這場小型戲劇正是這樣演出的，他如一個幕后的導(dǎo)演，安排了兩個演員在舞臺上通過對話或獨白完成了一場張力十足的表演。這個女人死之起因、過程、內(nèi)心的情結(jié)，以及這個男人施暴的起因、過程、內(nèi)心的情結(jié)在此展露無遺，尤其是受虐與被虐的情節(jié)，寫來讓人驚心（產(chǎn)生怪異的聯(lián)想），讀來令人屏息（似就發(fā)生在目前）。但作者卻一直是以克制的口氣在一旁掌控著整出戲劇的進程，擴大并復(fù)雜化了他由此詩所引起的感覺能力 （借自袁可嘉的一個觀點），即作者一邊為我們展覽了這一對男女的內(nèi)心的復(fù)雜感情，一邊又“從事物的深處，本質(zhì)中轉(zhuǎn)化了自己的經(jīng)驗”（見袁可嘉《新詩戲劇化》一文）。在此，我看到了作者兩副手腕與眼界——呈現(xiàn)與偵破——在同時交叉進行。另外，讀者應(yīng)注意的是，兩人的演出與對話并不是按照那女人從生到死的線性邏輯順序?qū)憗淼?，雖表面看上去是這么一個順序，其實，從一開始，那個女人就已經(jīng)死了，只是她的鬼魂在說話。這樣的安排與結(jié)構(gòu)非常巧妙，它不是平面的，而是多棱的，有現(xiàn)實更有幻覺，有人間也有陰間。這種虛虛實實的場面，正是作者大有可為的用武之地，它既可以讓作者前后左右、上天入地地恣意寫來，也可讓我們自然地聯(lián)系到“人鬼情未了”這一東西共通的文化語境。各種沖突（其中包括文明的、個人怪癖的、命運或虛榮的，甚至作者假借的女主角的可悲言辭與男主角的 “雄性”話語）形成了詩的緊張強力，我們也不由自主地跟隨作者的筆力達到一個復(fù)雜而飽滿的 “戲劇性整體”，這正是 “詩的結(jié)論是各種張力的結(jié)果——統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是邏輯性的過程”（布魯克斯）。

關(guān)于此詩中戲劇化手法的非個人化運用，我在此用最簡單的話概括一下：一個人總不能在詩中老這么說，我寂寞呀，我痛苦呀，我冤枉呀……他會借一個東西來說這些，如借一種酒（正如詩中開篇那重要的引出悲劇的葡萄酒）、一副眼鏡 （又正如詩中那致人于死的眼鏡），或一件事情 （仍然如此詩中那打人致死的事件）?？傊フ夷闱楦械目陀^對應(yīng)物來說，這就是非個人化。從此出發(fā)，我們也就一眼看出，李笠在這首詩中，一直沒有親臨現(xiàn)場，直接評說該事件的是非善惡，他那作為寫作的主體是隱藏在男女主角的身后的，他只讓人物之間交鋒、辯難，并通過倒敘（因那女人一出場開口說話，發(fā)出的便是冤魂之聲）推進事件的發(fā)展，但他又時時閃爍騰挪在人物與事件的前后，僅作為一個隨時可以閃開的間接的參與者。這樣一來，此詩便出現(xiàn)了三重交響之音，一是女主角的聲音，二是男主角的聲音，三是李笠作為導(dǎo)演的聲音，第三種聲音雖在幕后，但仍然依稀可聞，飄飄浮浮，又聲聲入耳。

當然，在這三重聲音中，最重要的是這一對男女從頭至尾的對話，這一結(jié)構(gòu)方式很具實驗性，因之前我從未見過；但也危險，因這樣的結(jié)構(gòu)容易給人單調(diào)死板的印象。說來甚是奇異，此詩我每次讀過并無丁點這種印象。為什么？后來我讀到葉維廉在《中國詩學(xué)》一書第二百四十三頁上的一句話：“把‘談話風(fēng)格’應(yīng)用到個人的表達里，可以解決詩中需要的‘飛躍’和‘隔’的問題。”正是如此，李笠通過這一談到底的對話結(jié)構(gòu)，解決了“飛躍”的問題，即他可以充分地借詩中男女主角之口漫興談來，一時間，任何相關(guān)話題，大可到東西文明沖突，小可到個人隱私怪癖，都可見機進入，如此盡性書寫，不但不“隔”，又如前面所說，李笠作為導(dǎo)演的聲音也依稀可聞。同時，這種李笠式的“談話風(fēng)格”的極端運用還無意間吻合了葉公超早在二十世紀三十年代就指出的一個詩歌戲劇化的重要原則“惟有在詩劇里我們才可以探索活人說話的節(jié)奏，也惟有在詩劇里語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最明顯、最復(fù)雜”。①葉公超：《葉公超批評文集》，第64頁，珠海：珠海出版社，1984。不是嗎？我在閱讀此詩時，就被這兩個“大活人”說話的節(jié)奏所震撼；而所談內(nèi)容所導(dǎo)致的語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變當然也極為明顯、復(fù)雜，需知我們隨時隨地都聽得到李笠“導(dǎo)演”閃爍其詞的介入呢，三重奏攪在一起，只有高手才能把持住并分辨出那“明顯與復(fù)雜”的語言意態(tài)。寫到這里，又想到聞一多在《新詩的前途》一文中說過的一段話，也正好又可用來證明李笠此詩的對話性，甚至小說性的必要與正確：“要把詩做得不像詩……說得更準確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩……這是新詩之所為 ‘新’的第一也是最主要的理由?！?/p>

再從這首詩出發(fā)，我們來看一下李笠詩歌中戲劇化手法的另一個特點，即他不像卞之琳那樣在詩歌中玩耍著高難度的人稱變化魔法，如卞之琳的《魚化石》，雖僅四行，但其中的“你”和“我”則變動不拘，讓甚至有一定現(xiàn)代詩訓(xùn)練的讀者讀來也一頭霧水，搞不清整首詩的語境中到底誰在對誰說話。李笠不玩卞氏的繁復(fù)精微的人稱技巧，而是去繁就簡，指代清晰，但同樣達到了戲劇化的最佳效果。他是以劇情來推動故事的發(fā)展，身手特別敏捷強悍，常?？斓稊貋y麻，三言兩語便出人意料且直見性命。又譬如這里所引之詩，從頭到尾，就以“她”和“他”的對話來推動，人稱很穩(wěn)定，指向也很明確，但戲劇性的沖突赫然在目，靠的就是對話中那激烈碰撞的尖銳矛盾的細節(jié)，由于“她”來自這個星球，“他”來自那個星球，因此“他”才會在詩中說“你在另一個星球”之類。這些層出不窮的細節(jié)，如其中的一個關(guān)鍵細節(jié)——眼鏡的摔碎，便引發(fā)了突轉(zhuǎn)（peripety），即悲劇的爆發(fā)竟然由那倒霉而好笑的眼鏡點燃。

在即將結(jié)束本文之前，我要說：李笠有許多短詩我十分喜愛，太多了，就不在此一一列舉，但其特別之處，我還是要為讀者略略指點出來：精密，深具爆發(fā)力，又很神秘地隨手留一些空，讓讀者來填，在直接中透出微妙。他還往往喜歡在詩之末尾發(fā)力，若一束強光回照過去，而且常給人意外又合理的感覺。另，他詩中神來之筆較多，也很注意推進的多方呼應(yīng)。

記得我曾為李笠的詩集《最好吃的雞》寫過一則評語，現(xiàn)在讀來仍覺頗能總括他的詩風(fēng)，趁便轉(zhuǎn)引如下，以作本篇的結(jié)語：

李笠的詩有一種直面生死的極端之美，針針見血的細節(jié)逼人進入緊要關(guān)頭，但他的發(fā)力又是那樣從容不迫、恰到好處，既精準地打擊著現(xiàn)實的各部，又讓觀念充滿了奪目的肉感，而詩意幾乎全是從地面騰空而起的。真的，他好像突然就站立在我的面前，宣告了一位詩人的誕生。②李笠：《最好吃的雞》，北京：世界知識出版社，2008。

二○一○年六月九日

柏樺，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院中文系教授。