劉劍梅

現(xiàn)代中國文學

現(xiàn)代文人“莊子夢”的破滅（續(xù)）

劉劍梅

二、林語堂：幽默的尷尬境遇

中國現(xiàn)代作家中，林語堂與道家思想的聯(lián)系非常明顯，最突出的是，他的道家思想不僅面對中國的語境，而且同時面對西方的語境，具體地呈現(xiàn)了他一生對“兩腳踩東西文化，一心評宇宙文章”的執(zhí)著追求。在中國二十世紀三十年代的語境里，他對莊子的喜愛，對幽默和閑適的大力提倡，直接針對當時被政治話語所統(tǒng)治的文壇，對開辟多元的思想文化空間起到積極的作用，然而，他的“莊子夢”在當時中國客觀的殘酷的歷史語境中卻無法真正實現(xiàn)，最終還是破滅了。一九三六年他移居美國后，在西方的語境中，他在自己的小說和散文創(chuàng)作中都闡釋了對莊子和道家思想的理解，一方面繼續(xù)用莊子來回應三十年代中國文壇對他的批評，另一方面也用莊子來對抗西方現(xiàn)代物質(zhì)社會中的人性異化。海內(nèi)外學界對林語堂的研究，都非常重視他的“世界主義者”的身份，然而，我們一定要重視對具體的歷史語境的分析，辯證地看待“莊子夢”在中國現(xiàn)代社會中的尷尬境遇。

二十年代的林語堂還沒有做“莊子夢”，當時他跟魯迅一樣，選擇入世的姿態(tài)，經(jīng)歷了“女師大學潮”、“三·一八”慘案，以及語絲派與現(xiàn)代評論派的論爭，主張文藝“必談政治”，對莊子與道家的“無可無不可”持批判的態(tài)度。在《中國人之聰明》一文中，他寫道：“聰明糊涂合一之論，極聰明之論也。僅見之吾國，未見之西方。此種崇拜糊涂主義，即道家思想，發(fā)源于老莊。老莊固古今天下第一等聰明人，《道德經(jīng)》五千言亦世界第一等聰明哲學。然聰明至此，已近老奸巨猾之哲學。不為天下先，則永遠打不倒，蓋老奸巨猾之哲學無疑。蓋中國人之聰明達到極點處，轉(zhuǎn)而見出聰明之害，乃退而守愚，藏其拙以全其身。又因聰明絕倫，看破一切，知‘為’與‘無為’無別，與其為而無效，何如不以養(yǎng)吾生。只因此一著，中國文明乃由動轉(zhuǎn)入靜，主退，主守，主安分，立知足，而成為重持久不重進取，重和讓不重戰(zhàn)爭之文明?！雹倭终Z堂：《中國人之聰明》，《林語堂散文》，第16頁，北京：人民文學出版社，2005。那時候的林語堂對莊子的批評跟魯迅的非常相似，認為老莊哲學給中國的國民性帶來了危害，使得中國的發(fā)展落后于西方國家。

然而，一九二七年大革命失敗后，林語堂開始了“大荒中寂寞的孤游”，重新調(diào)整自己的人生觀，重新“認識自己及認識宇宙與人生”，不再認同魯迅的“精神界戰(zhàn)士”的入世精神，轉(zhuǎn)而熱烈擁抱莊子，認同周作人的閑適小品和唯美的文藝思想，借鑒明代“公安”、“竟陵”派的性靈文學，主張“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，認為文學與政治是對立的。在這一人生轉(zhuǎn)變中，“幽默”成了林語堂架構(gòu)西方文化和中國文化的橋梁。通過“幽默”這一中介，林語堂不僅把莊子加以現(xiàn)代化，而且用莊子來針對當時文壇承載政治意識形態(tài)的大趨勢。一九三二年，林語堂創(chuàng)辦《論語》，大力提倡幽默，把莊子列為“幽默”的始祖，“到第一等頭腦如莊生出現(xiàn)，遂有縱橫議論捭闔人世之幽默思想及幽默文章，所以莊生可稱為中國之幽默始祖”。①林語堂：《論幽默》，《林語堂代表作》，第87、87-88、87-88、88頁，北京：華夏出版社，1999。林語堂比較儒家與道家，明顯地排斥被君王道統(tǒng)利用的儒家，而偏愛莊子與道家，把莊子視為超脫派及幽默派，并把受莊子影響的文學都視為是“真有性靈的文學”。他這樣寫道：

于是儒與道在中國思想史上成了兩大勢力，代表道學派和幽默派。后來因為儒家有“尊王”之說，為帝王所利用，或者儒者與君主互相利用，壓迫思想，而造成一統(tǒng)局面，天下腐儒遂出。然而幽默到底是一種人生觀，一種對人生的批評，不能因君王道統(tǒng)之壓迫，遂歸消滅，而且道家思想之泉源浩大，老莊文章氣魄，足使其效力歷世不能磨滅，所以中古以后的思想，表面上似是獨尊儒家道統(tǒng)，實際上是儒道分治的。中國人得勢時都信儒教，不遇時都信道教，各自優(yōu)游林下，寄托山水，怡養(yǎng)性情去了。中國文學，除了御用的廊廟文學，都是得力于幽默派的道家思想。廊廟文學，都是假文學，就是經(jīng)世之學，狹義言之，也算不得文學。所以真有性靈的文學，入人最深之吟詠詩文，都是歸返自然，屬于幽默派，超脫派，道家派的。中國若沒有道家文學，中國若果真只有不幽默的儒家道統(tǒng)，中國詩文不知要枯燥到如何，中國人之心靈不知要苦悶到如何。②林語堂：《論幽默》，《林語堂代表作》，第87、87-88、87-88、88頁，北京：華夏出版社，1999。

對于林語堂來說，“幽默”成了一種人生觀，一種對人生的批評，對一統(tǒng)思想的反抗，是莊子道家思想在文藝上的具體表現(xiàn)——充滿情趣與性靈，歸返自然，遠離政治，批評君王道統(tǒng)的壓抑，是對立于嚴肅正統(tǒng)的儒家的，所以，林語堂所談的幽默，并非完全沒有針對性，不是簡單的“享樂主義”，而是針對承載政治意識形態(tài)的載道文學而言的。

林語堂對“幽默”的定義是“一種態(tài)度，一種人生觀”，“幽默只是一種從容不迫的達觀態(tài)度”，③林語堂：《論幽默》，《林語堂代表作》，第87、87-88、87-88、88頁，北京：華夏出版社，1999。這一定義強調(diào)的是道家的“出世”態(tài)度，不參與社會紛爭，用超然的態(tài)度看待人生。更重要的是，他還強調(diào)幽默的溫厚與包容的一面，刻意把幽默和“憤嫉”、“譏諷”、“嘲謔”區(qū)分開來：“到了憤與嫉，就失去了幽默溫厚之旨……因謂幽默是溫厚的，超脫而同時加入悲天憫人之念”，④林語堂：《論幽默》，《林語堂代表作》，第87、87-88、87-88、88頁，北京：華夏出版社，1999?！俺爸o與譏諷是傷害人的，它像嚴冬刮面的冷風。幽默則如從天而降的溫潤細雨，將我們孕育在一種人與人之間友情的愉快與安適的氣氛中”。⑤林語堂：《論東西文化的幽默》，《林語堂代表作》，第112頁，北京：華夏出版社，1999。林語堂之所以要把幽默和“憤嫉”、“譏諷”區(qū)分開，是因為“憤嫉”是以自己的立場來否定對方的立場，是帶有排斥性的，而幽默則更加溫厚，因為它能夠包容正反兩面，帶有一種“開放”性，并不急于作單一的價值判斷，因而超越一元的絕對真理，這和莊子對所謂絕對真理和是非觀的質(zhì)疑是一致的。莊子道：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不??；知天地之為”。⑥莊子：《秋水》。也就是說，莊子認為，即使在同一個時代，人們觀察事物的立場或角度也各有差異，因此產(chǎn)生認知與價值判斷的差異，所以絕對的真理是值得質(zhì)疑的，在莊子看來，貴賤、大小、有無、是非等判斷都是相對的，是由不同的立場和位置所決定的，所以莊子的認知相對論實際上具有很大的包容性，能夠容納不同的觀點，容納萬物特殊和差異的個性。林語堂心目中的幽默，就具有這種包容性和開放性，而不是你死我活的政治斗爭的思路，“因此幽默是人類心靈舒展的花朵，它是心靈的放縱或者是放縱的心靈。惟有放縱的心靈，才能客觀地靜觀萬事萬物而不為環(huán)境所囿”。①林語堂，《論東西文化的幽默》，《林語堂代表作》，第111頁，北京：華夏出版社，1999。這所謂“放縱的心靈”就是指開放的自由的心靈。另外，就像Charles A.Laughlin所指出的，林語堂通過幽默所表現(xiàn)的一種反諷意義，其娛樂性大于政治性，并沒有明確的政治指向，而更多的是一種針對一般百姓日常生活的人生觀。②Charles A.Laughlin:《閑適文學與中國現(xiàn)代性》（The Literature of Leisure and Chinese Modernity），Honolulu:University of Hawaii Press，2008，第116-117頁。

在對待正統(tǒng)文化的態(tài)度上，以及對絕對真理的質(zhì)疑上，莊子和巴赫金是相似的：他們都對正統(tǒng)文化所尊崇的真理的真實性抱以懷疑的態(tài)度，無論是從逍遙游出發(fā)，還是從狂歡節(jié)出發(fā)，都是要人們擺脫一切壓抑生命、限制自由的正統(tǒng)觀念和統(tǒng)治，從而回歸人的本真的自由存在狀態(tài)。呂若涵在《論“論語派”》一書中寫道：“郁達夫曾將林語堂比作中國的拉伯雷，這并非隨性而發(fā)無所依憑，拉伯雷筆下以廣場狂歡的‘笑’傳達出‘某種特殊的原則性的和無法遏止的非官方性：任何教條主義任何專橫性任何片面的嚴肅性都不可能與拉伯雷的形象共融’。林語堂同樣看重‘笑’的功能：中國板面孔的任何權(quán)威都‘敵不過幽默之哈哈一笑’，什么禮教正統(tǒng)‘被幽默一笑便糟’，古今兩作家穿越時空相遇。”③呂若涵：《論“論語派”》，第234-235頁，上海：上海三聯(lián)書店，2002。的確，在某種程度上，林語堂對幽默的定義容易讓人聯(lián)想到巴赫金理論中關(guān)于拉伯雷的研究，以及他的關(guān)于狂歡與“笑謔”的概念。在巴赫金看來，狂歡節(jié)和笑謔是針對官方正統(tǒng)意識形態(tài)的：“它們用以看待世界、人和人的關(guān)系的是完全另一種態(tài)度，絕對非官方、非教會和非國家的態(tài)度；可以說，它們仿佛在整個官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，這是所有中世紀的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的期限內(nèi)生活過的世界和生活”。④巴赫金：《巴赫金全集》，張杰、谷葉、馮瑞生譯，第135頁，上海：上海遠東出版社，1998。表面上看，巴赫金似乎在談“笑”對官方文化的否定性，實際上他更加強調(diào)“笑”所包含的雙重性與相對性。他認為狂歡式的笑“是包羅萬象的，它針對一切事物和人（包括狂歡節(jié)的參加者），整個世界看起來都是可笑的，都可以從笑的角度，從它的可笑的相對性來感受和理解”。⑤巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第14頁，石家莊：河北教育出版社，1998。在巴赫金的狂歡化詩學理論中，包含了笑謔的民間文化，既是對正統(tǒng)而嚴肅的官方文化的顛覆和補充，也代表著一種開放性世界的存在。同樣的，林語堂的幽默，借用市民文化這一民間資源，建立了與嚴肅的正統(tǒng)思想對立的“第二世界”，在這一有限的話語空間和第二世界里，平等自由開放的言論不僅顛覆和反抗了國民黨文藝的專制制度，而且也消解了嚴肅的“血與淚”的左翼文學和文藝思想。當然，林語堂的幽默不像巴赫金的狂歡節(jié)理論那樣帶有人類解放的性質(zhì)，在社會層面并沒有尖銳的批判性，而是更加傾向于莊子，更多地傾向于對個體心靈自由的向往。

林語堂幽默的“莊子夢”是值得肯定的，作家在任何時候都應該被允許建構(gòu)象牙之塔，允許有更加自由寬容的話語空間，而且中國文化中歷來缺乏慈悲、寬容、幽默，所以林語堂的“莊子夢”有其積極的意義。但是我們也不能簡單地用西方現(xiàn)代性的理論來闡釋林語堂的“莊子夢”，可以說，當時的林語堂還沒有刻意地去反思和批判資本主義現(xiàn)代性，他所推崇的“幽默”和“閑適”只是對中國文壇多元的話語空間的一種開拓。然而在當時特殊的歷史語境中，就連這種開拓都仍舊是不可能的，所以他受到了來自魯迅以及左翼作家的批判。在當時二十世紀三十年代的歷史語境里，知識分子所面臨的最迫切的問題并不是對資本主義現(xiàn)代性的批判，就像李歐梵在《上海摩登》中所論述的那樣，即使是在上海的大都市中，中國知識分子并沒有認為有批判西方殖民主義和資本主義現(xiàn)代性的迫切感和必要性，反而認同一種中國世界主義者的位置，⑥李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國，1930-1945》，第321-329頁，毛尖譯，北京：北京大學出版社，2001。所以當時的知識分子并不像二十世紀九十年代知識分子開始系統(tǒng)地對資本主義現(xiàn)代性進行反思和批評，而是仍然不得不面對最基本的個人與民族的生存問題，也就是國家危機的問題。在這種情況下，“幽默”是否符合中國的國情，是否能在中國那種惡劣的環(huán)境中生存就成了文壇論爭的要點。

魯迅認為只是為了“尋開心”或只是“為了笑笑而笑”的“幽默”根本不適合當時的中國，在殘酷的現(xiàn)實中，他主張要有鮮明的是非觀，所以他極其反對不辨別是非的“幽默”。他寫道：“但要明白，首先就要辨別。‘幽默處俏皮與正經(jīng)之間’（語堂語）。不知俏皮與正經(jīng)之辨，怎么會知道這‘之間’？我們雖掛孔子的門徒招牌，卻是莊生的私淑子弟?！艘嘁皇欠?，此亦一是非’，是與非不想辨；‘不知周之夢為蝴蝶歟，蝴蝶之夢為周歟？’夢與覺也分不清。生活要混沌。如果鑿起七竅來呢？莊子曰：‘七日而混沌死。’”①魯迅：《“論語一年”》，《魯迅全集》第4卷，第570、570頁，北京：人民文學出版社，1992。幽默具有包容性和雙重性，能夠容納正反兩方的觀點，并不做任何價值判斷，有時甚至如魯迅所說的，只是“為了笑笑而笑”，并沒有明確的是非觀，而是處于是非兩端的“中間”地帶，打破二元對立的思維定式，就如同論語派的立場，處在左派與右派中間，“左派說論語以笑麻醉大眾的覺醒意識，右派說論語以笑消沉民族意識”。②陶亢德：《答徐敬耔信》，《論語》第49期，1934年9月16日。呂若涵指出，“懷疑主義即判斷的‘不確定性’，而相對主義立場，意味著不以思想的界定者和裁判者自居，意味著一種道德上的兩可立場，意味著對人為的道德審判臺的撤除。這固然與論語派要求文學疏離特定的政治立場的主張有關(guān)，更是現(xiàn)代化進程與時代的劇烈震動下心靈裂變的結(jié)果”。③呂若涵：《論“論語派”》，第170頁，上海：上海三聯(lián)出版社，2002。然而，現(xiàn)代化進程是一個連續(xù)不斷的發(fā)展進程，不像革命有開始也有終結(jié)，這一點安德森在《革命與現(xiàn)代性》中已經(jīng)加以區(qū)分，④安德森（Perry Anderson）：《現(xiàn)代性與革命》（Modernity and Revolution），見《馬克思主義與文化闡釋》（Marxism and the Interpretation of Culture），尼爾森（Cary Nelson），格羅斯堡（Lawrence Grossberg）編，第317-318頁，Urbana:University of Illinois Press，1988。所以我們不能把林語堂所處的三十年代的語境簡單地用現(xiàn)代性的話語來描述，也就是說，中國二十世紀的三十年代固然屬于一個不停流動的連續(xù)的現(xiàn)代化進程的一部分，但是也屬于充滿兩黨紛爭的革命歷程中的一部分，在這個有起始也有終結(jié)的階段性的紛爭中，是非價值判斷是不可避免的，這就要求我們對當時歷史語境有充分認識。只有從語境出發(fā)，我們才能理解魯迅當時對“幽默”和莊子無是非觀的排斥。這就如同在日本的海嘯地震面前，在可怕的瘟疫和巨大的災難面前，我們會反思文學有什么作用，我們需要給予人們有力量的文學，還是“輕”的笑的文學。的確，在那種生死攸關(guān)的特殊情境下，笑的文學與文化確實顯得非常不合時宜。

魯迅對林語堂的“幽默”以及閑適的小品文的批判，主要立足于對當時現(xiàn)實語境的清醒認識：“這可見‘幽默’在中國是不會有的。這也可見我對于《論語》的悲觀，正非神經(jīng)過敏。有版稅的尚且如此，還能希望那些炸彈滿空，河水漫野之處的人們來說‘幽默’么？恐怕連‘騷音怨音’也不會有，‘盛世元音’自然更其談不到。”⑤魯迅：《“論語一年”》，《魯迅全集》第4卷，第570、570頁，北京：人民文學出版社，1992。在《小品文的危機》一文中，魯迅也是強調(diào)當時的語境不適合閑適得像“小擺設”的小品文：“何況在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有著許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢？”⑥魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第575頁，北京：人民文學出版社，1992。魯迅對“幽默”的排斥，不僅基于對中國國情的清醒判斷，而且基于對中國國民性的深刻認識：“然而這情形恐怕是過不長久的，‘幽默’既非國產(chǎn)，中國人也不是長于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實在是難以幽默的時候。于是雖幽默也就免不了改變樣子了，非傾于對社會的諷刺，即墮入傳統(tǒng)的‘說笑話’和‘討便宜’”。⑦魯迅：《從諷刺到幽默》，《魯迅全集》第5卷，第43頁，北京：人民文學出版社，1992。不過，魯迅所反對的并不是“幽默”和“小品文”本身，而是它們的不合時宜，所以他還指出：“只要并不是靠這來解決國政，布置戰(zhàn)爭，在朋友之間，說幾句幽默，彼此莞爾而笑，我看是無關(guān)大體的，就是革命專家，有時也要負手散步；理學先生總不免有兒女，在證明著他并非日日夜夜，道貌永遠的儼然。”魯迅認為在國難當頭的時候，不應該推崇“幽默”和“小品文”，他認為“小品文大約在將來也還可以存在文壇”，①魯迅：《一思而行》，《魯迅全集》第5卷，第473頁，北京：人民文學出版社，1992。而現(xiàn)在迫切需要的“是匕首，是投槍，能和讀者殺出一條生存的血路的東西”，②魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第576-577頁，北京：人民文學出版社，1992?！皼r且現(xiàn)在是多么迫切的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經(jīng)，是攻守的手足”。③魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁，北京：人民文學出版社，1992。魯迅的思路著眼于“現(xiàn)在”，也就是他所在的現(xiàn)實語境，所以他說“潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗爭，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因為失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來”。④魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁，北京：人民文學出版社，1992。

對“現(xiàn)在”的執(zhí)著與重視，體現(xiàn)了魯迅對儒家入世精神的認同，相反的，周作人和林語堂認同的性靈文學則更具莊子及道家精神超脫的靈蘊，是超越“現(xiàn)在”的內(nèi)涵的。在一篇和劉再復關(guān)于魯迅的對話中，李澤厚指出：

中國文化與基督教的“生而有罪”文化不同，也與佛教的“空”文化不同。你（劉再復）在答香港《城市文藝》編者時說魯迅很實在，他不諱言教書是為了“糊口”，“吃飯哲學”。他很重視生活，重視肉身，沒有肉身哪有靈魂？沒有“臭皮囊”，哪來靈魂的創(chuàng)造？基督教把肉身視為“罪”視為臟，魯迅并不這么看。他要喝牛奶、吃魚肝油，很重視肉身，很重視身體健康。魯迅也不同于“空”文化，前邊我已說過，他始終在人間，盡管這個人間如同地獄，但他還是站在人間的黑暗中，扛住黑暗的閘門，不避世，不厭世。這才是真正的中國文化，中國文化總體是“慶生”，是“喜”生，是“多子多?！保斞赋搅藛⒚?，“孤獨彷徨”可說是領(lǐng)悟到“空”（對存在意義的懷疑甚至否定），但并不因此而擺脫世間去作“自了漢”。他始終沒有脫離人間。他最后那些雜文，稱之為匕首與投槍也罷，仍然充滿人道關(guān)懷人情眷戀，這才是偉大的無與倫比的魯迅。⑤李澤厚、劉再復：《魯迅為什么無與倫比》，《魯迅研究》2011年第3期。

魯迅的思路更認同中國文化中的吃飯哲學，也就是“求生”與“進取”的部分，雖然他也曾經(jīng)彷徨過，可是最后還是回到了對人間的大關(guān)懷與大悲憫，認同孔子的“知其不可為而為之”的進取精神，對人間的苦痛非常敏感，熱烈擁抱是非，熱烈擁抱愛與憎。基于這種思路，他堅決排斥任何超越現(xiàn)實與人間苦痛的莊子夢。劉再復指出：“西方知識者的孤獨是靈魂的孤獨，突出的是靈魂歸宿的問題；中國知識者關(guān)懷人世、重視生活，靈肉不徹底分離，突出的其實是‘肉’是‘生’……魯迅心中沒有天父（上帝），但有地母（勞苦大眾）。他顯然也是重視生活，靈肉不分離。這一點，與儒相通。魯迅除了呈現(xiàn)中國文化‘求生、慶生、謀生’的總精神之外，他自己還加進了一條‘能殺才能生’?！雹蘩顫珊?、劉再復：《魯迅為什么無與倫比》，《魯迅研究》2011年第3期。所以說，從骨子里，魯迅更加認同儒家的“入世”精神，這種關(guān)懷人世的態(tài)度使得他非常重視當時的社會現(xiàn)實和歷史語境，而堅決反對超越現(xiàn)實和超越是非的莊子思想，并認為那是自欺欺人的。

左翼作家的觀點跟魯迅的論點非常相似，比如胡風就談到：“子彈呼呼叫的地方的人們無暇幽默，赤地千里流離失所的人們無暇幽默，行在街頭巷尾的失業(yè)的人們也無暇幽默。他們無暇來談談心靈健全不健全的問題?！雹吆L：《林語堂論》，《胡風評論集》（上），第20頁，北京：人民文學出版社，1984。除了注意到談幽默的語境的不合時宜，胡風還注意到“幽默”不屬于底層的為生存掙扎的人們，而是屬于有錢有閑階級。然而不僅左翼作家批評林語堂的幽默，就連不是左翼作家的沈從文也談到“幽默”在中國那種語境中的貧血癥，他指出：“要人迷信‘性靈’，尊重‘袁中郎’，且承認小品文比任何東西還要重。真是一個幽默的打算！編者的興味‘窄’，因此所登載的文章，慢慢地便會轉(zhuǎn)入‘游戲’的方面去。作家‘性靈’雖存在，試想想，二十來歲的讀者，活到目前這個國家里，哪里還能有這種瀟灑情趣，哪里還宜于培養(yǎng)這種情趣？這類刊物似乎是為作者而辦，不是為讀者而辦的?！雹偕驈奈模骸墩務勆虾５目铩罚洞蠊珗蟆?935年8月18日?？梢娫诋敃r的語境下，“游戲”的態(tài)度并不能被大多數(shù)中國文人所接受，而只有到了二十世紀九十年代，受到西方解構(gòu)主義理論影響的中國學術(shù)界才能充分肯定“游戲”的反諷作用和意義。

我們應該如何把握林語堂的“莊子夢”以及魯迅等作家對他的批評？在國家危機的時候，文人是否還有“幽默”的權(quán)利？文人是否可以像郁達夫所說的，“我不是一個戰(zhàn)士，只是一個作家？”②郁風：《蓋棺論定的后期（編后隨筆）》，郁風編：《郁達夫海外文集》，第695頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。我認為應該辯證地對待這一問題。就像劉再復指出的，人文學術(shù)研究有兩種方式：“一種是主觀的，它是在具體的歷史語境中和現(xiàn)實展開對話；一種是客觀的，那是對其精神價值進行具體把握?！雹蹌⒃購停骸蹲呦蛉松钐帯罚本褐行懦霭嫔?，2011。從歷史語境出發(fā)，我們應該肯定魯迅等對“幽默”的批評，在那種非常時期，林語堂所倡導的幽默只適合“有閑的社會”和“有閑的生活”，更屬于和平時期的產(chǎn)物，而不適合處于動亂和裂變時代的中國。從這一點看，魯迅的批評是中肯的；然而，如果從精神價值來對林語堂的“幽默”進行把握，那么，我們同樣也應該肯定林語堂對幽默的倡導以及對莊子夢的認同。他的“莊子夢”是對現(xiàn)代中國文壇多元思維的拓展，超越了“前進”與“沒落”、積極與消極、左派與右派等二元對立，不僅具有很大的包容性，而且堅守了與政治保持距離的獨立知識分子的文學立場。然而，正因為不能回避當時的歷史語境，林語堂的“莊子夢”最后還是破滅了，他最終還是選擇移民美國，在那里繼續(xù)做他的“莊子夢”。

三、廢名：從超凡脫俗走到媚俗媚上

在中國現(xiàn)代文學史上，廢名的小說《橋》是最富有莊禪趣味的一部小說，它充分體現(xiàn)了徐復觀所說的莊子的“藝術(shù)精神的立場”。在抗戰(zhàn)以前，廢名的人生觀和藝術(shù)觀都是極其接近莊禪精神的，不過，抗戰(zhàn)時期，他在家鄉(xiāng)黃梅度過了近十年的避難生涯，于是他的思想和文藝觀都發(fā)生了很大的變化，從“出世”又回到了“入世”，他的長篇小說《莫須有先生坐飛機以后》就體現(xiàn)了這一變化。而到了新中國成立后，他更是拋棄了以前的“莊子夢”，積極地靠近馬克思主義，歌頌共產(chǎn)黨，成了一位專門宣傳寫實主義和唱頌歌的文人。從一個超凡脫俗的極端走到另一個媚俗媚上的極端——廢名的這一富有戲劇性變化的精神歷程為我們展示了“莊子夢”在中國現(xiàn)代社會難以生存的真實狀況，以及現(xiàn)代文人在大歷史的變遷中復雜的矛盾的心態(tài)。

廢名早期的作品還比較貼近現(xiàn)實，就像周作人在給廢名的小說集《竹林的故事》的序文中所談到的：“馮君的小說我并不覺得是逃避現(xiàn)實的。”④周作人：《〈竹林的故事〉序》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第182頁，福州：海峽文藝出版社，1991年。比如《浣衣女》中的李媽、《阿妹》中的阿妹、《竹林的故事》中的三姑娘都是現(xiàn)實中的人物，她們的命運都讓我們感到現(xiàn)實的悲哀，反映了廢名關(guān)注現(xiàn)實的態(tài)度。不過，自從一九二四年起，他對禪宗產(chǎn)生極大的興趣，小說也漸漸充滿了“出世”的莊禪趣味。他在小說《菱蕩》、《橋》中營造了一個遠離塵囂的如夢的桃花源，超越了現(xiàn)實世界。劉西渭曾經(jīng)評價廢名在現(xiàn)代作家中“很少一位像他更是自己的……他真正在創(chuàng)作，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落。成為少數(shù)人流連忘返的桃源”。⑤劉西渭（李健吾）：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第207頁，福州：海峽文藝出版社，1991。這一時期的廢名的文藝觀，更接近周作人的文學的“無用論”，而遠離魯迅的“精神界的戰(zhàn)士”，他完全拋棄了“用”和事功的社會價值觀念，也擺脫了寫實主義的束縛，而達到了“無用”的極致，進入了一個真正的“莊子夢”的境界，也就是絕對審美的詩意禪意的藝術(shù)境界，而他自己是這個藝術(shù)境界的主體。魯迅曾經(jīng)質(zhì)疑過廢名的這一“無用”的文學觀：

有時發(fā)表一些顧影自憐的吞吞吐吐文章的廢名先生，這回在《人間世》上宣傳他的文學觀了：文學不是宣傳……

寫文章自以為對社會毫無影響，正如稱“廢名”而自以為真的廢了名字一樣?！皬U名”就是名。要于社會毫無影響，必須連任何文字也不立，要真的廢名，必須連“廢名”這筆名也不署。

假如文字真的毫無什么力，那文人真是廢物一枚，寄生蟲一條了。他的文學觀，就是廢物或寄生蟲的文學觀。①魯迅：《勢所必至，理有固然》，《馮文炳研究資料》，陳振國編，第205頁，福州：海峽文藝出版社，1991。

富有社會責任感的魯迅最反感現(xiàn)代文人隱退到脫離社會的文藝象牙塔中，于是辛辣地嘲諷廢名的文學觀是“廢物或寄生蟲的文學觀”。然而，就像徐復觀解釋莊子時所說的：“在莊子的道的立場，實際即是在藝術(shù)精神的立場，是不以用為用，而系以無用為用的。所以當一個人沉入于藝術(shù)的精神境界時，只是一個渾全之‘一’，而一切皆忘，自然會忘其天下，自然也會忘記了自己平治天下的事功。這是‘無用’的極致。‘無用’在藝術(shù)欣賞中是必須的觀念，在莊子思想中也是重要的觀念”。②徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，第39頁，上海：華東師范大學出版社，2001。廢名這一時期的文學觀恰恰脫離了社會“有用”的價值觀，不求對社會產(chǎn)生任何影響，拒絕成為政治的工具，而選擇莊子的道的立場，也就是純粹的藝術(shù)精神的立場。

廢名的小說《橋》尤其表現(xiàn)了一個與事功毫不相關(guān)的“無用”的藝術(shù)精神世界。小說中的主人公小林、琴子、細竹都好像是不食人間煙火的畫中的人物，從來不用為生活中的柴米油鹽而發(fā)愁，也從來不被社會上和生活中的煩惱所困擾，更從未對改造社會有過任何大的抱負，從未對國家危機表現(xiàn)出任何的責任感和焦慮感，而是每天都在尋找詩意，在美麗的大自然、童心世界和女兒國里做自由的精神漫游，從一點點對人生的頓悟中升華。首先，這部小說完全與現(xiàn)代性的“進步的時間觀”背道而馳，著眼的是類似西方現(xiàn)代主義小說中的“內(nèi)心的時間觀”。朱光潛對《橋》的評價非常切中要害：“它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍爾芙夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現(xiàn)在都還是陌生的?！稑颉酚兴摶鴧s無所依傍，他的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)。”③孟實（朱光潛）：《橋》，《馮文炳研究資料》，陳振國編，第212、213頁，福州：海峽文藝出版社，1991。他還指出：“廢名先生不能成為一個循規(guī)蹈矩的小說家，因為他在心理原型上是一個極端的內(nèi)傾者。小說家須把眼睛朝外看，而廢名的眼睛卻老是朝里看；小說家須把自我沉沒到人物性格里面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物卻都沉沒在作者的自我里面，處處都是過作者的生活。小林、琴子、細竹三個主要人物都沒有明顯的個性，他們都是參禪悟道的廢名先生?！雹苊蠈崳ㄖ旃鉂摚骸稑颉?，《馮文炳研究資料》，陳振國編，第212、213頁，福州：海峽文藝出版社，1991。法國哲學家柏格森把時間分為量的時間和質(zhì)的時間，量的時間指的是科學的時間，是外在的、單向的、一維的，而質(zhì)的時間則是心理的時間，是內(nèi)在的、豐富的、多維的。普魯斯特和伍爾芙的小說都是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，用意識流來表現(xiàn)人的內(nèi)心的真實性與精神的豐富性，否定物質(zhì)性的、功利的存在，而通過心靈的感悟來把握生命本真的存在。廢名的《橋》與西方的現(xiàn)代主義小說一樣注重美學的、文化的、內(nèi)心的時間觀，從而對峙于世俗的、進步的、直線的時間觀，但是廢名“無所依傍”，借重莊禪之悟，獨創(chuàng)了一個東方式的充滿禪意的“心象世界”，用吳曉東的話，屬于一種“心象小說”。⑤吳曉東：《心象與意象》，《文學評論》2001年第2期，第133-141頁。

其次，與西方現(xiàn)代主義小說不同，廢名的《橋》不只注重內(nèi)心化的時間觀，或心理時間，還重視類似莊周夢蝴蝶的主客體轉(zhuǎn)化的物我一體的藝術(shù)境界，并包含了莊子式的形而上的叩問；不僅有美學的維度，還有類似宗教的維度。比如，《橋》中有這樣一段描寫：

實在他自己也不知道站在那里看什么。過去的靈魂愈望愈渺茫，當前的兩幅后影也隨著帶遠了，很像一個夢境。顏色還是橋上的顏色。細竹一回頭，非常之驚異于這一面了，“橋下水流嗚咽”，仿佛立刻聽到水響，望她而一笑。從此這個橋就以中間為彼岸，細竹在那里站住了，永瞻風采，一空倚傍。

這一下的印象真的深。

過了橋，站在一棵樹底下，回頭看一看，這一下子又非同小可，望見對岸一棵樹，樹頂上也還有一個鳥巢，簡直是二十年前的樣子，“程小林”站在這邊望它想攀上去！于是他開口道：

“這個橋我并沒有過?！?/p>

說得有一點傷感。

“那一棵樹還是同我隔了這一個橋?！?/p>

接著把兒時這段事實告訴她們聽。

“我的靈魂還永遠是站在這一個地方——看你們過橋?！?/p>

是忽然超度到那一岸去了。①廢名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003。

“橋”在此大有深意，它是連接兩個世界的中介：此岸與彼岸，過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實與夢境，肉身與靈魂。通過這個橋，小林進入了禪思：我是不是一個真實的存在？此岸的我還是彼岸的我才是真實的存在？過去的我還是現(xiàn)在的我才是真實的存在？我的靈魂是在此岸還是在彼岸？此時是瞬間還是永恒？這樣的叩問，不僅包含了現(xiàn)代意識中常常出現(xiàn)的“我是誰”的叩問，也包含了禪佛領(lǐng)悟中對終極世界的思索。在《橋》中，對“生”與“死”的參悟比比皆是，比如，小林從小就喜歡在墳地里玩耍，他認為“‘死’是人生最好的裝飾”，“墳對于我確同山一樣是大地的景致”，②廢名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003?！拔宜鶓训倪@一個墳的意思，到底可以吊唁人類的一切人物，我覺得是一個很美的詩情，否則未免正是我相”。③廢名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003?！八劳觥背闪舜笞匀坏木拔镏?，充滿了詩情。當年少的小林在去“桃花灣”的路上迷失時，他看到了一塊碑上刻著“阿彌陀佛”四個字，然后走來了一位和尚，“和尚曾經(jīng)是一個戲子，會扮趙匡胤，會扮關(guān)云長，最后流落這關(guān)帝廟做和尚，在廟里便時常望著關(guān)公的通紅的臉發(fā)笑，至今‘靠菩薩吃飯’已經(jīng)是幾十年了”。④廢名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003。這一段文字蘊含了廢名對人生的領(lǐng)悟，那代表著東方理想國的“桃花灣”在實際的現(xiàn)實生活里找不到，只能在人的心齋中找到，而人生無論怎樣的榮華富貴，無論是帝王還是將相，到頭來不過是演了一場“戲”，都有曲終幕落之時，人們只不過像這和尚一樣重復地演這場戲而已。

第三，《橋》不僅有對此岸彼岸的思考，同時也有對藝術(shù)的作用與目的的參悟。比如，《橋》中的小林對著觀音堂的佛像思考：

他想：“藝術(shù)品，無論它是一個苦難的化身，令人對之都是一個美好，苦難的實相，何以動憐恤呢？”想著又很是一個哀情，且有點煩惱?！拔抑溃瑫r間最有一個擔荷之美好，雕刻眾形，正是這一個精神的表現(xiàn)?！毕氲健皳伞倍郑馊粼?，現(xiàn)實是乞憐?！笆堑?，這‘擔荷’二字，說得許多意思，美，也正是一個擔荷，人生在這里‘忘我’，忘我，斯為美?！雹輳U名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003。

在“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”之間，顯然這個時期的廢名選擇的是唯美的藝術(shù)觀。在他眼里，即使是“擔荷”著天下的重任，也必須以美的形式出現(xiàn)才能算是藝術(shù)。他選擇莊子的“忘我”、“喪我”，把自己的生命融入到藝術(shù)化的過程中，這種唯美化的過程，也是一種“擔荷”。最重要的是，廢名的美學藝術(shù)觀最后還是落實到大自然，落實到生命的本質(zhì)上。比如，小林說：“昨夜我一個人在路上本來就好像有一種啟示給我，我在樹林里望天上的星，心想自然總是美麗的，又想美麗是使人振作的，美麗有益于人生……所以我想燈光的自然，最合乎自然，是一顆文明。天上的星又何嘗不像人間的燈呢？它沒有一點破壞性，我昨夜真覺得天上星的美麗?！雹迯U名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003。談到菩薩投身飼虎拯救眾生的故事，小林雖然很感動于菩薩的“救世”精神，但最后還是得出這樣的結(jié)論：“那么藝術(shù)與道德的來源不是生命嗎？離開生命還有另外的藝術(shù)和道德嗎？”⑦廢名：《橋》，《廢名作品精選》，沙鐵華，月華選編，第316-317、292、354、266、358、403、404頁，武漢：長江文藝出版社，2003。所以，在《橋》中，廢名所看重的，還是把人與自然融合一體的全盤美學化和藝術(shù)化的境界，是莊禪式的人生頓悟，而不是實際的現(xiàn)實的關(guān)懷。

本雅明曾經(jīng)指出，現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)沖擊最大的一點就是把藝術(shù)的本真性逼到絕境：“我們不妨把被排擠掉的因素放在‘靈暈’（au－ra）這個術(shù)語里，并進而說:在機械復制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈。”①本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，《啟迪》，第236頁，張旭東王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。然而，在廢名的《橋》里，我們看到的正是這種藝術(shù)本真性或“靈暈”的保存，就像小說中，琴子和細竹去折花，卻空手而回，“雙雙的坐在那桌子的一旁把花紅山回看了一遍，而且居然動了探手之情！所以，眼睛一轉(zhuǎn)，是一個莫可如何之感。古人說，‘鏡里花難折’，可笑的是這探手之情?！被t山的花就是廢名心目中的美麗得仿佛鏡花水月的藝術(shù)品，它是不能被損壞的，也是無法復制的，然而它的美麗，又讓人難以忘懷，才有了這“探手之情”。在《橋》里，廢名通過小林、琴子、細竹所做的一點一滴的參禪悟道都是絕對不可復制的頓悟的瞬間，是帶有“靈暈”的藝術(shù)本真性的顯示，它與用藝術(shù)來宣傳政治思想的文藝觀是背道而馳的，與都市的大眾文化也是絕緣的。這時的廢名，就像他小說中的人物一樣，超凡脫俗，總是沉浸在鏡花水月的空靈純粹的美感狀態(tài)中。

廢名在一九三二年創(chuàng)作的《莫須有先生傳》跟《橋》是完全不同的風格。在小說中，廢名仿佛就是莫須有先生。卞之琳曾指出：“廢名喜歡魏晉文士風度，人卻不會像他們中一些人的狂放，所以就在筆下放肆。廢名說塞萬提斯胸中無書而寫書——《堂吉訶德》，他自己實真是這樣寫《莫須有先生傳》。他也可以說寫他自己的《狂人日記》。他對當時的‘世道人心’，笑罵由之，嘲人嘲己，裝癡賣傻，隨口捉弄今人古人，雅俗并列?！雹诒逯眨骸丁瘩T文炳（廢名）選集〉序》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第296頁，福州：海峽文藝出版社，1991。在《莫須有先生傳》中，莫須有先生稱自己是“一個禪宗大弟子”，③廢名：《莫須有先生傳》，《莫須有先生傳》，第62、75、38頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。雖然不乏禪悟，可是由于用的是“嘲人嘲己”的方式，在諷世的維度上還增添了一個自我解構(gòu)的維度，連那些禪悟都有了一種嘲諷的意味。整部小說仿佛是一個多聲部的雜體，既有現(xiàn)實的關(guān)懷，又有廢名的禪語，混合在一起，于是，雖然莫須有先生本意是隱居，可是卻一樣難脫現(xiàn)實中的種種煩惱，“好一個桃花源，看來看去怎么正是一個饑寒之窟呢？”④廢名：《莫須有先生傳》，《莫須有先生傳》，第62、75、38頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。不過，在寫《莫須有先生傳》時期的廢名，并不認同“寫實派”，與現(xiàn)實的關(guān)系還是如同堂吉訶德戰(zhàn)風車一樣，是與時代精神和現(xiàn)實格格不入的，就像莫須有先生所說的：“人生在世實在就應該練習到同講故事一樣，同唱戲一樣，哀而不傷，君君臣臣父父子子，一切一切關(guān)系都能夠不過如此，戀愛也好，亡國也好，做到真切處棄甲丟盔，回頭還是好好地打扮自己”。⑤廢名：《莫須有先生傳》，《莫須有先生傳》，第62、75、38頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。這種態(tài)度還是莊禪式的宇宙的眼光，有距離地看待世間的一切是是非非與歷史的變遷，并不作任何價值判斷。

然而，到了廢名寫《莫須有先生坐飛機以后》，他的“莊子夢”則基本上消失了，我們看到的是一個憂國憂民的廢名，一個“入世”的廢名，一個傾向于“寫實派”的廢名，一個在國家存亡關(guān)頭積極地思考并參與“救國”的文人?！澳氂邢壬F(xiàn)在正是深入民間，想尋找一個救國之道，哪里還有詩人避世的意思呢？”⑥廢名：《莫須有先生坐飛機以后》，《莫須有先生傳》，第208-209頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。經(jīng)過抗戰(zhàn)時期十年的黃梅避難生活，廢名的思想和文藝觀都有了巨大的轉(zhuǎn)變，而這些轉(zhuǎn)變在《莫須有先生坐飛機以后》都表現(xiàn)了出來。吳曉東對這一轉(zhuǎn)化進行了概述：“同《橋》的詩的風格相比，《莫須有先生坐飛機以后》則更近于史傳。從某種意義上說，廢名回歸的是文史哲合一的寫作傳統(tǒng)。書寫成為政論、史實、觀念、思想、詩學的表達形式……與《橋》的‘不食人間煙火’以及《莫須有先生傳》孤獨的夢囈相比，他的新著《莫須有先生坐飛機以后》無疑是載道派寫作。”⑦吳曉東：《史無前例的另類書寫——廢名的〈莫須有先生坐飛機以后〉》，《名家讀經(jīng)典》2010年第4期，第8頁。十年的避難生涯，使得廢名最終從文藝的象牙塔中走了出來，從莊周的蝴蝶夢中走了出來，而回到了切切實實的對現(xiàn)實的關(guān)懷、對窮困大眾的關(guān)懷，以及對國家存亡的關(guān)懷。在這部相當寫實性的“傳記文學”里，他記錄了自己一家在抗戰(zhàn)時期顛沛流離的艱苦生活以及家鄉(xiāng)人民堅韌和質(zhì)樸的品格，細致地描寫了戰(zhàn)爭烽火中一般民眾的生存狀態(tài)，并把自己在這種生存狀態(tài)下所體會到的關(guān)系到家國社稷的想法都一一表述出來。在這部小說中，廢名所試圖載的“道”還不是當時左派或右派的意識形態(tài)，而是他自己在抗戰(zhàn)時期接觸底層人民的生活后所體悟出來的“道”。最突出的就是廢名不再認同五四的啟蒙主義精神，不再相信進化論，以及從西方引進的民主科學的思想，不再像五四時期的魯迅以啟蒙者孤獨的高高在上的姿態(tài)看待麻木的愚昧的民眾，而是充分肯定“農(nóng)民性”或“人民性”，反而批評“讀書人”不盡國民的責任，認為“讀書人”誤國，是亡國的根源。廢名認為中國社會的正確道路是實行孟子的仁政學說，而這一認識也同樣是建立在對底層人民關(guān)懷的基礎上的。比如，莫須有先生認為：“中國圣人都是以百姓為主的”；“其實中國的孔子老子孟子都是共產(chǎn)主義，換一句話說，中國圣人的政治都是代表農(nóng)民的，因為代表農(nóng)民故‘無為’，諸事順著農(nóng)民的意思好了，順著農(nóng)民發(fā)展好了，正如教育小孩子順著小孩子的個性。孟子的‘五畝之宅’一章書，便是共產(chǎn)主義的政綱，只是于耕者有其田之外多一項‘申之以孝悌之義’罷了。”①廢名：《莫須有先生坐飛機以后》，《莫須有先生傳》，第305、170頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。由此可見，廢名晚期對共產(chǎn)主義和馬克思主義的熱情擁護，與他在抗戰(zhàn)時期對人民性和農(nóng)民性的重新認識有很大的關(guān)聯(lián)。所以，《莫須有先生坐飛機以后》標志著廢名思想的一個巨大轉(zhuǎn)變，雖然我們還能看到一點“莊子夢”的殘跡，比如莫須有先生反對進化論，比如莫須有先生對孩子的教育上還滲透著老莊的無為而治的思想，但是廢名在國家危難關(guān)頭，在生活的逼迫下，已經(jīng)走出了一己的空間，而試圖參與救國救民。比如，莫須有先生感慨：“人生為什么這么黑暗，那么不講道理，各自要筑起一道墻，把人關(guān)在里面，而不知這公共應走的路正是自由之路必由之路呢？”②廢名：《莫須有先生坐飛機以后》，《莫須有先生傳》，第305、170頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。自此，他真正地走出了“自我的園地”，走出了充滿美學和詩意的桃源之夢與莊子之夢，而走上了公共之路，走上了現(xiàn)實之路，也走上了救國救民之路。然而，他的文學作品，尤其是小說創(chuàng)作在這一思想巨變之后，也基本上走到了終點，我們再也看不到執(zhí)著于審美之維的廢名了，也再也看不到像《橋》一樣的藝術(shù)精品了。

張吉兵在《抗戰(zhàn)時期廢名論》一書中論述道：“從此廢名可以說在儒家文化中安身立命。廢名晚年其思想中人民性和現(xiàn)實性的色彩極其明顯，他自覺而自然地將個體和民族命運聯(lián)系在一起。中華人民共和國成立，絕大多數(shù)從舊中國走過來的知識分子思想都發(fā)生了一次斷裂式的突變，在很大程度上，這又都是因政治社會環(huán)境等外在原因而導致的被動的改變，而廢名則是主動提升自己，努力達到與代表新中國建國理論的毛澤東思想相認同、契合?！彼J為廢名在抗戰(zhàn)時期就放棄了西方近代資本主義民主自由的觀念，而認同儒家思想和文化，在深層上與毛澤東思想有同質(zhì)性，所以廢名在新中國建立后寫的文章《一個中國人民讀了〈新民主主義論〉后歡喜的話》“是一次試圖以儒家觀念來理解同構(gòu)毛澤東思想的努力”。③張吉兵：《抗戰(zhàn)時期廢名論》，第18頁，武漢：華中師范大學出版社，2008。的確，廢名晚年完全否定道家“出世”的隱逸姿態(tài)，完全否定逍遙的與國家民族脫節(jié)的個人主義，而熱烈擁抱“入世”的進取的儒家精神，擁抱國家主義和集體主義——這一切戲劇性的變化與他抗戰(zhàn)時期的避難生活有著緊密的聯(lián)系。

一九四九年新中國建立后，廢名非常自覺地認同毛澤東思想，自覺地接受思想改造，把政治看得高于文學。一九五六年，廢名發(fā)表《感謝與喜悅》一文，寫道：“我常常懷著感謝同時有極大的喜悅的感情，原因就是我從中國共產(chǎn)黨受了教育。在解放以前，我萬萬想不到在文學方面我還有這么多的工作可做，我以為我已經(jīng)走進死胡同里面去了的。關(guān)鍵在于思想改造?！雹軓U名：《感謝與喜悅》，《人民日報》1956年10月15日。廢名晚期積極地反省過去的自己，對過去的自我做了全面的否定，擯除了周作人的影響，也拋棄了“莊子夢”，轉(zhuǎn)而認同魯迅的“入世”精神。他在《魯迅先生給我的教育》一文中提到：“學習文學的人，如果不熱心政治，那是沒有什么前途的?！彼J為自己以前對文學審美的追求，“走進死胡同里面去了”，“其實是受了歐洲資產(chǎn)階級文學觀點的影響，把中國的寶貴的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一下子給扔了的”。所以他總結(jié)道：“要懂得屈原，要懂得魯迅，就必須要有高度的政治熱情，政治與業(yè)務不是分離的?！雹購U名：《魯迅先生給我的教育》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第53-54頁，福州：海峽文藝出版社，1991。曾經(jīng)那么癡迷于文學象牙塔的廢名，曾經(jīng)主張“文學不是宣傳”的廢名，在這一時期竟然全心全意地主張文學應該為政治服務，這樣巨大的轉(zhuǎn)變連他的好友卞之琳也感到吃驚：“隨著日子的過去，現(xiàn)在從他后來寫的文章里可以看出，應說是有點從左到‘左’了”；“所以他晚年激進，絕不是風派，卻有時一反自己過去的作風，不加自己的獨立思考，幾乎‘聞風而動’，熱腸沸涌，不能自已，于是乎舊時的妙悟、頓悟，愛發(fā)奇論甚至怪論的思想方法，一旦與感人的新事物結(jié)合，我看不免有不少離譜的地方”。②卞之琳：《〈馮文炳（廢名）選集〉序》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第298頁，福州：海峽文藝出版社，1991。在“大躍進”期間，廢名受到群眾的激情影響，寫了《新民歌講稿》：“學習新民歌，首先要學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。是的，我們現(xiàn)在是嬰孩張口要母乳似的懂得要學習《講話》了……無論在哪一個民族里，文學藝術(shù)事業(yè)本來是勞動人民創(chuàng)造的，所以現(xiàn)在中國的工農(nóng)大眾就開始創(chuàng)造共產(chǎn)主義的文學了。知識分子的作家站在這個無比豐富的花園的門口，只好自己感得一貧如洗！”③陳建軍、馮思純編：《廢名講詩》，第5、223、226、222、228頁，武漢：華中師范大學出版社，2007。以這種政治意識形態(tài)來看待民歌，他只是一味地歌頌代表“人民性”的民歌，無論民歌怎樣簡單粗俗，他都能找到許多贊美的語言，而且在贊美的同時不時地批判知識分子。這種褒揚“人民”而鞭笞“讀書人”的觀念在《莫須有先生坐飛機以后》就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是到了新中國建立后，他完全采用了頌歌體來贊頌“勞動人民的語言”和“勞動人民的感情”，顯得非常地媚上媚俗。在《杜詩講稿》中，他甚至采用了“階級論”來評論杜甫的詩歌。比如他說“杜甫的劃時代的《自京赴奉先詠懷》，可以當作還沒有階級覺悟的老實人的一篇反省，里面反映了兩個階級，控訴以皇帝為首的本階級即地主階級，同情被剝削被壓迫的農(nóng)民階級”。④陳建軍、馮思純編：《廢名講詩》，第5、223、226、222、228頁，武漢：華中師范大學出版社，2007。廢名高度評價杜甫，因為他認為杜甫的詩歌不僅是偉大的現(xiàn)實主義，而且“可以說在中國文學史上他是第一個把人民和統(tǒng)治者分開，愛憎分明的詩人”。⑤陳建軍、馮思純編：《廢名講詩》，第5、223、226、222、228頁，武漢：華中師范大學出版社，2007。有意思的是，在寫《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以后》的時期，廢名還不時地流露出對陶淵明的喜愛，而在《杜詩講稿》中則明顯地抬高杜甫貶低陶淵明，他說：

杜甫又曾批評陶淵明：“陶潛避俗翁，未必能達道！”（《遣興五首》）那么在杜甫看來什么是“道”呢？我們應該重視《自京赴奉先詠懷五百字》，杜甫的“道”的意義應該就是我們現(xiàn)在所說的詩的“人民性”，就是現(xiàn)實主義的精神。時代變化了，生活復雜了，杜甫的詩所表現(xiàn)的現(xiàn)實主義乃超過他以前的任何詩人。而在杜甫以后的中國封建社會所產(chǎn)生的任何詩人——或者因為染了佛教道家的臭味，或者因為“官”氣重些，不及杜甫的生活同人民接近，也都沒有杜甫的愛國愛人民的深厚感情、偉大詩篇。⑥陳建軍、馮思純編：《廢名講詩》，第5、223、226、222、228頁，武漢：華中師范大學出版社，2007。

曾經(jīng)做過“莊子夢”的廢名，到了這一時期，已經(jīng)變得面目全非了。他原來信仰的佛家道家都成了沾染“臭味”的糟粕，而他唯一認同的“道”實際上也只是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，就連談到杜甫的《前出塞》，他也要說：“我們今日是學習了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，才能認識到文藝要寫工農(nóng)兵的意義，而且知道要寫工農(nóng)兵非得作家自己首先經(jīng)過思想改造不可……”⑦陳建軍、馮思純編：《廢名講詩》，第5、223、226、222、228頁，武漢：華中師范大學出版社，2007。從廢名戲劇化的人生轉(zhuǎn)變，我們可以看到現(xiàn)代文人的“莊子夢”在中國具體的歷史和政治環(huán)境中變得完全不可能實現(xiàn)?？箲?zhàn)時期的國家危機、新中國的政治思想改造——種種特殊的社會語境，把一個從前不與時代為伍、充滿個性的、獨立的知識分子改變成了一個只會唱頌歌的、沒有任何個性的、為政治所役的工具，那超凡脫俗的如鏡花水月般的《橋》成了一曲絕唱。（全文續(xù)完）

劉劍梅，美國哥倫比亞大學博士，現(xiàn)為美國馬里蘭大學東亞系副教授。