劉再復(fù) 林 崗

現(xiàn)代中國文學(xué)

論中國現(xiàn)代文學(xué)的整體維度及其局限

劉再復(fù) 林 崗

文學(xué)的維度

以 “文學(xué)的維度”這一視角來考察文學(xué)問題，不是我們的發(fā)明。早在一九七八年，著名的德國哲學(xué)、美學(xué)家馬爾庫塞（HerbertMarcuse）他晚年最成熟的時(shí)候，就發(fā)表了著名的《審美之維》。馬爾庫塞在這篇論文中對(duì)馬克思的美學(xué)進(jìn)行考察，批評(píng)了被庸俗化的馬克思主義文學(xué)觀念，特別是批評(píng)把文學(xué)藝術(shù)視為一種意識(shí)形態(tài)以及強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的階級(jí)特征這些基本觀念。在批評(píng)中，他指出文學(xué)藝術(shù)不能離開由“審美形式”構(gòu)成的基本維度。文學(xué)藝術(shù)確實(shí)具有政治潛能，但 “藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它的審美之維”，即藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，在于審美形式本身。文學(xué)藝術(shù)正是在這個(gè)維度上表現(xiàn)出它的異在性和它的價(jià)值。馬爾庫塞在結(jié)論中聲明：

我將致力于下列論題：藝術(shù)對(duì)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的控訴，以及藝術(shù)對(duì)解放美景的呼喚，藝術(shù)的這些激進(jìn)性質(zhì)，的確是以更基本的維度為基礎(chǔ)的。藝術(shù)正是在這個(gè)更基本的緯度上超越其社會(huì)決定性，掙脫既存的論域和行為領(lǐng)域。同時(shí)又保持它在這個(gè)世界中難以抵擋的顯現(xiàn)。藝術(shù)正是在這個(gè)維度上創(chuàng)造了一個(gè)王朝。①馬爾庫塞：《審美之維》，第210頁，李小兵譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店。

《審美之維》是馬爾庫塞最后一部著作，是他對(duì)蘇聯(lián)模式的馬克思主義美學(xué)與文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的一次冷靜的批評(píng)。他所批評(píng)的前蘇聯(lián)理論模式和文學(xué)創(chuàng)作模式，否定藝術(shù)主體性和藝術(shù)自律，否定藝術(shù)的批判精神，分裂內(nèi)容與形式，強(qiáng)調(diào)階級(jí)屬性決定內(nèi)容而內(nèi)容又決定形式，這樣，就使文學(xué)藝術(shù)走到審美的基本維度之外。

馬爾庫塞從藝術(shù)-審美形式的維度說明蘇聯(lián)模式的馬克思主義美學(xué)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的缺陷，確實(shí)擊中要害。我國現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)中的廣義革命文學(xué)所遵循的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則，把政治標(biāo)準(zhǔn)視為文學(xué)藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)，正是把社會(huì)主義政治內(nèi)容視為決定性因素，從而遠(yuǎn)離審美之維，與馬爾庫塞批評(píng)的蘇聯(lián)模式犯有同樣的時(shí)代錯(cuò)誤。我們?cè)凇吨袊F(xiàn)代小說的政治式寫作》等文章中對(duì)脫離審美之維的寫作方式已做了批評(píng)，而八十年代的大陸批評(píng)界也已清楚地看到以政治取代藝術(shù)即取消審美特征的致命缺陷，因此，本文不再重復(fù)。

在這里我們只想借助文學(xué)維度這一視角進(jìn)一步考察中國現(xiàn)代文學(xué)在審美內(nèi)涵上有哪些缺陷和局限。這里包括兩個(gè)問題：（一）作為審美主體的作家，他們的思考、想象、情感的維度層面有何局限；（二）作為審美成果的作品，它所展示的想象空間在維度上有何局限。在考察這一局限時(shí)，我們還考察本世紀(jì)的作家跨越局限而做的努力，特別是八十年代之后的大陸新作家所做的努力。

五四運(yùn)動(dòng)前夕開始出現(xiàn)的中國現(xiàn)代文學(xué)，就總體來說，各種不同文學(xué)觀念的作家都關(guān)懷社會(huì)，致力于啟蒙和改革，這本來是新文學(xué)的長處，但是，在二十年代中期之后，新文學(xué)發(fā)展到以革命文學(xué)為主潮甚至是唯一的文學(xué)潮流的時(shí)候，文學(xué)必須說明社會(huì)和反映正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成唯一許可的創(chuàng)作途徑，其創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方式和創(chuàng)作內(nèi)容均被先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則所規(guī)定，作家的思維空間被縮小到只能與現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)話，而審視社會(huì)人生只能用世俗視角（不能用超越視角），這樣，作家的想象空間和文學(xué)內(nèi)涵就剩下“國家、社會(huì)、歷史”一維，文學(xué)變成單維文學(xué)。這種單維文學(xué)，缺乏文學(xué)另外幾種非常重要的維度：

缺乏與“存在自身”對(duì)話的維度，即叩問人類存在意義的本體維度；

缺乏與“神”對(duì)話的維度，即叩問宗教以及與之相關(guān)的超驗(yàn)世界的“本真”維度；

缺乏與 “自然”（包括人性內(nèi)自然與物性外自然）對(duì)話的維度，即叩問生命野性的“本然維度”。

因?yàn)樯鲜鋈S度的薄弱，因此形成中國現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)大的局限：缺乏想象力和缺乏形而上的品格。

幾乎失落的三種維度中，以叩問宗教之維的失落最為徹底，因?yàn)閺奈逅拈_始，多數(shù)作家信奉的是科學(xué)，他們不僅把宗教作為科學(xué)的對(duì)立物，也作為文學(xué)的對(duì)立物，整個(gè)靈魂發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)向。尤其是現(xiàn)代革命作家，他們接受的是徹底唯物主義，以此種“主義”為創(chuàng)作前提，文學(xué)當(dāng)然就沒有“神”的位置。劉小楓在《走向十字架上的真》一書中也曾用維度的概念來說明精神現(xiàn)象。他說：“信仰直接關(guān)涉到人的本真生存，它體現(xiàn)為人的靈魂的轉(zhuǎn)向，擺脫歷史、國家、社會(huì)的非本真之維，與神圣之言相遇。”①劉小楓：《走向十字架上的真》，第115頁，香港：三聯(lián)書店。用劉小楓的語言來說，中國現(xiàn)代文學(xué)特別是廣義革命文學(xué)系統(tǒng)，它的文學(xué)內(nèi)涵基本上只有“歷史、國家、社會(huì)”的非本真之維，而缺乏本真（宗教）之維，也缺乏本體（人的存在本體）、本然（自然）之維。

借用 “維度”的概念來對(duì)文學(xué)進(jìn)行宏觀批評(píng)，可以更清楚地看到一個(gè)時(shí)代的文學(xué)所擁有的精神深廣度、想象力。一部偉大的作品，它總是多維度的作品，它同時(shí)擁有本真之維與非本真之維，它可以是神性與人性、超驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界、超自然與仿自然共生的存在形式，可以是兼天堂、地獄、凈界（人間）、歷史文化的多向度空間。實(shí)際上，人類文學(xué)史上最偉大的作家作品，從荷馬、但丁、莎士比亞、歌德到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們的代表作，都不是單維文學(xué)，而是多維內(nèi)涵和審美形式融合為一的藝術(shù)整體。對(duì)這種藝術(shù)形式進(jìn)行維度分解，只是研究與批評(píng)的需要，而在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，它則很難分割。例如梅爾維爾（Melville）的《白鯨記》，它既是對(duì)大自然的叩問 （白鯨就是大自然的象征），又是對(duì)這一大自然背后的超驗(yàn)力量的叩問，同時(shí)也是對(duì)人的有限力量或無限力量的叩問。人的意志力量在歷史、國家、社會(huì)的單一維度中也可以表現(xiàn)，但容易顯得蒼白。而《白鯨記》則把人的意志力量放在與自然意志、神的意志的較量中來表現(xiàn)，這就表現(xiàn)得令人驚心動(dòng)魄，其蘊(yùn)含的象征內(nèi)容便豐富深廣得多。我國的《紅樓夢(mèng)》也是一個(gè)極為豐富燦爛的多維藝術(shù)空間。它既有深厚的社會(huì)歷史內(nèi)涵，又有深廣的想象空間。它有一個(gè)血肉豐滿的現(xiàn)實(shí)世界，又有一個(gè)“夢(mèng)幻仙境”的超驗(yàn)世界（《金瓶梅》就缺少超驗(yàn)世界）。小說中的時(shí)間與空間，既是有限的，又是無限的；小說中的生命既是短暫的，又是永恒的。她（他）們既與人對(duì)話，也與神對(duì)話，還與存在自身對(duì)話?！昂昧烁琛本褪沁祮柸说拇嬖谝饬x之歌?！都t樓夢(mèng)》讓人琢磨不盡，絕非是世俗眼睛和世俗政治評(píng)論所能說明的，原因就在于它本身是一個(gè)無始無終、無邊無沿、無真無假、無善無惡的多維世界?？上?，二十世紀(jì)的中國文學(xué)，沒有一個(gè)作家或一部大作品，具有曹雪芹的想象空間，在整體維度上失落了《紅樓夢(mèng)》的優(yōu)點(diǎn)。即使是那些著意承繼《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)的作家，也只是承繼它的現(xiàn)實(shí)維度和它的傷感情結(jié)，而沒有承繼它的形上品格與想象力。

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的本體維度

前些年，本文作者之一提出“文學(xué)主體性”論題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)視角由外向內(nèi)移動(dòng)不是要拋棄社會(huì)，而是要提醒作家注意過去曾經(jīng)忽視的叩問人的存在意義這一維度。文學(xué)的這一維度，包括揭示人的內(nèi)在精神緊張，剖析現(xiàn)代人的心靈困境和叩問人的存在意義等等。這里說的人，包括“人類整體存在”與“個(gè)體存在”兩個(gè)層面：前者更多地表現(xiàn)為對(duì)人類整體存在的位置、命運(yùn)、意義的叩問，后者則更多地表現(xiàn)為個(gè)體的心靈困境，兩者都表現(xiàn)出荒誕感、孤獨(dú)感和迷惘感。社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作之源，人對(duì)存在自身的反觀叩問也是創(chuàng)作之源。

社會(huì)人群是作家觀照的“他者”，人類存在與個(gè)體存在自身，也是作家觀照的“他者”?！吧鐣?huì)”可以作為審美內(nèi)涵的一種維度，“存在自身”也可以作為一種維度。

二十世紀(jì)的世界文學(xué)，在這一維度上取得了杰出的成就。西方進(jìn)入這個(gè)世紀(jì)的時(shí)候，工業(yè)和科學(xué)技術(shù)已高度發(fā)達(dá)，隨著時(shí)間的推移，發(fā)達(dá)的程度愈來愈驚人，結(jié)果人反而被自己制造的龐大物質(zhì)體系所異化。在強(qiáng)大的物質(zhì)潮流面前，人類大量地蛻化成兩種人：一是只有肉而沒有靈的“肉人”，近乎動(dòng)物；一是只有發(fā)達(dá)的操作系統(tǒng)而缺少認(rèn)知系統(tǒng)與感情系統(tǒng)的 “單面人”，近乎機(jī)器。未被異化的人們，則心靈無處存放，普遍感到空虛、彷徨和荒謬，因此，敏感的作家詩人開始叩問人類的前途和命運(yùn)。人類在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)后該向何處去？昨天的人類是猴子，今天的人類是機(jī)器，明天的人類該是什么？我是誰？是站立的生靈，還是爬行的甲蟲？（卡夫卡：《變形記》）人類創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的物質(zhì)高峰，把沉重的大石一次又一次推向高山絕頂。然而，人類仍然處于物質(zhì)與心靈的困境之中，大石一次又一次滾到山下，那么人的努力是徒勞的嗎？即使徒勞也得活，也得努力把大石推向山頂，在這種荒誕的、令人絕望的無窮循環(huán)中，人活著有什么意義？人該怎樣擺脫這種困境（加繆：《西緒弗斯的神話》）。人在困境中總不能都去自殺，還要活。要活得有所期待，有所夢(mèng)？然而，該期待什么？不清楚。只是等待。等待就是一切，等待就是目的，等待的那個(gè)名叫“果陀”的，不知道在哪里？它的“在”仍是“非在”，永遠(yuǎn)也不會(huì)來到你的身邊，即使永遠(yuǎn)不來，也得等待（貝克特：《等待果陀》）。這種浸入骨髓的孤獨(dú)感和荒誕感，正是二十世紀(jì)現(xiàn)代人獨(dú)特體驗(yàn)，正是現(xiàn)代人宣布上帝死了之后而失去信仰、失去精神支撐點(diǎn)、失去宇宙法則之后所面臨的無家可歸感和無所適從的大迷失感。這是人類歷史上所沒有過的空前的焦慮與彷徨。這種感覺是由于死亡意識(shí)的充分覺醒 （二十世紀(jì)的哲學(xué)更強(qiáng)烈地意識(shí)到死是人類最基本的生存處境）而轉(zhuǎn)換成強(qiáng)烈的人類生存的荒誕感，即意識(shí)到人本來就生活在一個(gè)虛無的荒原世界里，毫無意義。如果要贏得意義，就得勇敢地承受荒原，挑起荒誕的命運(yùn)。這種已“荒誕”為主題的現(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)之后，在很大程度上改變了人們的世界觀，它擯棄了過去那種古典的虛幻的世界圖式，使人類更深刻地認(rèn)識(shí)自己和自己的生存處境，在文學(xué)中開辟了一個(gè)過去未曾有過的強(qiáng)大維度，并取得了偉大的成就。開辟這一維度的第一個(gè)偉大作家是卡夫卡，他的所有作品幾乎都是表現(xiàn)孤獨(dú)的個(gè)人在一個(gè)陌生的敵對(duì)的世界里的迷失、恐懼和困頓?？ǚ蚩ㄖ?，薩特與加繆又在理論上和創(chuàng)作實(shí)踐上把這一維度發(fā)展到新的境地，形成了影響西方文學(xué)近半個(gè)世紀(jì)的存在主義和存在主義文學(xué)。這種文學(xué)把世界的荒誕、人生的困境、人類存在的悲劇狀態(tài)展示得更加深刻和震撼人心。在薩特、加繆之后，尤涅斯庫、貝克特和一大批歐美荒誕派作家戲劇家，進(jìn)而給荒誕文學(xué)正式命名，并創(chuàng)作出一個(gè)時(shí)代的人類的懷疑之聲，發(fā)出和“天問”完全不同的具有現(xiàn)代內(nèi)涵的讓人思考不盡的種種“人問”。

中國進(jìn)入二十世紀(jì)的時(shí)候，沒有西方那種物質(zhì)文明高度發(fā)展的前提，因此沒有西方知識(shí)分子那種被物質(zhì)所異化之后的虛空感與迷失感。同時(shí)也沒有宣布“上帝死了”之后信仰失落的無家可歸感。中國進(jìn)入新世紀(jì)之后，不是物質(zhì)高度發(fā)展后人被異化的焦慮，而是民族-國家意識(shí)覺醒后國家存亡的焦慮。從上一世紀(jì)末到五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生前夕，焦慮的全是國家的命運(yùn)，還來不及考慮個(gè)人的存在價(jià)值問題。因此，中國近代文學(xué)精神乃是一種憂國精神。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)不同以往，它的特點(diǎn)是突出個(gè)人，更新個(gè)人，人的意識(shí)開始覺醒。但是，好景不長，只是幾年之間，國家、民族、階級(jí)意識(shí)又壓倒個(gè)人意識(shí)。作家又把全部心思投向社會(huì)的合理性問題，而把個(gè)體生存意義的思考擱置一旁。因此，文學(xué)只是擺動(dòng)在救亡與啟蒙之間，對(duì)存在意義的叩問，一直未能構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)強(qiáng)大維度。但是，進(jìn)入新世紀(jì)之后的中國也進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的準(zhǔn)備階段。在這個(gè)階段上，中國知識(shí)分子為了創(chuàng)造一個(gè)夢(mèng)中的“大同”社會(huì)，也奮不顧身地吶喊、征戰(zhàn)、犧牲，也用自己的身軀去開啟黑暗的閘門，可惜啟蒙的吶喊之后是大寂寞，救亡的征戰(zhàn)之后仍然是大黑暗。剛剛推開一座大山，另一座大山又高壓下來，血流不斷，黑暗沒有窮期。那么，吶喊的意義在哪里？犧牲的意義在哪里？作為戰(zhàn)斗者存在的意義在哪里？這是二十世紀(jì)中國知識(shí)分子孤獨(dú)感的特殊內(nèi)涵。叩問這種存在意義并用自己的作品展示這種特殊內(nèi)涵的只有一個(gè)作家，這就是魯迅。

魯迅的小說《孤獨(dú)者》布滿懷疑的氛圍。它實(shí)際上在叩問：中國文化先驅(qū)者戰(zhàn)斗的意義何在？在中國，作為文化先覺者是否可能？人文環(huán)境那么惡劣，個(gè)性有沒有生存的土壤？黑暗那么濃重，獨(dú)戰(zhàn)黑暗的個(gè)體是否可能不回到黑暗的原點(diǎn)上去躬行先前反對(duì)的一切？而最典型的直接叩問自身存在的意義的是散文詩集 《野草》?！兑安荨返拇蟛糠制露际亲髡吆痛嬖谧陨淼膶?duì)話。特別是《野草》中的《過客》更是中國現(xiàn)代文學(xué)中極為少見的叩問存在意義的篇章。人是什么？仿佛只是偶然到世界上走走的過客。人從哪里來？何處是故鄉(xiāng)？人到哪里去？何處是歸程？都不知道。那么，自己是誰？也不知道，知道的只是他人對(duì)自己的各種命名，而且命名不斷變幻。然而，人畢竟被拋在歷史之路上，盡管不知道往哪走，但還得走，孤單單地一直往前走。這是人對(duì)自身被拋入荒謬之中的自我發(fā)現(xiàn)，是本世紀(jì)卓越作家不約而同的對(duì)“無意義”的發(fā)現(xiàn)。這種對(duì)“無”的發(fā)現(xiàn)，正是對(duì)現(xiàn)存的“有”的懷疑。這是人對(duì)自身存在意義的一種自覺。所謂高峰體驗(yàn)，常常正是對(duì)這種“無意義”的發(fā)現(xiàn)并在這種發(fā)現(xiàn)中放射出動(dòng)人的孤獨(dú)感和彷徨感。

魯迅的叩問并不停留于此，他偏要在“無”中找出“有”來，哪怕是潛在的“有”，他也要把它激發(fā)出來。因此，他在《過客》中又強(qiáng)調(diào)總是要往前走，即使前面是荒墳，也要往前走。他總是聽到前面的聲音，這種聲音“常在前面催促我、叫喚我，使我息不下”，這種呼喚，是一種絕對(duì)的命令，使存在繼續(xù)存在下去、發(fā)展下去的命令，正如他在《故鄉(xiāng)》中所說的“其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。硬是要在“無路”（無）中“走”出一條路（有），這正是魯迅精神。這是中國文學(xué)中獨(dú)特的類似存在主義的但比存在主義更積極、更不屈不撓的精神。

魯迅在五四新文學(xué)發(fā)生的初期，是一個(gè)啟蒙者。他與其他作家一樣，以啟蒙為文學(xué)的使命。所以關(guān)注的也是社會(huì)的合理性問題，還來不及返觀自身的存在意義。到了二十年代中期，當(dāng)時(shí)的文化先驅(qū)紛紛告別文化啟蒙，一部分走向更為激進(jìn)的救亡革命運(yùn)動(dòng)，如郭沫若和創(chuàng)造社諸人。他們集體地進(jìn)行精神自殺，否定自己在前幾年提出的“表現(xiàn)自我”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，開始把文學(xué)作為救亡和革命的工具。另一部分作家則自我放逐，在純粹文學(xué)的園地里保持自我的性靈，如周作人。而魯迅則有異于這兩者，他一方面繼續(xù)啟蒙，繼續(xù)擁抱社會(huì)；另一方面又不像創(chuàng)造社那樣宣布放棄個(gè)性，相反，他執(zhí)意堅(jiān)持文學(xué)的個(gè)人化立場(chǎng)。由于他擺脫當(dāng)時(shí)流行的、在“集體主義”與“個(gè)人主義”兩極中作選擇的做法，因此，他既繼續(xù)啟蒙，又超越了啟蒙，開創(chuàng)了中國新文學(xué)叩問個(gè)體存在意義的維度，達(dá)到對(duì)個(gè)體“存在”的把握。魯迅比周作人的偉大之處正在此處的兩個(gè)方面顯示出來：第一，他不像周作人那樣從對(duì)社會(huì)的關(guān)懷中退卻下來，放棄啟蒙；第二，他對(duì)啟蒙的超越不是周作人那種談龍說虎飲茶喝酒，消極的自我陶醉，而是通過自我的追問，達(dá)到對(duì)個(gè)體存在意義的深刻把握。魯迅這種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)既保持“密切”又保持“距離”的態(tài)度，是郭沫若、周作人望塵莫及的，前者失之過于“密切”，后者失之“距離”太遠(yuǎn)。

可惜，《野草》所開辟的“叩問存在意義”這一文學(xué)維度在爾后的將近六十年的中國文學(xué)中沒有得到發(fā)展。不僅沒有形成文學(xué)潮流，而且也幾乎沒有出現(xiàn)在這一文學(xué)維度上著意創(chuàng)造而取得杰出成就的作家。從中國現(xiàn)代文學(xué)的整體來說，這一維度十分薄弱。尤其是在革命文學(xué)的范圍內(nèi)，這一維度幾乎滅絕。甚至對(duì)于《野草》，爾后的魯迅研究者也一直沒有從“叩問存在”這一視角上去發(fā)掘它的哲學(xué)內(nèi)涵，直到八十年代后期，才在李歐梵、李澤厚、汪暉的魯迅研究著作中得到一些闡釋。

但是，從一九二五年到一九八五年畢竟是一個(gè)很長的歷史時(shí)間，中國文壇在大文學(xué)潮流中仍然有些反潮流的現(xiàn)象和在潮流之外的冷僻現(xiàn)象。因此，無論是本世紀(jì)上半葉還是下半葉，還是出現(xiàn)了一些令人興奮的個(gè)例。例如在四十年代出現(xiàn)了張愛玲的《傾城之戀》，可以說是一種奇跡。這部中篇小說表現(xiàn)的是人類只有面臨“地老天荒”的末日才能獲救的荒誕。張愛玲以冷靜的講故事姿態(tài)暗示這個(gè)世界只有私心而沒有真情，而失卻真情的存在沒有意義。浸透于她的作品中的是很濃的對(duì)于世界和人生的大懷疑。它告訴人們，世界并非在“進(jìn)步”，而是在一步一步地走進(jìn)死寂的沒有前途的荒原。因?yàn)樽鳛槭澜缰黧w的人是自私的，他們被無窮無盡的欲望所控制，這種欲望導(dǎo)致人性的崩潰和愛的頹圮。只有到了“地老天荒”、世界變成“斷墻頹垣”時(shí)，欲望才會(huì)消失，人才可能重新發(fā)現(xiàn)愛和恢復(fù)天性中的真誠。因此把世界推向末日的戰(zhàn)火不是毀滅，而是拯救——拯救了人間之愛的前提。張愛玲對(duì)世界是徹底悲觀的，對(duì)文明和人生也是徹底悲觀的?，F(xiàn)實(shí)中的一切：成功與失敗、光榮與屈辱、幸與不幸，到頭來都將化作虛無與死亡，惟死亡與虛無乃是實(shí)有（無即有）。張愛玲的作品具有很濃厚的悲愴感，而蒼涼感的內(nèi)涵又很獨(dú)特，這就是對(duì)于文明與人性的絕對(duì)悲觀。這種悲觀的理由是她實(shí)際上發(fā)現(xiàn)了人的一種悲劇性怪圈：人為了擺脫物質(zhì)荒野而創(chuàng)造文明，但被文明刺激出來的欲望又使人走向荒野。因此，人要擺脫情感荒野只有在文明毀滅之后。人在拼命爭取自由，但永遠(yuǎn)得不到自由，因?yàn)槿祟惒粌H是世界的人質(zhì)也是自身欲望的人質(zhì)。陷入自我地獄的人類注定只能是“屏風(fēng)上的鳥”，被“釘死的蝴蝶”，想象中的飛翔完全是虛假的，惟有被規(guī)定被囚禁才是真實(shí)的。張愛玲這種對(duì)人生的無情懷疑和對(duì)存在意義的無情叩問，真是激動(dòng)人心。但張愛玲的叩問不是《野草》式的直接的強(qiáng)烈的叩問，而只是用蒼涼的冷漠的眼睛看世界的結(jié)果。在那個(gè)時(shí)代里，張愛玲是一個(gè)具有“第二視力”的作家。一般作家的眼睛看到世界的繁華，她的眼睛卻看到世界的荒涼；一般作家看到 “地老天荒”時(shí)人性人情的不可能，她卻看到世界末日降臨時(shí)人性人情的可能。張愛玲比三十年代具有世界荒原感的現(xiàn)代主義詩人如戴望舒等，更具有另一種視力。戴望舒、卞之琳等現(xiàn)代派詩人，受到艾略特 （Eliot）《荒原》的影響，也有荒原意識(shí)，但這種意識(shí)仍停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的批判和焦慮的層面，沒有進(jìn)入到人類整體生存狀態(tài)的形而上反思，也沒有對(duì)人的存在意義的懷疑。他們也寫荒涼的古城、廢圮的城堞、僵死的地殼等，也有荒原景象，但這種景象乃是第一眼力中的形而下景象，而不是張愛玲那種超越視角（第二視力）下的形而上景象，即不具有反省人類存在意義的宏觀內(nèi)涵。這樣，中國早期的現(xiàn)代派詩歌，實(shí)際上仍然局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)人生的批判，而沒有進(jìn)入人類和宇宙的意義深處。因此，也就缺少深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)和激發(fā)人們思索的詩歌氣魄。與戴望舒、卞之琳相比，后來的現(xiàn)代派詩人如穆旦和五六十年代在臺(tái)灣崛起的一群優(yōu)秀詩人，在反觀人的存在意義上顯然前進(jìn)了一步，其詩的形而上品格也表現(xiàn)得更為精彩。

中國大陸二十世紀(jì)后半葉的文學(xué)，政治傾向壓倒了一切，文學(xué)成了政治意識(shí)形態(tài)的直接轉(zhuǎn)達(dá)，完全壓倒了叩問存在意義這一文學(xué)維度。革命不僅建立了新政權(quán)而且找到了人生的最高意義。人們只能獻(xiàn)身這些意義，絕對(duì)不容懷疑這些意義，懷疑就是異端。因此，從五十年代到八十年代初期，叩問人類存在意義的作品幾乎絕跡。整個(gè)文壇是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的單維天下。奇怪的是在這種單維貧乏的地上，仍然有異質(zhì)的個(gè)例出現(xiàn)，其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鵬程的《在和平的日子里》。

郭小川的《望星空》寫于一九五九年中國大陸熱火朝天的大躍進(jìn)歲月。那是瘋狂的時(shí)代，每一個(gè)人頭腦都熱到極點(diǎn)，也把人的力量夸大到極點(diǎn)。恰恰是在這“最輝煌”的時(shí)刻，有一位詩人卻感到最深刻的寂寞與孤獨(dú)。在大孤獨(dú)中他發(fā)出新時(shí)代的“天問”與“人問”：被膨脹被夸大的人的力量是否可能？他吟嘆道：

呵，/望星空，/我不免感到惆悵。/說什么：/身寬氣盛，/年富力強(qiáng)！/怎比得：/你那根深蒂固，/源遠(yuǎn)流長。/說什么：/情豪志大，/心高膽壯，/怎比得：/你那闊大胸襟，/無限容量。/我愛人間，/我在人間生長，/但比起你來，/人間還遠(yuǎn)不輝煌。/走千山，/涉萬水，/登不上你的殿堂。/過大海，/越重洋，/飲不到你的酒漿。/千堆火，/萬盞燈，/不如一顆小小星光亮。/千條路，/萬座橋，/不如銀河一節(jié)長。/

他更進(jìn)一步發(fā)出懷疑：

遠(yuǎn)方的星星呵，/你看見地球嗎？/——一片迷茫。/遠(yuǎn)方的陸地呵，/你感覺到我們的存在嗎？/——怎能想象！①郭小川：《望星空》，《人民文學(xué)》1959年第11期。

在整個(gè)中國把人的力量夸大到無窮無盡的時(shí)候，郭小川感到人沒有力量，在人們把人的意義膨脹到無邊無際的時(shí)候，他感到人的存在意義值得懷疑：人不管怎樣自我夸張，也不過是宇宙星空中一粒塵埃。盡管這首詩的后半部竭力想掩蓋自己，但是，他畢竟發(fā)出了另一種聲音，一種和泛濫于中國的肉聲完全不同的心聲。這首詩的出現(xiàn)，是本世紀(jì)下半葉中國大陸詩壇上的絕唱，是沖破外在牢獄自身的內(nèi)在牢獄而硬發(fā)出來的絕唱。唱響之后，整個(gè)大陸都在譴責(zé)他，他自己也低下頭來。但是，他終于完成了一次爆發(fā)，一次詩的反叛，一次沉默了數(shù)十年的對(duì)存在意義的叩問。這一奇跡說明：“叩問存在意義”的文學(xué)維度本是文學(xué)所必須，是深刻的作家詩人所必須，不管多大的壓力，都很難摧毀這一維度。

另一偶然現(xiàn)象是杜鵬程的 《在和平的日子里》。杜鵬程是《保衛(wèi)延安》的作者，無疑是革命作家。《保衛(wèi)延安》寫的是革命時(shí)代的革命英雄，那時(shí)創(chuàng)造生命意義的時(shí)代，英雄就是意義的象征。但是，革命成功之后，即在“后革命”時(shí)代里，革命者的意義何在？難道就是繼續(xù)革命繼續(xù)斗爭嗎？可以有個(gè)人的向往、個(gè)人的追求、個(gè)人的情感生活嗎？如果喪失個(gè)人情感這一本體實(shí)在，那么人的存在是否還有意義？《在和平的日子里》就寫一個(gè)革命者在后革命時(shí)代的彷徨感，迂回地向生存的意義提出叩問。它一出版，就像《望星空》一樣遭到批判。在下半葉的中國文壇中，叩問存在意義這一維度的文學(xué)，連合法生存的權(quán)利都沒有，更不用說什么發(fā)展和成就了。

這種狀況直到八十年代才有所變化。首先是在戲劇上出現(xiàn)高行健的《車站》，之后又在小說上出現(xiàn)劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。高行健的《車站》表現(xiàn)這樣一個(gè)非常簡單的故事：周末，某個(gè)城市郊區(qū)的車站，各種各樣的人都在等車進(jìn)城。他們因?yàn)榈鹊锰枚}動(dòng)不安，為排隊(duì)的次序而不斷發(fā)生糾紛，可是，車子幾次過站都不停下。等著等著，已等了一年多，夏秋過去，冬天白雪紛飛，他們才明白車站早已取消，然而，他們明知車站已經(jīng)作廢，卻舍不得離去，還繼續(xù)等下去，只有一個(gè)沉默的人，下決心走出這個(gè)荒謬的車站。這顯然是一個(gè)荒誕戲，有西方荒誕戲的影子。然而，可貴的是他改變了中國話劇延續(xù)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義思路，第一個(gè)做了現(xiàn)代戲劇的實(shí)驗(yàn)——強(qiáng)化了西方荒誕劇常常忽視的戲劇動(dòng)作——對(duì)人的荒謬存在方式發(fā)出第一聲叩問。

《車站》發(fā)表和演出后因遭到強(qiáng)烈批判，使得這種實(shí)驗(yàn)無法繼續(xù)下去，然而，過了兩三年之后，劉索拉和徐星的中篇卻突然出現(xiàn)。兩部小說的主題都是音樂，叩問的是音樂的意義，也是存在的意義。選擇，決定著人的存在本質(zhì)和意義，然而，在荒謬的環(huán)境中，一切都已被規(guī)定被確定，你別無選擇，你不知道生命的主題，面對(duì)人生，只有彷徨、迷失、無可奈何。李澤厚說：“這大概是我第一次看到的真正的中國現(xiàn)代派的文學(xué)作品。它并不深刻，但讀來輕快，它是成功的?！雹倮顫珊瘢骸秲牲c(diǎn)祝愿》，《文藝報(bào)》（北京）1985年7月27日。劉索拉、徐星是最先意識(shí)到現(xiàn)代化社會(huì)到來并不是一切都那么美好，它反而會(huì)造成一次存在意義的迷失。無論無何，這在中國是先鋒觀念。它意味著，中國當(dāng)代文學(xué)新的維度已經(jīng)產(chǎn)生，中國作家的世界觀念和世界圖式開始發(fā)生變化，但是，劉索拉、徐星畢竟只是個(gè)開端，因此，其作品有兩個(gè)明顯的弱點(diǎn)：一是語言粗糙，真正具有深刻思想意蘊(yùn)的個(gè)性語言很少；二是缺乏創(chuàng)造性，即缺乏區(qū)別于西方荒誕文學(xué)的獨(dú)特形式。

在劉索拉、徐星之后，把生存意義的懷疑推向極端荒誕化并以變形的形式強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來的是殘雪。劉索拉、徐星還是以平常的眼睛看現(xiàn)實(shí)，而殘雪則以荒誕的眼睛看現(xiàn)實(shí)，于是，她看到一般眼睛看不到的人的變形、變態(tài)和薩特稱為“惡心”的東西，即人性的極端扭曲，人與人之間的極端陌生和極端猜忌，生活邏輯和生存意義的極端顛倒和極端荒唐。世界像無邊的噩夢(mèng)覆蓋一切，人只存在于荒謬的噩夢(mèng)中。這些觀念在殘雪的《黃泥街》、《天堂的對(duì)話》中都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。殘雪，是一個(gè)遲到的出色的鬼才，直到八十年代中期，她才帶著特異的文體脫穎而出，但她卻創(chuàng)造了真正屬于自己的中國荒誕文學(xué)。

和殘雪的《黃泥街》差不多同時(shí)出現(xiàn)的王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍芬彩且徊可僖姷倪祮柎嬖谝饬x的長篇。這部小說與過去的批判現(xiàn)實(shí)主義作品不同，是一九四九年之后唯一的叩問人的生存意義的長篇。小說中的每一個(gè)人物都陷入極為荒謬的生存困境，都處在他造和自造的地獄之中。主人公倪吾誠更是一個(gè)荒誕人物，他因?yàn)樵?jīng)走到國外了解另一世界，回歸后便無法在自己的國土上活下去。他像一條巴甫洛夫試驗(yàn)的狗，生活的意義只是追逐那塊懸空的肉，卻永遠(yuǎn)無法獲得。他每天都被欲望所刺激，又每時(shí)每刻都被欲望所愚弄。于是，他生活在一種絕對(duì)荒誕的怪圈之中。這部長篇和五四之后的許多現(xiàn)實(shí)主義長篇不同，它關(guān)注的不是社會(huì)的合理性問題，而是人的生存價(jià)值問題，它標(biāo)志著二十世紀(jì)中國大陸文學(xué)叩問存在意義這一維度正在形成。

中國現(xiàn)代文學(xué)盡管出現(xiàn)一些叩問存在意義的作品，但從整體上說，這一維度是薄弱的。其薄弱的原因，有傳統(tǒng)文化觀念上的原因，有現(xiàn)實(shí)要求的原因，也有個(gè)人選擇的原因。

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的本真維度

中國現(xiàn)代文學(xué)的審美內(nèi)涵除了缺少 “叩問存在意義”的維度之外，還缺少“叩問超驗(yàn)世界”的維度。超驗(yàn)世界的維度包括下述三項(xiàng)具體內(nèi)容：

（一）直接與神對(duì)話，以至直接展示神的形象與神的活動(dòng)情景，以及人間之外的天堂、地獄情景。如古希臘《伊利亞特》中的各類天神，但丁《神曲》中的鬼魂，《西游記》中的天神地魔，《紅樓夢(mèng)》中的警幻仙境，《聊齋志異》中的美女妖精等。盡管中國的神世界只是人間世界的投射，與西方獨(dú)立的神世界不同，但都帶有超驗(yàn)性。

（二）沒有直接的神魔形象，但于冥冥之中感悟到命運(yùn)難以把握，并進(jìn)入叩問大宇宙的神秘體驗(yàn)。

（三）宗教情懷與相應(yīng)的救贖意識(shí)與懺悔意識(shí)。

文學(xué)是最自由的領(lǐng)域。它開辟超驗(yàn)世界的層面，就可極大地?cái)U(kuò)展自身的想象空間，在現(xiàn)實(shí)語言之外增添超驗(yàn)語言、神圣語言與空靈語言，為作品營造神秘氛圍或形而上氛圍，而且可以給文學(xué)作品帶來更深邃的精神內(nèi)涵。政治、法律、新聞、歷史學(xué)等都沒有可能與神和超驗(yàn)世界對(duì)話，但是表現(xiàn)人的靈魂與情感的文學(xué)，則可以與超驗(yàn)世界相通。文學(xué)的優(yōu)越就在于它能表達(dá)政治、哲學(xué)、史學(xué)無法言說、無法表達(dá)的靈魂?duì)顟B(tài)與情感狀態(tài)，充分地展開對(duì)靈魂的叩問。人的生活（特別是人的內(nèi)在生活）、人的命運(yùn)中有許多無法用邏輯語言實(shí)證和表達(dá)的現(xiàn)象，又有許多難以解釋的偶然、神秘的東西，恰恰屬于文學(xué)。一個(gè)心愛的孩子突然死亡，一場(chǎng)災(zāi)難突然降臨又突然化解，一種狂熱的戀情突然發(fā)生又突然熄滅，一種對(duì)人生的大徹大悟就在一念之差中，等等，這些偶然因素，歷史家無法感受，而作家則可以憑直覺加以捕捉，并產(chǎn)生神秘感與神來之筆。真正的文學(xué)正是能夠捕捉難以捕捉的現(xiàn)象，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之外的超驗(yàn)世界與各種想象空間。

中國的古代文學(xué)（包括古代詩詞），雖然也有神鬼形象，可惜這些神鬼常常只是和人生活在同一地帶的鄰居，并不是生活在確切意義上的彼岸世界。天人可以合一、人神可以合一的世界觀使人覺得自己不僅可以接近神，而且可以直接成為神。這樣，人與神就缺少足夠的距離，此岸世界與彼岸世界也缺少足夠的距離。這種觀念使中國沒有嚴(yán)格意義的宗教，也使文學(xué)家缺少神秘體驗(yàn)，尤其是缺少靈魂的論辯、對(duì)話和叩問。關(guān)于這一點(diǎn)，青年時(shí)代的錢鍾書曾十分清楚地指出過，他說：

作者（指《落日頌》的作者曹葆華——引者）的詩還有一個(gè)特點(diǎn)，他有一點(diǎn)神秘的成分。我在別處說過，中國舊詩里有神說鬼話 （mythology），有裝鬼搗鬼（mystification），沒有神秘主義（mysticism），神秘主義當(dāng)然與偉大的自我主義十分相近；但是偉大的自我主義想吞并宇宙，而神秘主義想吸收宇宙——或者說，讓宇宙吸收了去，因?yàn)榻Y(jié)果是一般的；自我主義消滅宇宙以完成自我，反客為主，而神秘主義消滅自我以完成宇宙，反主為客。作者的自我主義夠得上偉大，有時(shí)也透露著神秘。作者將來別開詩世界，未必不在此。神秘主義需要多年的性靈的滋養(yǎng)和潛修：不能東涂西抹，浪拋心力了，要改變拜倫式的怨天尤人的態(tài)度，要和宇宙及人生言歸于好，要向東方的和西方的包含著蒼老的智慧的圣書里，銀色和墨色的，惝恍著拉比（Rabbi）的精靈的魔術(shù)里找取通行入宇宙的深秘處的護(hù)照，直到——直到從最微末的花瓣里窺見了天國，最纖小的沙粒里看出了世界，一剎那中悟徹了永生。①原載《新月月刊》第四卷第六期1933.3.1，引自《錢鍾書散文》，第101頁，杭州：淅江文藝出版社。

錢鍾書所說的“神秘主義”，如果換成“神秘體驗(yàn)”，也許更為確切。倘若說中國古代詩人、作家的神秘體驗(yàn)不足的話，那么中國現(xiàn)代作家就更不足了。

中國現(xiàn)代文學(xué)與中國知識(shí)分子爭取科學(xué)與民主的現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生。民主主要是針對(duì)專制，而科學(xué)則主要針對(duì)愚昧和宗教迷信。許多詩人作家，也兼思想啟蒙家，把文學(xué)作為啟蒙與改革的器具，因此也高舉科學(xué)大旗，批判宗教迷信，批判“儒、道、釋”的合一，而對(duì)于基督教，倒是沒有強(qiáng)烈的批判，然而，對(duì)于基督教精神，雖然不作為主要打擊對(duì)象，但也不作為主要傳播對(duì)象，因此，在介紹西方文化的時(shí)候就只有“科學(xué)”與“民主”這種“用”的層面，而缺少基督教精神“體”的層面。關(guān)于這點(diǎn)，賀麟在他的早期著作中多次論述過。由于基督教沒有成為主要打擊對(duì)象，因此，耶穌在中國現(xiàn)代文學(xué)中，就不像孔夫子那么倒楣 （孔夫子在五四時(shí)期幾乎承擔(dān)中國傳統(tǒng)文化的全部罪惡）。相反，基督和釋迦牟尼還是受到一定程度的尊重。即使像魯迅那樣宣布“我一個(gè)都不寬恕”，完全拒絕基督最核心的精神，也依然尊重和敬佩作為“人之子”的被釘上十字架的基督。②魯迅：《野草·復(fù)仇》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981。魯迅是個(gè)極為坦率的人，他坦白地說他是人，無法接受神，他只能用人的方法對(duì)付人間的邪惡：“我要 ‘以眼還眼以牙還牙，或且以半牙，以兩牙還一牙，因?yàn)槲沂侨?，難以上帝的銖兩悉稱。如果我沒有做，那是我的無力，并非我的大度，寬恕了加害于我的人”。③魯迅：《華蓋集續(xù)編·學(xué)界的三魂·附記》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981。直到臨終前他還宣告：“損著別人的牙眼，卻反對(duì)報(bào)復(fù)，主張寬恕的人，萬勿和他接近?！雹荇斞福骸肚医橥るs文末編·死》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981。又說：“只還記得在發(fā)熱時(shí)，又曾想到歐洲人臨死時(shí)，往往有一種儀式，是請(qǐng)別人寬恕，自己也寬恕了別人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，怎么回答呢？我想了一想，決定的是：讓他們?cè)购奕ィ乙惨粋€(gè)都不寬恕?！雹亵斞福骸秲傻貢ざ摹罚遏斞溉返?1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981。魯迅主張“報(bào)復(fù)”，主張“以眼還眼以牙還牙”，主張“熱烈地?fù)肀欠恰?，主張“一個(gè)都不寬恕”，這是徹底地反對(duì)基督精神，與基督精神毫無共通之處，但這卻是魯迅的真精神。魯迅也說過“愛是創(chuàng)作的總根”，他不是沒有愛，但他的愛的形式不是基督那種“愛一切人、寬恕一切人”的形式，而是“愛其所愛、恨其所恨”的形式，是無情地報(bào)復(fù)敵人（摧殘吾所愛者的人）的形式，總之，他拒絕基督教的愛的普遍性形式，而以其愛的片面性形式為自己的浴血戰(zhàn)斗開辟道路。由于魯迅的思想與基督教精神毫無共同之處，因此魯迅也不可能接受基督教的彼岸世界。正是這樣，他雖能理解陀思妥耶夫斯基開掘“靈魂之深”的偉大，但不可能像陀思妥耶夫斯基那樣，讓自己筆下的人物展開“此岸”與“彼岸”的靈魂論辯。他只能用自己的解剖刀直插國民性的劣根和解剖自身的“鬼氣與毒氣”，不可能為自己的人物設(shè)立具有宗教背景的靈魂審判所。所以，我們從魯迅的整體作品中，讀到的基調(diào)，仍然不是“曠野的呼聲”，而是“戰(zhàn)士的吶喊”，吶喊之后，在他的彷徨中，我們雖感受到偉人作家自身靈魂的掙扎，卻聽不到其筆下人物具有陀思妥耶夫斯基式的內(nèi)在世界對(duì)話的雙音。

與魯迅徹底的反基督教精神相比，周作人的態(tài)度顯得十分溫和。他宣稱，“我不是基督教徒，卻是崇拜基督的一個(gè)人”，又宣稱他雖不相信宗教，卻支援宗教自由。在五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，周作人是五四人文主義的代表，他張揚(yáng)的是人本主義，不是神本主義，但是，他又很敏銳地感受到基督教的精神可以給人文主義、人本主義很大的支援，甚至基督教精神就是西方文學(xué)中的人道主義之源。他在《圣書與中國文學(xué)》一文中說：“……現(xiàn)代文學(xué)上的人道主義思想，差不多也都從基督精神出來，又是很可注意的事。”他還特別贊賞基督教“愛敵人”的思想，《新約》中說：“你們聽見有話說，‘當(dāng)愛你的鄰舍，恨你的仇敵?！墒俏腋嬖V你們，要愛你的仇敵；為你逼迫你們的禱告?！雹凇缎录s·馬太福音》第五章四三至四四。周作人在引述這段話之后做了這樣的評(píng)價(jià)：“這是何等博大的精神！近代文藝上人道主義思想的源泉，一半便在這里，我們要想理解托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等的愛的福音之文學(xué)，不得不從這源泉上來注意考察?！敝茏魅嗽谶@里發(fā)現(xiàn)神性與人性的相通，神道乃是人道之源。但他當(dāng)時(shí)引征神性觀念是為了說明他正在鼓吹的“人的文學(xué)”。作為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的旗幟性文章，“人的文學(xué)”所發(fā)現(xiàn)、所解釋的“人”，是靈肉合一的人，也只有靈與肉合一的生活才是符合人性人道的人的生活。周作人作為啟蒙者，他當(dāng)時(shí)提出這種理念意義非常重大。中國人，尤其是中國婦女，在歷史傳統(tǒng)的重壓下，既沒有真正的靈（精神）的生活，也沒有真正的“肉”（世俗的、肉體的）的生活。五四新文化運(yùn)動(dòng)就是要啟迪中國人尤其是中國婦女從奴隸的意識(shí)中走出來，從“滅人欲”的偽道德觀中走出來，從剝奪“肉”的權(quán)利的“節(jié)烈觀”中走出來，總之，從靈肉分離的畸形生存狀態(tài)中走出來。周作人在當(dāng)時(shí)具體的歷史語境下，提出的是人最原始、最基本的、人如何成為人即發(fā)現(xiàn)人、“辟人荒”的問題，而放置到文學(xué)中便是如何描寫人、如何正視真的人的問題，這便是應(yīng)當(dāng)展開人的“靈與肉”沖突的問題。周作人向基督借助力量，也正是要說明人的欲望的權(quán)利和人的欲望的合理性，即不僅有“靈”的要求的合理性，而且有“肉”的要求的合理性。當(dāng)時(shí)的作家，如果能展示人的靈肉沖突的苦悶，把文學(xué)當(dāng)作這一苦悶的象征就不簡單。周作人雖不是基督教徒，但在他的人本思想中卻表現(xiàn)出關(guān)懷人的世俗生活的宗教情懷。然而，靈肉沖突與靈肉合一的問題畢竟是西方文藝復(fù)興時(shí)代的問題，他的要點(diǎn)是呼吁“肉”的解放即個(gè)體生命欲望的解放，關(guān)鍵是“肉”不是“靈”，因此，它是《十日談》的問題，不是《卡拉瑪佐夫兄弟》的問題。也就是說，它是肉與靈論辯的問題，不是靈與靈論辯的問題。中國作家在二十世紀(jì)二十年代的前前后后，關(guān)心的只是生存、溫飽、發(fā)展的問題，只能是獲得人最起碼的靈與肉合一的基本生命形態(tài)的問題，還來不及進(jìn)一步充分展示內(nèi)心深處靈魂沖突的問題，這正是魯迅為什么在陀思妥耶夫斯基面前停下腳步的原因，也是中國現(xiàn)代文學(xué)缺乏超驗(yàn)語言與神秘體驗(yàn)的一個(gè)原因。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，如果說魯迅代表著“徹底反寬恕的精神”之極，那么，許地山則代表著寬恕一切的相反一極。許地山是中國現(xiàn)代文學(xué)史最具宗教情懷的作家。他的天然的宗教胸襟，使他感悟到每種宗教文明都有它的長處，因此，他努力地吸收各種宗教思想于一身，包括吸收佛教、道教、基督教及半宗教形態(tài)的儒家思想，尤其是崇敬基督教，并把基督教和其他諸教的慈悲精神推向極致，從而形成許地山的“接受命運(yùn)、寬恕一切”的特別宗教情懷。他的代表作《商人婦》、《綴網(wǎng)勞蛛》、《春桃》等，都是這種宗教情懷的形象轉(zhuǎn)達(dá)?！渡倘藡D》中的女主人公惜官就是一個(gè)什么都可寬恕的女菩薩，她典當(dāng)自己辛苦積下的東西，送給在賭場(chǎng)輸?shù)镁獾恼煞颍质a喬）去南洋闖蕩新路，自己卻在家園里守活寡。丈夫在南洋發(fā)達(dá)之后另娶妻子，她也接受事實(shí)，遠(yuǎn)涉重洋去看望丈夫?？墒沁@個(gè)丈夫不僅不感激她，而且把她賣給一個(gè)印度商人阿戶耶作妾。到了印度后，她又受到這個(gè)商人的妻子九年的折磨，直到阿戶耶死后才逃離印度。在苦難中她受到基督精神的感召，寬恕出賣她的丈夫，相信他一定會(huì)回心轉(zhuǎn)意，于是又跳上尋找前夫的人生之旅。這個(gè)女菩薩就這樣默默承受命運(yùn)的打擊，寬恕背叛，寬恕折磨，寬恕欺騙，寬恕把她推入黑暗深淵的丈夫。這種無條件地接受命運(yùn)的理念與行為，正是典型的忍從。在基督教寬大無邊的精神系統(tǒng)中，連敵人都可以寬恕，那還有什么不可寬恕呢？許地山的作品中的人物，都處于各種生存困境與人性困境中，如何解決這種困境呢？他的藥方就是忍從。他相信忍從中所蘊(yùn)含的愛的力量可以消解一切情感的沖突和各種困境。他的著名小說《綴網(wǎng)勞蛛》的主角尚潔，不愛財(cái)不求聞達(dá)，也不怕嘲諷，不需悲憫。丈夫拋棄她，她平靜地搬走；丈夫后悔，她平靜搬回來，不提舊怨。表面上是弱者，實(shí)際上是知天達(dá)命的強(qiáng)者。浸透在作品中的觀念是人生如入海采珠，如蜘蛛結(jié)網(wǎng)，應(yīng)任其自然，不要過分強(qiáng)求。只要平靜地接受生活、接受命運(yùn)，一切苦難都會(huì)過去。許地山通過文學(xué)作品表達(dá)極端性的寬恕理念，本來是在塑造一種慈悲的道德品行，但是，由于過于極端，反而模糊了許多起碼的是非邊界與道德邊界，讓人感到這些小說是形象的宗教說教。而許地山也因宗教理念太重，使得他自己完全像一個(gè)播道的主張逆來順受的牧師，只是因?yàn)樗淖髌氛\摯而有文彩，便不像一般的牧師，而是一個(gè)具有詩意的牧師。這種牧師的角色，是上帝與信徒之間的中介角色，其作品文本，也只不過是《圣經(jīng)》文本的形象注疏。因此，雖然具有宗教情懷，卻沒有靈魂叩問，即完全沒有走進(jìn)宗教精神的深刻層面，沒有對(duì)筆下黑暗靈魂的任何質(zhì)疑。其微弱的超驗(yàn)性，只是對(duì)命運(yùn)不可知的朦朧感覺，完全沒有內(nèi)心深處的精神激蕩和宇宙感覺。也許是基督教傳入中國歷史不長，中國具有宗教情懷的作家只能采取這種初級(jí)的文學(xué)播道形態(tài)。

與許地山相比，豐子愷更側(cè)重于童心的表達(dá)。豐子愷本來就是個(gè)童心作家，后來皈依佛教，又有了佛心，但并不離家出走，而是繼續(xù)關(guān)懷孩子、關(guān)懷生命。他的童心經(jīng)過佛教的洗禮升華后，更加感人。這位作家在文學(xué)境界上只追求和諧，不追求深刻，只追求慰藉，不追求震驚。他實(shí)際上確認(rèn)在現(xiàn)實(shí)世界之外有另一種眼睛和尺度。超驗(yàn)的心靈是存在的，命運(yùn)的神秘感正是來自這種冥冥之中不可實(shí)證的存在。他們的作品在當(dāng)時(shí)激蕩的革命情緒包圍中尋求另一種境界：無爭、無怨、無恨的無差別境界。可惜也只有宗教情懷，沒有靈魂的呼號(hào)。其超驗(yàn)性也只是對(duì)彼岸世界的一種敬畏。

像許地山這類具有宗教精神與宗教情懷的作品，在二十世紀(jì)最后二十年中又出現(xiàn)了禮平的《晚霞消失的時(shí)候》，史鐵生的《宿命》、《來到人間》，北村的《張生的婚姻》等。

《晚霞消失的時(shí)候》是在沉寂數(shù)十年之后第一次在大陸文學(xué)中出現(xiàn)宗教情緒的作品。作品的內(nèi)容并不復(fù)雜：男主人公、共產(chǎn)黨干部子弟李淮平愛上敵對(duì)階級(jí)──國民黨高級(jí)將領(lǐng)的女兒南姍。這種愛戀在當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)合下注定是要失敗的。李淮平就在失敗之后心靈向神靠近。這有點(diǎn)類似《朱麗葉與羅密歐》的故事框架，兩個(gè)戀人的父輩是勢(shì)不兩立的兩個(gè)陣營，他們的相戀注定是失敗的。朱麗葉最后也是求助神父，但陰差陽錯(cuò)，還是失敗。《晚霞消失的時(shí)候》只是發(fā)出宗教情緒復(fù)活的資訊，便不容于時(shí)尚。連當(dāng)時(shí)思想比較開明的唯物主義哲學(xué)家王若水也發(fā)出批評(píng)與告誡。當(dāng)然這告誡是善意的。

禮平沉默之后，卻出現(xiàn)了更有力度更為精彩的《宿命》與《來到人間》。史鐵生本來就著稱于文壇。他因?yàn)闅埣?，靜坐深思，對(duì)命運(yùn)有更深邃的體驗(yàn)和感受。小說《宿命》顯然也有他自身的影子。作品的主人公騎著自行車過街的時(shí)候，突然被汽車撞上了，失去了一條腿。撞上的這一個(gè)瞬間，決定了他以后的人生狀態(tài)，但這一瞬間如此突然，如此嚴(yán)重，卻完全是偶然的。如果那一天他在課堂里聚精會(huì)神，如果那一天在回家的路上不進(jìn)飯館或進(jìn)了之后少吃一個(gè)饅頭或多吃一個(gè)饅頭，如果他在踩車時(shí)快一點(diǎn)或慢一點(diǎn)，就不會(huì)那么巧就在這個(gè)瞬間讓大難臨頭。這一瞬間，完全是巧合，完全是偶然。而這偶然，正是命運(yùn)，正是冥冥之中的神秘之手設(shè)計(jì)的無法改變的悲劇。史鐵生以非常生動(dòng)幽默的筆調(diào)描寫了這一場(chǎng)平平常常的悲劇，卻令驚心動(dòng)魄地感到偶然的力量，命運(yùn)的力量。史鐵生比許地山對(duì)神秘力量的叩問更有力度。他不是像許地山那樣，只是馴服地接受災(zāi)難和接受命運(yùn)，而是強(qiáng)烈地叩問命運(yùn)之謎是什么。為什么偏偏就是那一個(gè)瞬間，那么多的另一種可能性，為什么都注定地遇上這種可能性，上帝創(chuàng)造命運(yùn)之謎，而把謎底藏在自己的手里。他渴望知道這一謎底，史鐵生在叩問命運(yùn)之謎時(shí)，不是拷問上帝，而是自身也產(chǎn)生大悲憫的情懷。他的《來到人間》，寫一對(duì)十分美麗的年青夫婦，建立了一個(gè)十分美滿的小家，但是，卻生了一個(gè)十分丑陋的小孩。有如安徒生的童話，一只丑陋的丑小鴨突然降臨在一雙美麗的天鵝之間。年青夫婦良心上無法拒絕這一上帝的安排。

如果說史鐵生還是叩問上帝，那么北村卻完全歸宿于宗教。他的《張生的婚姻》簡直是一篇宗教宣言。主人公張生本是一個(gè)哲學(xué)家，但他宣布理性的失敗，宣布惟有神性能夠救贖人生。張生對(duì)自己曾經(jīng)扮演的哲學(xué)家角色鄙視到極點(diǎn)，以為哲學(xué)家與乞丐差不多，只是比乞丐多了一樣叫做哲學(xué)的東西?？墒亲詈筮B這一樣?xùn)|西也留不住心愛的女人（小柳）。這位哲學(xué)家本是一個(gè)很有道德感的人，但他經(jīng)不起這一小小的挫折，在失去女人的瞬間，他幾乎想殺人。所以他才明白道德的主體自足是何等不可靠，道德家和兇手只隔著一層薄紙，惟有神能幫助他戰(zhàn)勝致命的挫折。于是，這位哲學(xué)家終于在神面前跪下，神性終于戰(zhàn)勝理性。這是一個(gè)經(jīng)歷了人生的絕望之后向神靠攏的故事，而且是知識(shí)分子對(duì)哲學(xué)理性與道德理性的絕望。這個(gè)故事說明重新恢復(fù)人與神關(guān)系的理由。他反映了一個(gè)時(shí)代的情緒：道德主體死了，上帝復(fù)活了。一個(gè)長期脫離神、仇恨神的時(shí)代結(jié)束了。

與宗教無關(guān)的但帶有更強(qiáng)的超驗(yàn)性、神秘性的作品，在現(xiàn)代文學(xué)中十分稀少。但在稀少中仍然出現(xiàn)魯迅的天才之作《鑄劍》。這篇小說是整部《故事新編》小說集中最成功最有藝術(shù)力度的作品，但它卻是超驗(yàn)的?！豆适滦戮帯分幸矊懥伺畫z、羿、嫦娥等古代神話中的人物，也帶有一點(diǎn)神秘感，但是都不如《鑄劍》精彩?！惰T劍》寫的是少年眉間尺請(qǐng)求神秘人物“黑衣人”為父復(fù)仇的故事。這個(gè)充滿英雄氣慨的黑俠客答應(yīng)幫助復(fù)仇，但要借用眉間尺兩樣?xùn)|西，一是他父親留下來的寶劍，二是眉間尺的頭。當(dāng)眉間尺感到有些狐疑并問黑衣人“你為什么給我去報(bào)仇呢？你認(rèn)識(shí)我的父親么”之后，這個(gè)黑衣人做了神秘的回答，并發(fā)生一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的眉間尺被狼吞食和黑衣人劈狼的故事，然后唱起神秘尖利的歌聲。這段描寫是中國現(xiàn)代文學(xué)中罕見的超驗(yàn)語言：

“但你為什么給我去報(bào)仇的呢？你認(rèn)識(shí)我的父親么？”“我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如一向認(rèn)識(shí)你一樣。但我要報(bào)仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你吧。你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的人，我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”暗中的聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后項(xiàng)窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上，一面將劍交給黑色人。

“呵呵！”他一手接劍，一手捏著頭發(fā)，提起眉間尺的頭來，對(duì)著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，并且冷冷地尖利地笑。笑聲即刻散布在杉樹林中，深處隨著有一群磷火似的眼光閃動(dòng)，倏忽臨近，聽到咻咻的餓狼的喘息。第一口撕盡眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。

最先頭的一匹大狼就向黑衣人撲過來。他用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。

他已經(jīng)掣起地上的青衣，包了眉間尺的頭，和青劍都背在背脊上，回轉(zhuǎn)身，在暗中向王城揚(yáng)長地走去。

狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚(yáng)長地走。

他在暗中向王城揚(yáng)長地走去，發(fā)山尖利的聲音唱著歌：――

哈哈愛乎愛乎！

愛青劍兮一個(gè)仇人自屠。

伙頤連翩兮多少一夫。

頭換頭兮兩個(gè)仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼！

阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！①魯迅：《故事新編·鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981。

這之后黑衣人提著眉間尺的頭與寶劍進(jìn)入王殿，在已準(zhǔn)備好的火鼎中放下孩子的頭，頭在滾燙的沸水里唱著神奇的歌，當(dāng)仇人──國王走到鼎邊觀賞時(shí)，黑衣人閃電般劈下王頭。兩個(gè)頭即在沸水中死戰(zhàn)，勝負(fù)難分。當(dāng)孩子的頭失勢(shì)時(shí)，黑衣人毅然削下自己的頭顱，加入生死搏斗，和孩子一起咬死國王，從而完成一次血腥的報(bào)復(fù)。這個(gè)自稱“宴之傲者”的黑衣大俠顯然屬于超驗(yàn)世界，他是神魂還是鬼魂？還是人魂？他是眉間尺父親的化身還是人間復(fù)仇者的化身？他從哪里來？他設(shè)計(jì)的血腥游戲出自何書何典？他將到哪里去？金鼎就是他的最后歸宿嗎？三個(gè)頭顱同歸于盡后，黑色的魂魄是否還存在或去進(jìn)行新的雪恥報(bào)仇的戰(zhàn)爭？無論是這位大俠的模樣、來歷、行為，還是復(fù)仇進(jìn)程中的情節(jié)、氛圍，都是極為神秘的。特別令人驚嘆的是這篇小說的超驗(yàn)語言，不僅神秘，而且令人感受到恐懼，悲滄和無盡的浩茫心事，讀后不能不展開想象去猜想它的內(nèi)涵。魯迅的復(fù)仇情結(jié)在這篇小說中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《鑄劍》創(chuàng)作于一九二六年，六十年后，這種超驗(yàn)氛圍、超驗(yàn)形象、超驗(yàn)語言還影響著新一代的作家。一九八九年，年輕作家余華所作的短篇小說《鮮血梅花》就是一例。這篇小說寫的也是少年為父復(fù)仇的故事。少年的名字叫做阮海闊，他的父親阮進(jìn)武是武林一代宗師，手持的梅花寶劍每殺一個(gè)仇人就會(huì)在劍上開出一朵新鮮的梅花。幾代相傳，當(dāng)劍上已有九十九朵梅花時(shí)，阮進(jìn)武卻死于兩名黑道之手。當(dāng)時(shí)，阮海闊年僅五歲。十五年后，他的母親準(zhǔn)備自焚之前囑托已成人的孩子去找殺父的兇手，她不知道兇手是誰，但是她告訴兒子可以去找兩個(gè)武林高手，一個(gè)叫做青云道長，一個(gè)叫做白雨瀟，這兩個(gè)父親唯一未曾擊敗過的人會(huì)告訴殺父的仇人是誰。找到兇手之后，母親希望能在劍身上開出第一百朵梅花。于是，阮海闊踏上了尋找的路途?？墒?，這個(gè)阮海闊盡管身負(fù)梅花寶劍卻沒有半點(diǎn)武藝。母親死前道出的兩個(gè)名字，也顯得空空蕩蕩。他的尋找實(shí)際是荒誕的。既然沒有半點(diǎn)武藝，那么，一但找到殺父的仇人就等于找到自己的死亡。武藝超群的父親尚死于仇人手里，自己毫無武藝倘若找到仇人又能怎樣，于是，他只能不斷漂泊，先是遇到神秘的胭脂女，接著又遇到神秘的黑針大俠，經(jīng)過三年，與白雨瀟初次相逢又神秘地錯(cuò)開。在那個(gè)群山環(huán)抱的集鎮(zhèn)里，一場(chǎng)病和一場(chǎng)雨同時(shí)進(jìn)行了三天，然后木橋被沖走了，他無法走向?qū)Π叮瑓s走向了青云道長。三年之后，他再次與白雨瀟相逢，而當(dāng)白雨瀟告訴他父親仇人的名字時(shí)，已毫無意義，一是這兩個(gè)仇人已死于胭脂女與黑針大俠之手，二是即使沒有死，他也無能為力。他的復(fù)仇永遠(yuǎn)是一個(gè)空無的怪圈。

余華的 《鮮血梅花》事實(shí)上是武俠短篇小說，而在二十世紀(jì)中國文學(xué)史上，真正把武俠小說推上巔峰的是金庸。二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代文學(xué)一大缺陷是缺少想象力，而金庸的小說卻開拓了廣闊的想象空間。這一空間有許多是超驗(yàn)與神秘的。以《神雕俠侶》而言。這個(gè)作品中的神雕形象本身就是超驗(yàn)的。而小龍女幽居的墓穴以及她經(jīng)歷的絕情谷等都是超現(xiàn)實(shí)的?？芍^神秘之霧籠罩江湖。

從五十年代七十年代的中國文學(xué)，像金庸如此具有想象力的作家，可說是一種個(gè)例。他得益于生活在自由空間的香港。而在大陸，這三十年的文學(xué)創(chuàng)作，由于組識(shí)化和意識(shí)形態(tài)化，文學(xué)己完全喪失超驗(yàn)之維。那時(shí)，意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的總體創(chuàng)作方法是 “革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”，革命現(xiàn)實(shí)主義自然沒有超驗(yàn)語言的存身之所，而革命浪漫主義，除了夸張和烏托邦，并無其他浪漫內(nèi)容，更無叩問彼岸世界的內(nèi)容。這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品，從總體特點(diǎn)來說，是基調(diào)高昂，但內(nèi)容蒼白。

經(jīng)受三十多年的“反映論”的統(tǒng)治之后，到了八十年代中期，中國新一代的作家重新展開想象空間，開始把超驗(yàn)之維重復(fù)帶入文學(xué)。一九八五年前后，出現(xiàn)了兩個(gè)特別的作家，一個(gè)是韓少功，一個(gè)是殘雪。他們從傷痕文學(xué)的現(xiàn)實(shí)氛圍中走出來，一個(gè)寫出了《爸爸爸》等，一個(gè)寫出了《天堂里的對(duì)活》、《黃泥街》等，這些小說非常奇特、怪誕，從氛圍到語言，都布滿了神秘感。韓少功的《爸爸爸》接近魔幻現(xiàn)實(shí)主義，殘雪的《天堂里的對(duì)活》則接近卡夫卡?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝放c《城堡》都是二十世紀(jì)以荒誕與超驗(yàn)穿越現(xiàn)實(shí)的偉大作家，他結(jié)束了十九世紀(jì)抒寫、寫實(shí)、抒情的傳統(tǒng)，開辟了二十世紀(jì)的以“荒誕與幽默”為特點(diǎn)的新傳統(tǒng)。這種創(chuàng)造特點(diǎn)，在八九十年后也在中國文學(xué)上出現(xiàn)。

在長篇小說的創(chuàng)作中，則出現(xiàn)了高行健、莫言、史鐵生等三個(gè)叩問神秘世界的作家。高行健從一九八三年開始創(chuàng)作《靈山》。這部小說除了以人稱代替人物這一形式特點(diǎn)之外，還有一點(diǎn)特點(diǎn)是把社會(huì)現(xiàn)實(shí)隱去，進(jìn)入內(nèi)心真實(shí)。雖是小說，卻又是作者的內(nèi)在歷程。如果說八十一節(jié)暗示“八十一難”，那么尋找若有若無、可望而不可即的“靈山”過程，就是孫悟空西天取經(jīng)的過程，但卻是內(nèi)在的《西游記》。小說中的主人公表面上在江湖中漫游，實(shí)際上是精神漫游中，常常之進(jìn)入中國原始文化的神秘氛圍，也見到生活在大自然中的許多神秘女性和其他神秘人物。漫游結(jié)束之時(shí)，雖沒有找到靈山，但在青蛙的眼里看到了上帝。

產(chǎn)生于《靈山》之后，莫言所寫的長篇《酒國》，則是天馬行空似地展開想象。酒國市是中國開放以后迅速發(fā)展的城市，而這個(gè)城市的靈魂是酒。酒推動(dòng)這個(gè)城市的發(fā)展，又腐蝕這個(gè)城市。當(dāng)魔鬼（欲望）被釋放出來以后，酒國從上到下都泡在酒席里，從上到下皆成酒徒、酒鬼、酒精、酒仙、酒狂。為了致富，這個(gè)城市又發(fā)明了駭人聽聞的“嬰兒餐”（把真嬰兒制造成一道名菜）和“猿酒”。公開烹食男嬰，把酒席變成吃人的宴席。而經(jīng)營“嬰兒餐”的酒店經(jīng)理余一尺（身高僅七十五厘米的侏儒）因?yàn)榻?jīng)營有方為酒國闖將，竟被評(píng)為省級(jí)勞模。小說中的這位侏儒主人公真真假假，神神秘秘，變化多端，像個(gè)妖精。他原來是驢街酒店的一個(gè)小伙計(jì)，細(xì)長的脖子上撐著一顆大頭，兩只眼睛黑洞洞的，一眼看不見底。小伙計(jì)很勤快，打水，掃地，抹桌子，樣樣都干，干得挺好，掌柜很滿意?？删o接著怪事就來了：自打這小伙計(jì)進(jìn)店之后酒缸里的酒就賣不出個(gè)數(shù)來了。幾個(gè)大伙計(jì)和掌柜挺納悶。有一天，店里拉來十幾簍酒，把幾口大缸都灌得滿滿的。夜里，掌柜的埋伏在酒缸旁看動(dòng)靜，掌柜的又疲又倦，正要去睡的時(shí)候，聽到一陣細(xì)微的聲音，好像一只貓?jiān)谧呗?。掌柜的豎起耳朵，打起精神，準(zhǔn)備看個(gè)究竟。一個(gè)黑影子過來了。掌柜在暗夜里呆久了，眼晴習(xí)慣了，所以看到了那影子是店里的小伙計(jì)，他那兩只眼晴綠幽幽的，像貓眼一樣。那小伙計(jì)揭開酒缸的蓋子，興奮地呼呼喘氣，隨即把嘴扎到缸里，滋滋地吸起來。缸里明晃晃的酒眼見著落下去。掌柜的暗暗吃驚，沉住氣，不驚動(dòng)他。小伙計(jì)把幾只大缸里的酒都喝了一遍，躡手躡腳地走了。第二天，掌柜讓人把小伙計(jì)捆起來，放在酒缸邊，飯不給吃，水不給喝，讓他饞得哀哭嚎叫，遍地打滾，一直熬了七天，最終，他無法忍受，撲到酒缸邊，張嘴吐出一只“酒蛾”：“只聽得‘撲通’一聲，一只紅脊背、黃肚皮、小哈蟆形狀的東西掉到酒缸里去了?！蹦赃@種筆法類似馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，在中國當(dāng)代文學(xué)中真如鳳毛麟角。

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的本然維度

中國現(xiàn)代文學(xué)除了叩問“存在意義”、“叩問超驗(yàn)世界”的維度較為薄弱之外，“叩問自然”的維度也是薄弱的。

這里所說的“自然”，包括物性、宇宙性的外自然與人性內(nèi)自然。二十世紀(jì)的西方作家因?yàn)榈靡嬗诟ヂ逡恋碌臐撘庾R(shí)學(xué)說，向內(nèi)自然挺進(jìn)到更深處。而外自然的叩問，則與對(duì)超驗(yàn)世界和對(duì)宇宙神秘性的叩問相關(guān)，甚至與“上帝造物”的觀念相關(guān)。

僅以美國而言，在過去一百多年中就出現(xiàn)了杰克·倫敦的《野性的呼喚》，梅爾維爾的《白鯨記》，海明威的《老人與?！?，福克納的《熊》等叩問大自然的名著。這些作家作品把大自然視為具有生存權(quán)利的主體──與人共處于大宇宙之中的另一種權(quán)利主體。這兩種權(quán)利主體之間，有和諧，也有緊張。人在與大自然的較量中，似乎受制于彼岸的另一種更偉大的力量。如果人決心要消滅作為大自然的象征──白鯨，那只能同歸于盡。這些作家有的還借助自然呼喚生命的野性，以此強(qiáng)化作為生命現(xiàn)象的文學(xué)。如果以美國文學(xué)作為參照系，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國的現(xiàn)代文學(xué)叩問大自然相當(dāng)薄弱。

中國古代文學(xué)具有自身特色的自然維度，這是不待論證的。在古代詩文中，描寫大自然的山水詩和游記散文難計(jì)其數(shù)。在中國最原始的神話故事《山海經(jīng)》中，就有許多人與自然（蛇、龍等）合為一體的形象，而中國歷代隱逸詩人作家所寫的歌吟山水、田園、邊塞風(fēng)光的作品之多，更是世界上任何一個(gè)國家難以比擬的。在中國兩大思想系統(tǒng)──儒與道中，前者強(qiáng)調(diào)的是人為的道德秩序，后者突出的則是順乎自然的生命價(jià)值。莊子既崇尚大自然，又珍惜人的自然生命，追求向往的是人擁有大自然似的活力與自由：“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，“搏扶搖而上者九萬里”，“背負(fù)青天而莫之夭閼者”，而他追求的最高境界也是人為與自然融合為一的天地境界：“天地與我并生，萬物與我為一”。（《莊子．天道》）這樣，也就形成一種與天地（大自然）同體,不被知識(shí)與倫理所“隔”的理想人格（“至人”、“真人”）和超越形質(zhì)、超越塵世的審美態(tài)度。莊子“法自然”的思想對(duì)后來的中國文學(xué)藝術(shù)影響極大。中國的天才詩人，從陶淵明一直到李白、蘇東波，全受到他的啟迪。其他許多回歸自然、寄情于山林江海的作品也都帶著莊禪意味流傳至今。五四文學(xué)革命開始的時(shí)候，陳獨(dú)秀把“山林文學(xué)”也列入“推倒”對(duì)象，也足以說明描寫大自然確實(shí)是中國古代文學(xué)的重要一脈。盡管發(fā)生“推倒山林文學(xué)”的運(yùn)動(dòng)，但二十世紀(jì)中國文學(xué)中，仍然有以泛神論為基點(diǎn)的歌頌大自然的詩歌，從郭沫若《女神》中的許多詩篇，到世紀(jì)末期洛夫的《走向王維》這種感悟自然的禪性詩篇。最不幸的是世紀(jì)中數(shù)十年的時(shí)間，由于生活的政治化，作家連放任山水的自由都沒有，結(jié)果遠(yuǎn)離自然。偶而出現(xiàn)一些與自然有關(guān)的詩歌，在審美內(nèi)涵上也已不屬于自然之維而屬政治之維，即自然的政治化。下邊，我們回顧一下五四以來“莊子”命運(yùn)的歷史，借此可看到中國現(xiàn)代文學(xué)的自然之維為什么會(huì)日漸萎靡。

五四文化改革者認(rèn)定，中國文化到了后來，實(shí)際上是“儒、道、釋”合流，都成了權(quán)勢(shì)者使用的工具，都是反科學(xué)的。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中要打倒的三種文學(xué)，正是以儒、道、釋為自己的精神基點(diǎn)；以儒為基點(diǎn)的是貴族文學(xué)；以道為基點(diǎn)的是山林文學(xué)；而廟堂文學(xué)則有朝拜孔子的，也有朝拜老子與釋迦牟尼的。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，對(duì)禪宗甚有研究的胡適，對(duì)禪及整個(gè)佛教卻很反感。他說：“一般說來，我對(duì)印度思想的批判是很嚴(yán)厲的?！鸾獭恢北粐苏J(rèn)為是三教之一（另外兩教是‘儒教’與‘道教’）?？墒菬o疑的道教已被今天的一般學(xué)界貶低為一團(tuán)迷信了。道教中的（一套‘三洞、七輔’的）所謂圣書的‘道藏’，便是一大套從頭到尾，認(rèn)真作假的偽書。道教中所謂（‘三洞’的‘經(jīng)’）──那也是道藏中的主要成分，大部分都是模仿佛教來故意偽作的。其中充滿驚人的迷信：極少學(xué)術(shù)價(jià)值?！庇终f：“我對(duì)佛家的宗教和哲學(xué)兩方面皆沒有好感。事實(shí)上我對(duì)整個(gè)的印度思想──從遠(yuǎn)古的（‘吠陀經(jīng)’）時(shí)代，一直到后來的大乘佛教，都缺少尊崇之心。我一直認(rèn)為佛教在全中國‘自東漢到北宋’千年的傳播，對(duì)中國的國民生活是有害無益，而且為害至深至巨?！倍鴮?duì)于禪宗，他更是極其反感：“我個(gè)人雖然對(duì)了解禪宗，也曾做過若干貢獻(xiàn)，但對(duì)我一直所堅(jiān)持立場(chǎng)卻不稍動(dòng)搖：那就是禪宗佛教里百分之九十，甚或百分之九十五，都是一團(tuán)胡說、偽造、詐騙、矯飾和裝腔作勢(shì)。我這些話是說得很重了，但是這卻是我的老實(shí)話……就拿神會(huì)和尚來說罷。神會(huì)自己就是個(gè)大騙子和作偽專家。禪宗里的大部經(jīng)典著作，連那五套《傳燈錄》──從第一套在宋真宗景德元年（西元一○○四），沙門道原所撰的《景德傳燈錄》到十三世紀(jì)相沿不斷的續(xù)錄──都是偽造的故事和毫無歷史根據(jù)的新發(fā)明?！雹僖浴逗m研究資料》，第310頁，北京：北京十月文藝出版社，1989。

五四新文化運(yùn)動(dòng)不僅批判儒家文化，也批判道家文化。但在批儒時(shí)，總是把儒家和儒教（康有為所倡導(dǎo)的孔教）放在一起“清算”，而對(duì)道家，則把道教與莊子加以區(qū)別。如對(duì)儒、道批判得最劇烈的錢玄同，也清醒地聲明說：“欲祛除三綱五倫之奴隸道德，當(dāng)然以廢孔學(xué)為唯一之辦法；欲祛除妖精鬼怪，煉丹畫符的野蠻思想，當(dāng)然以剿滅道教──是道士的道，不是老莊的道。”②錢玄同：《中國今后之文字問題》，原載1918年4月15日《新青年》4卷4號(hào)。這種區(qū)分，后來聞一多說得更清楚，他說：“自東漢以來，中國歷史上一直流行著一種實(shí)質(zhì)是巫術(shù)的宗教，但它有極卓越的、精深的老莊一派的思想作它理論的根據(jù)，并奉老子為其師祖，所以能自稱為道教。后人愛護(hù)老莊的，便說道教與道家實(shí)質(zhì)上全無關(guān)系，道教生生的拉著道家思想來做自己的護(hù)身符，那是道教的卑劣手段，不足以傷道家的清白。另一派守著儒家的立場(chǎng)而隱之以道家為異端的人，直認(rèn)道教便是墮落了的道家。這兩派論者，前一派是有意袒護(hù)道家，但沒有完全把握著道家思想的真諦，后一派，雖對(duì)道家多少懷有惡意，卻比較了解道家，但仍然不免于‘皮相’。這種人可說是缺少了點(diǎn)歷史眼光。”③聞一多：《道教的精神》，《聞一多全集》第1卷，第431頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982。聞一多之前，有些詩人也崇奉莊子，他們或把道家的隱逸精神化作自己的創(chuàng)作態(tài)度，或把莊子的文章視為詩與哲學(xué)的極致，甚至把莊子當(dāng)作謳歌對(duì)象。如郭沫若的《女神》就對(duì)莊子加以歌頌。

我愛我國的莊子，

因?yàn)槲覑鬯腜antheism，

因?yàn)槲覑鬯强看虿菪燥埖娜恕?/p>

郭沫若在這首詩中歌頌莊子、斯賓諾莎（Spinoza）和加皮爾（Kabir，印度的禪學(xué)家和詩人）三個(gè)泛神論者。泛神論認(rèn)為自然界是宇宙本體的表現(xiàn)，而本體無所不在，不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，倘若有神的話，神就是這個(gè)無所不在的本體。而莊子的“無”也居于這個(gè)“本體”。郭氏之后，聞一多在《莊子》中這樣稱贊莊子：“古來談?wù)軐W(xué)以老莊并稱，談文學(xué)以莊屈并稱。南華的文辭是千真萬真的文學(xué)，人人都承認(rèn)?？墒乔f子的文學(xué)價(jià)值還不只在文辭上。實(shí)在連他的哲學(xué)都不像尋常那一種矜嚴(yán)的，峻刻的，料峭的一味皺眉頭，絞腦子的東西；他的思想的本身便是一首絕妙的詩……有大智慧的人們都會(huì)認(rèn)識(shí)道的存在，信仰道的實(shí)有，卻不像莊子那樣熱忱的愛慕它……是詩便少不了那一個(gè)哀艷的‘情’字。三百篇是勞人思婦的情；屈宋是仁人志士的情；莊子的情可難說了，只超人才載得住他那種神圣的客愁。所以莊子是開辟以來最古怪最偉大的一個(gè)情種；若講莊子是詩人，還不僅是泛泛的一個(gè)詩人?！雹苈勔欢啵骸堵勔欢嗳返?卷，第280-282頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982。

郭沫若在一九四七年為《聞一多全集》所作的序中，曾客觀地指出，“一多先生不僅在莊子的校釋上做了刻苦的工夫，他另外有一篇題名就叫《莊子》的論文，直可以說是對(duì)于莊子的最高的禮贊。他實(shí)在是在那兒誠心誠意地贊美莊子，不僅陶醉于莊子的汪洋恣肆的文章，而且還同情于他的思想”。郭沫若還認(rèn)為，莊子的思想直接影響了聞一多的《死水》，使其詩歌主體表現(xiàn)出一種陶醉于莊子的‘樂不可交’的神情和迷戀“古銅古玉”、“以丑為美”，迷戀莊子之“道”的境地。如果五四新詩沿續(xù)郭沫若“女神”時(shí)期的態(tài)度與聞一多對(duì)莊子的禮贊態(tài)度，新文學(xué)的自然維度是不會(huì)衰弱的?？墒?，一九四七年的郭沫若已經(jīng)不是五四時(shí)代抒寫《三個(gè)泛神論者》的郭沫若，他接受了馬克思主義，并對(duì)自己曾有過的莊子崇拜進(jìn)行過自我否定。一九四三年，他所作的《莊子的批判》，已把莊子哲學(xué)定罪為“滑頭主義、混世主義的處世哲學(xué)”。因此，當(dāng)一九四七年他在評(píng)論聞一多的時(shí)候，也想法把聞一多對(duì)莊子的態(tài)度納入現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的解釋之中，于是，他就硬說聞一多晚年已把莊子的思想也拋棄了。其證明是聞一多寫了一篇《關(guān)于儒、道、土匪》的文章，“一轉(zhuǎn)而痛罵道家了”。郭沫若引證了聞一多在這篇文章的兩段話，一段是“一個(gè)儒家做了幾任‘官’，撈得肥肥的，然后撒開腿就跑，跑到一所別墅或山莊里，變成一個(gè)什么居士，便是道家了”。另一段是：“講起窮兇極惡的程度來，土匪不如偷兒，偷兒不如騙子，那便是說，墨不如儒，儒不如道?！睋?jù)這兩段話，郭沫若得出結(jié)論：“這是把道家思想清算得很痛快的?！钡?，只要細(xì)讀《關(guān)于儒、道、土匪》一文，就可了解，郭沫若顯然是“斷章取義”，用自己的面貌改造聞一多的面貌。誠然，著寫這篇文章時(shí)的聞一多，政治上的態(tài)度已十分激進(jìn)。但激進(jìn)并不等于在文化層面上一定要對(duì)儒、道、墨三家徹底加以否定。當(dāng)時(shí)的英籍中國研究者韋爾斯完全站在政治權(quán)勢(shì)者的立場(chǎng)上說：“在大部分中國人的靈魂里，斗爭著一個(gè)儒家，一個(gè)道家，一個(gè)土匪?！睂?duì)此，聞一多是極為反感的，因此，他以反諷的筆法給韋爾斯以回應(yīng)說，你所說的“土匪”是指墨家，那么，你最好是分清理論與行為，若以理論上說，斗爭的應(yīng)是“儒家、道家、墨家”，不應(yīng)把墨家單稱 “土匪”，倘從行為上說，三家的變質(zhì)——利用三家的名義而蛻變成另一種東西，那么應(yīng)稱“偷兒、騙子、土匪”。所以，文章的結(jié)論部分，聞一多說：“在中國人看來，三者之中，其實(shí)土匪最老實(shí)，所以也最好防備。從歷史上看來，土匪的前身墨家，動(dòng)機(jī)也最光明。如今不但在國內(nèi)，偷兒騙子在儒道的旗幟下，天天剿匪，連國外的人士也隨聲附和的口誅筆伐，這實(shí)在欠公允，但我知道這不是韋爾斯先生的本意，因?yàn)橹涝谒麄儽緡?，韋爾斯先生的同情一向是屬于那一種人的?！雹俾勔欢啵骸堵勔欢嗳返?卷，第473頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982。

很明顯，聞一多這篇文章是為被稱為 “土匪”的革命力量辯護(hù)的，同時(shí)也揭露“在儒道的旗幟下天天剿匪”的“偷兒騙子”，并不是認(rèn)為墨家是土匪，儒家是偷兒，道家是騙子。而且，與寫這篇文章差不多同時(shí)，聞一多所作的《從宗教論中西風(fēng)格》一文，又再一次贊揚(yáng)莊子的那種“以死生為一體”的境界，是一種“通過理智的道路然后達(dá)到的境界”，是一種“至高境界”，而原始思想的宗教觀念絕對(duì)沒有莊子這種理智與境界。因此，可以肯定，郭沫若對(duì)聞一多《關(guān)于儒、道、土匪》一文的闡釋是完全武斷的。

郭沫若對(duì)聞一多這種主觀性的論斷，在一九四九年之后又成為哲學(xué)界某些激進(jìn)的哲學(xué)論者徹底“埋葬”莊子的一種根據(jù)。出版于一九六一年的《莊子內(nèi)篇譯解和批判》，作者關(guān)鋒在《后記》中宣稱：“我寫這本書，目的之一就是要徹底埋葬莊子精神?！边@本書從政治上宣判莊子的思想乃是“沒落的、悲觀絕望的奴隸主階級(jí)的階級(jí)意識(shí)的反映，是虛無主義、阿Q精神、滑頭主義、悲觀主義”的主觀唯心主義體系。但是，作者在徹底埋葬莊子的時(shí)候，碰到一個(gè)難題，就是被公認(rèn)為民主戰(zhàn)士和愛國者的聞一多卻那么喜歡莊子。關(guān)鋒在困境中發(fā)現(xiàn)了郭沫若的解釋，于是，他就做了一段這樣的文章：“這里，我們談?wù)劼勔欢嘞壬颓f子精神。他早年有一篇論莊子，正如郭沫若同志所說，它是 ‘對(duì)于莊子的最高禮贊’。郭沫若同志說，這篇論文‘和死水中所表現(xiàn)的思想有一脈相通的地方，大約就是新月時(shí)代的聞一多的表白’。從論莊子這篇論文看來，聞一多先生當(dāng)時(shí)服膺的莊子精神，主要的是他的不作官、消極和所謂‘超人性’；就是這樣，對(duì)于聞一多先生主要的也是起了消極作用。后來聞一多先生走上了民主革命的道路，成了一個(gè)堅(jiān)定的民主革命的戰(zhàn)士，這是由于國民黨反動(dòng)統(tǒng)治的逼迫，民主革命潮流的沖激，和中國共產(chǎn)黨人對(duì)他的幫助，莊子思想不但沒有成為他轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鞲锩鼞?zhàn)士的積極動(dòng)力，而且恰恰相反，由于他批判了自己頭腦里的一部分莊子思想才完成了這種轉(zhuǎn)變。聞一多先生早年給莊子的贊歌，后來，正如郭沫若同志所說，他就一轉(zhuǎn)而痛罵道家了。他在《關(guān)于儒·道·土匪》一文中寫道：‘一個(gè)儒家做了幾任官，撈得肥肥的，然后撒開腿就跑，跑到一所別墅或山莊里，變成一個(gè)什么居士，便是道家了?！谌嗣褡约寒?dāng)家作主的社會(huì)主義時(shí)代，很顯然，莊子精神在各個(gè)時(shí)代曾經(jīng)起過一定限度的積極作用的這個(gè)側(cè)面，也只能起極其反動(dòng)的作用了。社會(huì)主義時(shí)代，是莊子思想全部、徹底被埋葬的時(shí)候了。當(dāng)然，這不是說可以不進(jìn)行斗爭，它會(huì)自行消滅的。和徹底消滅階級(jí)一致，這是一個(gè)戰(zhàn)斗任務(wù)。”①關(guān)鋒：《莊子內(nèi)篇譯解和批判》，第3 1、3 0 1-3 1 0頁，北京：中華書局，1961。

關(guān)鋒在批判莊子的時(shí)候，也順便批判一下被認(rèn)為是與莊子思想相關(guān)的“壞詩”──郭小川的《望星空》。他說：“這首壞詩所表達(dá)的資產(chǎn)階級(jí)悲觀主義的世界觀和情感，具有一定的代表性?！倍巴强盏乃枷?，是不折不扣的虛無主義、主觀唯心主義”。②關(guān)鋒：《莊子內(nèi)篇譯解和批判》，第31、301-310頁，北京：中華書局，1961?！锻强铡肥枪〈▌?chuàng)作的一首具有形而上品格的詩作。詩中的“宇宙無限、人生有限”的感慨包含著五六十年代已在詩中消失的哲學(xué)意蘊(yùn)，但是，它卻被“堅(jiān)決”地掃滅，而莊子作為文化意識(shí)已無法探討，它被歸定為沒落的奴隸主階級(jí)的意識(shí)。到此為止，現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)莊子的復(fù)雜認(rèn)識(shí)又變得異常明確、異常簡單了。

盡管莊子最后被徹底清算，但總的來說，在中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，他的命運(yùn)的確比孔夫子好得多，他不僅被郭沫若、聞一多等詩人所謳歌，而且還被一些小說家所借鑒。例如沈從文，他始終不越過文學(xué)的邊界，始終生活在自己建造的藝術(shù)之宮。但他并沒有因?yàn)檎驹谥髁饕庾R(shí)形態(tài)之外而感到“落后”反而真正贏得文學(xué)上的成功。而他的這種超越現(xiàn)實(shí)政治的隱逸精神，正是從莊子那里得到某種啟迪。他說：“兩千年前的莊周，仿佛比當(dāng)時(shí)多少人都落后了一點(diǎn)。那些人早死盡了。到如今，你和我愛讀‘秋水’‘馬蹄’時(shí)仿佛面前還站有那個(gè)落后的人?！雹凵驈奈模骸丁办o默”》，《文季月刊》1卷6期，1936年11月。跟隨于沈從文之后，他的學(xué)生汪曾祺的創(chuàng)作也顯然向往著莊周的隱逸與恬淡的趣味。他在短篇小說《藝術(shù)家》中寫著：“我對(duì)藝術(shù)的要求是能給我一種高度的歡樂，一種仙意，一種狂……在那種時(shí)候，我可以得到生命的實(shí)證?！?/p>

在現(xiàn)代文學(xué)上對(duì)待莊周的態(tài)度總的來說較為復(fù)雜，不像五四運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)對(duì)待孔子的態(tài)度，也不像五十年代關(guān)鋒那種徹底埋葬的態(tài)度。即使是對(duì)莊子一直批判的魯迅，其態(tài)度也是比較復(fù)雜的。他是一個(gè)對(duì)社會(huì)人生極為關(guān)切的人。在現(xiàn)代中國作家中，沒有另外一個(gè)作家，像魯迅如此愛中國人又如此恨中國人，也很少像他這樣甘愿把自己的作品變成“感應(yīng)的神經(jīng)、攻守的手足”以參與社會(huì)的改造，他的愛憎極其鮮明，是非極其鮮明，因此，從整個(gè)宇宙人生態(tài)度，他是不能接受莊子那一套哲學(xué)的。早在日本留學(xué)期間，他所作的《摩羅詩力說》，就批評(píng)了老莊思想。他說：“……古之思士，絕不以華土為可樂，如今人所張皇；惟自知良懦無可為，乃獨(dú)圖脫屣坐埃，惝恍古國，任人群墮于蟲獸，而己身以隱逸終。思士如是，社會(huì)善之，咸謂之高蹈之人，而自云我蟲獸也。其不然者，乃立言辭，欲致人同歸于樸古，老子之輩，蓋其梟雄。老子書五千語，要在不攖人心；以不攖人心故，則必先自致槁木之心，立無為之治；以無為之為化社會(huì)，而世即于太平。其術(shù)善也。然奈何星氣既凝，人類既出而后，無時(shí)無物，不稟殺機(jī)，進(jìn)化或可停，而生物不能返本?！雹荇斞福骸遏斞溉返?卷，第198-199頁，北京：人民文學(xué)出版社，1959。魯迅這一篇文章作于一九○七年，距離發(fā)表《狂人日記》十年有余，然而，當(dāng)時(shí)他就完全不能贊成老莊的“脫屣塵?！钡摹半[逸”精神。魯迅后來一直把這一精神貫徹始終。所以當(dāng)周作人在五四之后，著意開辟“自己的園地”以隱其身之后，魯迅便寫了《隱士》等文章，強(qiáng)烈地批判隱逸精神。魯迅的這種批判，使得一些企圖超脫現(xiàn)實(shí)政治的作家?guī)缀鯖]有存身之所。從個(gè)人的人生態(tài)度來說，魯迅無疑是積極的，但是如果不允許作家藝術(shù)家具有隱逸的自由，又會(huì)給文學(xué)藝術(shù)帶來新的困境。除了直接的批判之外，在《故事新編》中所塑造的莊子、老子以及伯夷、叔齊等形象，都是非?；尚Φ?。對(duì)于莊子，他特別加以攻擊的是他的無是非觀。他在《起死》中讓莊子陷入荒謬的困境，就是那種“此亦一是非，彼亦一是非”的觀念。他在其他雜文中也做了批評(píng)。

在叩問內(nèi)自然的維度上，二十世紀(jì)的西方文學(xué)得益于弗洛伊德的“潛意識(shí)”的學(xué)說，深化了人性的探索。作家進(jìn)行創(chuàng)作本來就有三種基本類型，一是用頭腦創(chuàng)作的，這是思考型的作家；二是用心靈創(chuàng)作的，這是精神與情感型作家；三是用生命創(chuàng)作的。弗洛伊德學(xué)說出現(xiàn)之后，使許多作家更自覺地用全生命去創(chuàng)造，即不僅在意識(shí)層面而且在潛意識(shí)層面進(jìn)行探索與創(chuàng)作。從而挺進(jìn)到生命自然的更深層面。

中國現(xiàn)代文學(xué)的主流到了三十年代之后落入意識(shí)形態(tài)化。在這一過程中，又不斷批判“人性論”，從批判梁實(shí)秋到批判錢谷融到批判所謂“黑八論”，都是強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。多數(shù)作家受此批判的影響和統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制，紛紛放棄對(duì)人性的探討，更談不上向潛意識(shí)層面的深入。因此，到了七十年代末生命自然維度幾乎完全消失。

陳獨(dú)秀的文學(xué)革命論，宣稱推倒 “山林文學(xué)”并沒有宣布推倒人性文學(xué)，因此在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，一些作家還是關(guān)注弗洛伊德的學(xué)說，并進(jìn)行一些創(chuàng)作嘗試。

一九二一年七月朱光潛就在《東方雜志》上（第十八卷第十四號(hào)，一九二一年七月二十五日）介紹弗洛伊德的“潛意識(shí)”學(xué)說。一九二二年十二月一日謝六逸（筆名路易）所譯的日本松村武雄的論著《精神分析學(xué)與文藝》，開始在《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》上發(fā)表。比朱光潛更側(cè)重于介紹精神分析學(xué)與文學(xué)的關(guān)系，而且相當(dāng)系統(tǒng)。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)在開始階段，努力提倡社會(huì)文學(xué)，關(guān)注的主要的是社會(huì)問題。但也關(guān)注個(gè)體生命。當(dāng)時(shí)生命的覺醒是在意識(shí)層面上的，而且是在進(jìn)化論意義的覺醒。也就是說，這是理性地看待個(gè)體生命，科學(xué)地把握個(gè)體生命的意義。與后來的弗洛伊德的學(xué)說的發(fā)現(xiàn)生命的潛意識(shí)部分，把文學(xué)視為生命的整個(gè)活動(dòng)不同。魯迅在一九一九年所作的隨感錄（六十六）《生命之路》說：

生命的路是進(jìn)步的，總是沿著無限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。

自然賦與人們的不調(diào)和還很多，人們自己萎縮墮落退步的也還很多，然而生命絕不因此回頭。無論什么黑暗來防范思潮，什么悲慘來襲擊社會(huì)，什么罪惡來褻瀆人道，人類的渴仰完全的潛力，總是踏了這些鐵蒺藜向前進(jìn)。

生命不怕死，在死的面前笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進(jìn)。①魯迅：《魯迅全集》第1卷，第434頁，北京：人民文學(xué)出版社，1959。

這就是用進(jìn)化論觀點(diǎn)理解生命。五四時(shí)期的作家把進(jìn)化論稱作“生物學(xué)真理”他們用這一真理理解生命，理性地把握生命從幼到壯，從壯到老，從老到死的自然過程，并從這一真理出發(fā)，呼喚社會(huì)要尊重一切生命，特別是幼者的生命，認(rèn)為屠殺了幼者，就是屠殺了將來。

突破意識(shí)層面，大膽地踏入潛意識(shí)層面，展示生命中的另一面的是郁達(dá)夫。一九二一年六月初，《創(chuàng)造社》在東京郁達(dá)夫的住所成立。第一個(gè)月，他就把原已寫就的 《沉淪》、《銀灰色的死》、《南遷》匯為小說集，以《沉淪》為書名，在上海泰東圖書局出版，出版后引起上海文藝界的熱烈反響。郁達(dá)夫的作品所以會(huì)引起反響，就因?yàn)樗竽懙卣故咀约旱男钥鄲灒选靶杂钡膬?nèi)心圖景不加隱諱地暴露出來。郁達(dá)夫一直把文學(xué)作品視為“作家的自敘傳”，他的小說，也正是他的性心理的自我暴露。在《沉淪》中他描寫他自己第一次進(jìn)入日本妓院的心理。在名古屋讀書時(shí)，正是“二十歲的青春，正在我體內(nèi)發(fā)育伸張，所以性的苦悶，也昂進(jìn)到了不可抑制的地步”，因此，他在一次喝酒之后，就跳上人力車座，把圍巾向臉上一包，“就放大了喉嚨叫車夫直拉我到妓廓的高樓上去”。接著“受了龜兒鴇母的一陣歡迎，選定了一個(gè)肥白高壯的花魁賣淫婦，這一晚坐到深更，于狂歌大飲之余，我竟把我的童貞破了。第二天中午醒來，在綿被里伸手觸著了那一個(gè)溫軟的肉體，更模糊想起了前一晚的癡亂的狂態(tài)，我正如在大熱的伏天，當(dāng)頭被潑上了一身冰水。那個(gè)無智少女，還是袒露著全身，朝天酣睡在那里……

《沉淪》出現(xiàn)得很早，它在一九二一年十月作為《創(chuàng)造社叢書》的一種出版后，立即引起社會(huì)上的震驚。對(duì)于中國，郁達(dá)夫文學(xué)現(xiàn)象，是全新的現(xiàn)象，是盧梭式的自白現(xiàn)象。但在中國的道德氛圍中，這種自白就像雷鳴電閃，讓人震驚，也讓一些人難以接受，包括具有很高文學(xué)素養(yǎng)的徐志摩，也批評(píng)說：創(chuàng)造社的人（主要就是指郁達(dá)夫）就和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)傷來吸引過路人的同情。

在社會(huì)上強(qiáng)烈批評(píng)郁達(dá)夫的時(shí)候，周作人維護(hù)了他。這一維護(hù)，在當(dāng)時(shí)起了很大的作用。周作人在一九二二年三月二十六日的 《晨報(bào)副刊》上，發(fā)表了《沉淪》，說明為描寫“潛意識(shí)”的文學(xué)辯護(hù)。同作人說：

非意識(shí)的，這一類文學(xué)的發(fā)生并不限于時(shí)代及境地，乃出于人性的本然，雖不是端方的而并非不嚴(yán)肅的，雖不是勸善的而也并非海淫的；所有自然派的小說與頹廢派的著作，大抵屬于此類。據(jù)“精神分析”的學(xué)說，人間的精神活動(dòng)無不以廣義的性欲為中心，即在嬰孩時(shí)代也有他的性的生活，其中主動(dòng)的重要分子便是他苦（Sadistic）、自苦（Maschistic）、展覽（Exhibitionistic）與窺伺（Voyeuristic）的本能。這些本得到相當(dāng)發(fā)達(dá)與滿足，便造成平常的幸福的性的生活之基礎(chǔ)，又因了升華作用而成為藝術(shù)與學(xué)問的根本；倘若因迫壓而致蘊(yùn)積不發(fā)，便會(huì)變成病的性欲，即所謂色情狂了。這色情在藝術(shù)上的表現(xiàn)，本來也是由于迫壓，因?yàn)檫@些要求在現(xiàn)代文明──或好或壞──底下，常難得十分滿足的機(jī)會(huì)，所以非意識(shí)地噴發(fā)出來，無論是高尚優(yōu)美的抒情詩，或是不端方的（即猥褻的）小說，其動(dòng)機(jī)仍是一樣；講到這里我們不得不承認(rèn)那色情狂的著作也同屬這一類，但我們要辨明他是病的，與平常的文學(xué)不同，正如狂人與常人的不同，雖然這交界點(diǎn)的區(qū)劃是很難的。①周作人：《沉淪》，1922年3月26日《晨報(bào)副刊》，署社，1987。

對(duì)于郁達(dá)夫，魯迅一直懷有好感，當(dāng)時(shí)他雖然沒有像周作人那樣站出來直接為 《沉淪》辯護(hù)，但他在一九二二年，卻為另一個(gè)也被指責(zé)為“不道德文學(xué)”的詩人──汪靜之辯護(hù)，并采取弗洛伊德的學(xué)說，寫了小說《補(bǔ)天》。魯迅在《故事新編》的序言中敘述了這一過程。他說：

第一篇《補(bǔ)天》──原光題作《不周山》──還是一九二二年的冬天寫成的。那時(shí)的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了“女媧煉石補(bǔ)天”的神話，動(dòng)手試作的第一篇。首先，是很認(rèn)真的，雖然也不過取了茀羅詩說，來解釋創(chuàng)造──人和文學(xué)的──的緣起。不記得這么一來，中途停了筆，去看日?qǐng)?bào)了，不幸正看見了誰──現(xiàn)在忘記了名字──的對(duì)于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評(píng)，他說要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時(shí)，就無論如何，止不住有一古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。②魯迅：《魯迅全集》第5卷，第303頁，北京：人民文學(xué)出版社，1959。

以《沉淪》而言，這部中篇在敘述自己窺淫等最“不道德”的卑劣行為時(shí)倒是自然一些，反而是到了妓院之后，那一段敘述，顯得相當(dāng)造作。這種矯柔造作大大削弱《沉淪》的藝術(shù)價(jià)值。而這種造作，就是在尋找個(gè)人情欲的滿足中硬塞入“祖國”，把妓女的不夠殷勤的原因歸結(jié)為日本人對(duì)中國人的歧視。請(qǐng)看這一節(jié)的描述：

他看了那侍女的圍裙角，心里便亂跳起來。愈想同她說話，他覺得愈講不出話來。大約那侍女是看得不耐煩起來了，便輕輕的問他說：

“你府上是什么地方？”

一聽了這一句話，他那清瘦蒼白的面上，又起了一層紅色；含含糊糊的回答了一聲，他吶吶的總說不出話來?？蓱z他又站在斷頭臺(tái)上了。

原來日本人輕視中國人，同他們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作“支那人”，這“支那人”三字，在日本，比我們罵人的“賊賊”還更難聽，如今在一個(gè)如花的少女前頭，他不得不自認(rèn)說“我是支那人”了。

“中國呀中國，你怎么不強(qiáng)大起來！”

他全身發(fā)起疼來，他的眼淚又快滾下來了。

那侍女看他發(fā)顫發(fā)得厲害，就想讓他一個(gè)人在那里喝酒，好教他把精神安靜安靜，所以對(duì)他說：“酒就快沒有了，我再去拿一瓶來吧。”

停了一會(huì)，他聽得那侍女的腳步聲又走上樓來。他以為她是上他這里來的，所以把衣服整了一整，姿勢(shì)改了一改。但是他被她欺了。她原來是領(lǐng)了兩三個(gè)另外的客人，上間壁的那一間房間里去的。那兩三個(gè)客人都在那里對(duì)那侍女取笑，那侍女也嬌滴滴的說：

“別胡鬧了，間壁還有客人在那里?！?/p>

他聽了立刻發(fā)起怒來。他心里罵他們說：

“狗才！俗物！你們都敢來欺侮我么？復(fù)仇復(fù)仇，我總要復(fù)你們的仇。世間哪里有真心的女子！那侍女的負(fù)心東西，你竟敢把我丟了么？罷了罷了，我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國，我就把我的祖國當(dāng)作了情人吧?！雹儆暨_(dá)夫：《沉淪》，上海：上海泰東圖書局，1 9 2 1。

這一節(jié)描寫的最后，也是小說的歸結(jié)，是主人公“他”走向大海，準(zhǔn)備自殺，而他腳踏著海水，揩著眼淚，長嘆一聲，對(duì)故國埋怨說：

“祖國呀祖國，我的死是你害我的！”“你快富起來，強(qiáng)起來吧！”

“你還有許多兒女在那里受苦呢！”②郁達(dá)夫：《沉淪》，上海：上海泰東圖書局，1921。

《沉淪》最后一節(jié)，無論是在妓院里暗發(fā)誓不再愛女人，要把祖國當(dāng)作情人，還提醒祖國有許多兒女在受苦，均屬矯情。妓院畢竟是妓院，一個(gè)肉體交易的場(chǎng)所，只能受利益原則所支配，不可能受民族利益所掌握。妓女的不夠殷勤，未必有什么深意，未必是民族歧視，但大可不必升華起一股民族之氣和燃燒起一股祖國之情。在嫖妓的特定環(huán)境和特定時(shí)刻，無論如何是很難表現(xiàn)出崇高的民族氣節(jié)的。這種“矯情”，就是后來創(chuàng)造社在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論上常常表現(xiàn)出來的莫明其妙的上綱上線，動(dòng)不動(dòng)就提到愛國不愛國，革命不革命的綱上。這種文章的調(diào)門雖高，氣勢(shì)雖大，卻缺少真摯。

在郁達(dá)夫之后，也是在一九二二年，采用弗洛伊德的學(xué)說于創(chuàng)作的還有郭沬若。郭沬若于《沉淪論》發(fā)表后半年，即一九二二年四月，創(chuàng)作了小說《殘春》（發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》一九二二年八月二十五日第一卷第二期），又在一九二四年八月作小說《喀爾美夢(mèng)姑娘》（載《東方雜志》一九二五年二月二十五日第二十二卷四號(hào)），《殘春》寫一位醫(yī)科大學(xué)學(xué)生愛牟在醫(yī)院中訪友時(shí)，鐘情于一個(gè)身患肺結(jié)核的日本姑娘。這位姑娘S是一個(gè)沒有父母兄弟的孤人，生在美國，父母死后日本領(lǐng)事館派人送回國時(shí)才三歲，然后由叔母養(yǎng)大在醫(yī)院里當(dāng)看護(hù)婦。愛牟愛上她以后，因?yàn)橛衅拮雍蛢蓚€(gè)兒子在身邊，無法實(shí)現(xiàn)這種愛。因此，在性壓抑之后，他夢(mèng)見病中的S姑娘求助于他作診斷，并自動(dòng) “緩緩地袒出她的上半身來，走到我的身畔。她的肉體就好像大理石的雕像，她躺著的兩肩，就好像一顆剝了殼的荔枝，胸上的兩個(gè)乳房微微向上，就好像兩朵未開苞的薔薇花蕾”。

關(guān)于《殘春》的寫作和弗洛依德的精神分析的關(guān)系，郭沬若自己說得具體詳盡。他說：“我那篇《殘春》的著力點(diǎn)并不是注重在事實(shí)的進(jìn)行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識(shí)的一種流動(dòng)──這是我做那篇小說時(shí)的奢想?！彼€進(jìn)一步說：“主人公愛牟對(duì)于S姑娘是隱隱生了一種愛戀，但他是有妻子的人，他的愛情當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，所以他在無形無影之間把它按在潛意識(shí)下去了──這便是構(gòu)成夢(mèng)境的主要?jiǎng)訖C(jī)。夢(mèng)中愛牟與S會(huì)于筆立山上，這是他在晝間所不能滿足的欲望，而在夢(mèng)中表現(xiàn)了?！雹酃簦骸杜u(píng)與夢(mèng)》，1923年3月3日；《沬若文集》第10卷，第116頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958?！犊柮缐?mèng)姑娘》中的“我”，則是一個(gè)工科大學(xué)留日學(xué)生，他的妻子是一個(gè)像圣母瑪麗亞式圣潔的女性，竭力替丈夫掩蔽短處，想把他熔鑄成自己理想中的人格，即使知道丈夫過著頹廢的生活，也不責(zé)怪，只希望能改變。只要能改變，那怕和另一個(gè)心愛的人結(jié)婚也不反對(duì)?？墒牵拮舆@種賢慧與溫情并不能阻止他的欲念，愛上一個(gè)比自己大十歲的賣糖餅的日本姑娘——喀爾美夢(mèng)姑娘。第一次見到這位少女露在紙窗上的半個(gè)面，他就“驚得發(fā)生戰(zhàn)栗了”，接著，便是一次次的性迷狂和性沖動(dòng)，整部小說的主要篇幅就是這種性沖動(dòng)的自白：

我很想象一只高翔的的飛鷹看見一匹雛鳩一樣，伸出手去把她緊緊抱著。我要在她的眼上，在她的臉上，在她的一切一切的膚體上，接遍整千整萬的狂吻!我的心頭吃緊得沒法，我的血在胸坎中沸騰，我感覺著一種不可名狀的異樣的焦躁──朋友，我直接向你說罷，我對(duì)于她實(shí)在起了一種不可遏抑的淫欲呀！啊，我的惡念，我的惡念，她定然是看透了!她把眼低垂下去，臉便暈紅了起來，一直紅到了耳際?？蓯鄣奶幣t!令人發(fā)狂的處女紅喲!①郭沫若：《沬若文集》第5卷，第8 7、1 0 9頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958。

在這之后，他開始過著分裂的二重生活，他擁護(hù)著妻子的時(shí)候，想的則是這位少女:“想著她的睫毛，想著她的眼睛，想著她的全部，全部，呵！我這惡魔！”在陷入性愛的癡迷中，他的性心理發(fā)生變態(tài)，郭沬若這兩篇小說顯然是在弗洛伊德的影響下寫成的。但是，他在試圖進(jìn)入生命自然更深的層面時(shí)卻仍然受著意識(shí)層面的粗暴控制，因此，又是一個(gè)郁達(dá)夫式的結(jié)尾。又是在性分裂之后想到對(duì)不起“祖國”。祖國像個(gè)期待他當(dāng)乖孩子的老祖母，而他卻想女人，因此他產(chǎn)生了自疚感。這樣，就顯得雙重的不自然，意識(shí)層面與潛意認(rèn)層面都不自然。小說中的主人公一面陷入性想象與性迷狂中，一面又是對(duì)自己無情的詛咒。直到最后追求無望，跳水自殺之前，他的心理活動(dòng)又把割不斷的個(gè)人戀情與故國恩情連在一起:

她到底是愛我嗎？相識(shí)了已經(jīng)一年，彼此不通名姓，彼此不通款曲，彼此只是羞澀，那羞澀是什么意思呢？在我是怕她曉得我是中國人，怕我曉得我有妻子，她怕是已經(jīng)曉得了罷？落第已經(jīng)迫到臨頭。我已受著死刑的宣告，她又往哪里去了呢？我不能和她作最后的決別，這是我沒世的遺憾了。想到國內(nèi)的父母兄弟，想到國內(nèi)的朋友，想到把官費(fèi)養(yǎng)了我六七年的祖國，想到H海岸凄寂地等待著我晚上回家的妻子，我不禁涌出眼淚來，我是辜負(fù)了一切的期待。②郭沫若：《沬若文集》第5卷，第87、109頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958。

最后的情結(jié)是怕暗中狂戀的日本姑娘曉得自己是中國人而產(chǎn)生歧視，是想到妻子和培養(yǎng)自己的“祖國”，是辜負(fù)祖國期待的自我咀咒。這雖然和《沉淪》那種在妓院里想到不愛女人愛祖國、“既當(dāng)沉淪者又當(dāng)愛國者的敘述模式是一樣的，這種模式就是“情欲＋愛國”，墮入色欲而不忘國家，充當(dāng)色情狂又不失為愛國者，不保小節(jié)而確保大節(jié)。這種把個(gè)人病態(tài)性欲毫不隱諱地暴露和用民族氣節(jié)的遮羞布的竭力偽裝，使敘述顯得極不自然。

創(chuàng)造社的“性欲＋愛國”的模式，到了二十年代和三十年代初，就演變成“革命＋戀愛”的公式。可以說，“性欲＋愛國”乃是“革命＋戀愛”敘述模式的前身。在革命高潮的時(shí)期，創(chuàng)造社鼓動(dòng)革命文學(xué)，但革命文學(xué)中仍然有戀愛，只是戀愛與革命發(fā)生矛盾時(shí)，總是戀愛服從革命。在《沉淪》的時(shí)代，戀愛失敗之后想到的情人是“祖國”，所以宣告的是不再愛女人而愛祖國這個(gè)情人，到了倡導(dǎo)革命文學(xué)的時(shí)候，這個(gè)情人就更換了對(duì)象由“祖國”變成“大眾”。在沉淪時(shí)期，即民族矛盾尖銳的時(shí)期，郁達(dá)夫和郭沬若要挽救自己的沉淪與沒落，就應(yīng)該抓住“祖國”這個(gè)公共情人；到了階級(jí)斗爭尖銳的時(shí)候，要從沉淪與沒落中逃出，則應(yīng)當(dāng)抓住“農(nóng)工大眾”這個(gè)公共情人，這是創(chuàng)造社的思想脈絡(luò)與敘述基礎(chǔ)。到了四五十年代之后，革命文學(xué)演變成廣義的革命文學(xué)即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，則情人由“大眾”變成“黨”，此時(shí)，《沉淪》和《額爾美夢(mèng)姑娘》中的情欲暴露和性欲描述已屬非法，文學(xué)已與生命現(xiàn)象無關(guān)了。在現(xiàn)代文學(xué)史上，郁達(dá)夫與郭沫若算是最大膽地挺進(jìn)到內(nèi)自然的潛意識(shí)層次，但結(jié)果還是如此不自然。

到了三十年代，出現(xiàn)了把文學(xué)視為純粹生命現(xiàn)象的流派，這就是以施蟄存為代表的心理分析小說。文學(xué)批評(píng)者曾稱他們?yōu)樾赂杏X派。但施蟄存自己否認(rèn)這一頭銜。他說：“……因了適夷先生在《文藝新聞》上發(fā)表的夸張的批評(píng)，直到今天，使我還頂著一個(gè)新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實(shí)的。我雖然不明白西洋或日本的新感覺主義是什么樣的東西，但我知道我的小說不過是應(yīng)用了一些Freudism（弗羅伊特的心理分析學(xué)說）的心理學(xué)說而已?！雹偈┫U存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，上海：上海天馬書店，1933。既然小說的創(chuàng)造者否認(rèn)自己是 “新感覺主義者”，我們便無需強(qiáng)加給他，所以還是沿用他們?yōu)樾睦矸治鲂≌f派為好。事實(shí)上，這一派的特點(diǎn)，恰恰是“分析”兩字。他們是用頭腦去分析，而不是用心靈和生命去感受。換句話說，他們是用弗洛伊德的學(xué)說這一先驗(yàn)的主題，去找一個(gè)對(duì)象進(jìn)行心理分析，而不是用自己生命去感覺、去感受。因此，他們盡管努力去捕捉潛意識(shí)心理，努力進(jìn)入生命自然世界，但是并沒有獲得自然。他們得到的并表現(xiàn)出來的還是他們頭腦中早已形成的心理觀念。他們筆下的人物，不是真的人，不是有血有肉的人，而是弗洛伊德觀念的傀儡，或者說，是弗洛伊德這位“心理上帝用自己的泥土捏造出來的人”。這種人固然有心理沖突，但都是模式化的性與道的沖突。沖突的內(nèi)涵也是早已分析好、早已設(shè)計(jì)好的。所以，新感覺派小說并沒有自然的維度。這是貌似進(jìn)入內(nèi)自然而極端不自然即極端人為的寫作，它只可讓人們用頭腦去讀，不可用心、用生命去讀。在三十年代，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮時(shí)，新感覺派站在主潮之外，另辟新路，的確也寫出獨(dú)特的作品出來。但是，如果說，左翼文學(xué)是馬克思主義政治意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)達(dá)形式，那么，可以說，新感覺派小說，則是弗洛伊德主義意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)達(dá)形式。兩者都缺乏真性情，真生命，都不是感人的藝術(shù)。

三十年代初，著意寫心理分析小說的，除了施蟄存之外，還有劉吶鷗、穆時(shí)英等，他們以《現(xiàn)代》雜志為基地，形成一種文學(xué)流派《現(xiàn)代》雜志的創(chuàng)刊號(hào)開卷的第一篇就是施蟄存的 《鳩摩羅什》，這是《現(xiàn)代》的開卷之作，又是心理分析小說的開山之作。施蟄存為了開辟小說的另一思路而寫的這篇小說，七易其稿，著意一鳴驚人。他后來把這篇小說和其他同類小說匯成小說集《將軍的頭》，在自序中說：“自從《鳩摩羅什》在《新文藝》月刊上發(fā)表以來……我自己也努力著想在這一方面開辟一條創(chuàng)作的新蹊徑……雖然它們同樣是以古事為題材的作品，但是描寫方法和目的上，這四篇并不完全相同了?！而F摩羅什》是寫道與愛的沖突，《將軍的頭》卻是寫種族和愛的沖突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描寫一種性欲心理，而最后的《阿襤公主》，則目的只簡單地在乎把一個(gè)美麗的故事復(fù)活在我們眼前。”

鳩摩羅什，是后秦著名的佛教學(xué)者，與真諦、玄奘并稱為中國佛教三大翻譯家。他的原籍天竺（印度），他出生于西域龜茲（今新疆庫車），他精通漢語文，后秦國主姚興派人把他迎至長安，主持譯場(chǎng)，付以國師之禮。從此，鳩摩羅什就在長安逍遙園里的佛經(jīng)譯場(chǎng)和道生僧肇等八百多弟子，開創(chuàng)大規(guī)模的譯經(jīng)工作，共譯出佛經(jīng)七十四部三百八十四卷（據(jù)《開元釋教錄》所載），其中《摩訶般若波若密經(jīng)》、《中論》、《百論》、《十二門論》、《大智度論》、《馬鳴菩薩傳》等，對(duì)佛學(xué)在中國的傳播有重大影響。對(duì)于這樣一個(gè)著名的宗教家，人們熟悉的圣者，如果以當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法或只把文學(xué)理解為一種社會(huì)現(xiàn)象，就可能寫成非常乏味的小說?？墒?，施蟄存卻別開生面，寫真道與愛的沖突。但是，道與愛的沖突，在世界文學(xué)史上又不乏其例，如霍桑的《紅字》、法郎士的《泰綺思》，如寫不好，也只能步人后坐。但施蟄存描寫道與愛的沖突的作品不同的是，不是把這種沖突放在意識(shí)層面，而是放在潛意識(shí)的層面，側(cè)重展示其內(nèi)心的性意識(shí)沖突的圖景。施蟄存筆下的鳩摩羅什本來立志成佛，但在龜茲國西涼王及其表妹龜茲公主的計(jì)謀下，終于破了“金剛之身”并與龜茲公主結(jié)婚，此事使他的道心受到強(qiáng)烈譴責(zé)，但他又找到解脫的理由：蓮花將處污泥而不染，可是龜茲公主美麗賢良并非污泥，此又增一層苦悶，幸而公主在和他一道在去長安途中得了熱病而死，使他的道心又恢復(fù)了平衡。然而，到了長安之后，又受到從國王到平民的崇拜，榮耀包圍著他，性欲又一次向他的道心挑戰(zhàn)。在一次講經(jīng)時(shí)，他遇見到名妓孟嬌娘，便心事動(dòng)蕩，小說這樣敘述他們相遇時(shí)的情景：

接連著許多日的禁欲生活，大智羅什底面龐瘦削了許多，但他底兩眼還是烔烔地發(fā)著奇異的光彩，好像能看透到人底心之深處去似的。他還是繼續(xù)著一重?zé)?，二重人格底沖突的苦楚深深地感受著，要不是不愿意第一次地失信于大眾，他是不會(huì)來草堂寺作這一次的講演的。

他從人叢中的狹路上走進(jìn)去，凝視著每一人。每一個(gè)人心里吃了一驚，好像一切的隱事被他發(fā)現(xiàn)了似的。他走進(jìn)去經(jīng)過那個(gè)放浪的女人身旁。他也照例地看了她一眼，出于不意的是這個(gè)大膽的女人并不覺得吃驚，她受得住他底透心的凝視，她也對(duì)他笑了一笑，她底全部的媚態(tài)，她底最好的容色，在一瞬間展露給他。他心中忽然吃驚著，全身顫抖了。①施蟄存：《將軍底頭》，第27-28頁，新中圖書局出版，中華民國二十一年。

鳩摩羅什見了孟嬌娘之后，便心緒煩燥，無心于教義。后來知道了孟嬌娘乃是妓女后，他信以“我該當(dāng)去感化她”為理由去見了面，此次雖然沒有“沉淪”，但他的心神總是難以安靜，在第二天的講經(jīng)中，眼前又出現(xiàn)幻覺。當(dāng)他閉上眼睛之后，“他底妻底幻像又浮了上來，在他眼前行動(dòng)著，對(duì)他笑著，頭上的玉蟬在風(fēng)中顫動(dòng)，她漸漸地從壇下走近來，走上了講壇，坐在他懷里，做著放浪的姿態(tài)。并且還摟抱了他，將他底舌頭吮在嘴里，如同臨終的時(shí)候一樣”。在這一天，國王按照他的暗示把一宮女送給了他。經(jīng)過了這一夜的“淫亂”，他在第三日的講經(jīng)時(shí)，說明了禁欲者并非最高的僧人，而葷食娶妻的僧人并不會(huì)難成正果的道理，使得弘治王反而增加對(duì)他的虔敬，讓賜妓十余人，讓他廣弘法嗣。于是，他便進(jìn)入日間講經(jīng)、夜間宿妓的兩重生活，陷入更深的苦悶，最后他竟以吞針的把戲證明自己雖然宿妓但四大皆空，一塵不染，以維護(hù)國師的尊嚴(yán)。

除了這篇小說，只要與法郎士的《泰綺思》做一比較，就會(huì)覺得它缺少發(fā)自生命自然深處的“自發(fā)”的沖突，而是一切都是“自覺”的。這位大師所有行為的心理，不過是弗洛伊德學(xué)說的注釋。

在心理分析小說出現(xiàn)于文壇的夾縫中之時(shí)，原來把文學(xué)視為生命現(xiàn)象的左翼作家，也已否定自己的過去，轉(zhuǎn)變過來則強(qiáng)調(diào)文學(xué)是社會(huì)現(xiàn)象，而且非常劇烈地批判了性。

其中表現(xiàn)出“赤裸裸的轉(zhuǎn)變”的是郭沬若。他在一九二四年八月十八日作小說 《喀爾美夢(mèng)姑娘》，而在一九二五年二月二十五日在《東方雜志》上發(fā)表并編進(jìn)《塔》的集子時(shí)，他已經(jīng)宣布自己的轉(zhuǎn)變了。在《〈塔〉序引》（作于一九二五年二月一日）中，他說：“無情的生活一天一天地把我逼到十字街頭，像這樣幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的幽思，怕再?zèng)]有來愿我的機(jī)會(huì)了。呵，青春喲！我過往了的浪漫時(shí)期喲！我在這里和你告別了！”同年十一月二十九日，他在《文藝論集》的序中進(jìn)一步宣告，說自己的思想“在最近一兩年間，可以說是完全變了”，而這種轉(zhuǎn)變，主要就是發(fā)現(xiàn)主張個(gè)性的僭妄。他說：

我從前是尊重個(gè)性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)的人要來主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。②郭沫若：《〈文藝論集〉序》，1925年11月29日；《沬若文集》第10卷，第3頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958。

一九二六年，他又進(jìn)一步界定文學(xué)的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)、階級(jí)性質(zhì)，他說：“文學(xué)是社會(huì)上的一種產(chǎn)物，它的生存不能違背社會(huì)的基本而生存，它的發(fā)展也不能違反社會(huì)進(jìn)化而發(fā)展。所以我們可以說一句，凡是合乎社會(huì)的基本的文學(xué)方能有存在的價(jià)值，而合乎社會(huì)進(jìn)化的文學(xué)方能為活的文學(xué)，進(jìn)步的文學(xué)。”③郭沫若：《革命與文學(xué)》，1924年4月13日；《沬若文集》第10卷，第314-315頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958。而社會(huì)又劃分為互相對(duì)立壓迫階級(jí)和被壓迫階級(jí)，因此文學(xué)便劃分為替被壓迫階級(jí)說話的革命文學(xué)與替壓迫階級(jí)說話的反革命文學(xué)。在這種觀念下，他否定了自己也否定了早期創(chuàng)造社。他說，創(chuàng)造社從一開始，“百分之八十以上仍然是在替資產(chǎn)階級(jí)做喉舌”。④郭沫若：《文學(xué)革命》之回顧，原載《文藝講座》第一冊(cè)，上海：上海神州國社，1930。

創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)變，反映了二三十年代作家中最激進(jìn)的一部分作家的轉(zhuǎn)變。郭沬若自己承認(rèn)，這是一種“赤裸裸的轉(zhuǎn)變”，也正是魯迅所諷刺的“突變”。這種突變預(yù)示著作為生命現(xiàn)象的文學(xué)日漸式微，而作為社會(huì)現(xiàn)象的文學(xué)即將更明顯地占據(jù)中國文壇的主導(dǎo)地位。文學(xué)的自然之維便逐步消失。

“社會(huì)”意念已完全壓倒生命意念。這種壓倒，到了六七十年代，變成完全消亡，連最表層的生命現(xiàn)象──戀愛，也無處安放，于是，出現(xiàn)了沒有戀愛的戀愛敘述，小說中即使出現(xiàn)愛情，也是一種“有始無終”的愛情。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)凇吨袊鴱V義革命文學(xué)的終結(jié)》的一文中以《艷陽天》為例做了說明。《艷陽天》和樣板戲只是它們之前的二三十年代階級(jí)文學(xué)發(fā)展到極端而已。其實(shí)，從趙樹理、丁玲、周立波的小說開始，到五六十年代的文學(xué)中，人已不再是單個(gè)的存在物，而是貼著階級(jí)標(biāo)簽的抽象存在物。每個(gè)人物形象，已沒有具體的個(gè)性品格，如果說有，那也只是他被“命名”后──階級(jí)歸屬確定后的所表現(xiàn)出來的階級(jí)特征，所謂“個(gè)性”，也只是階級(jí)特征的具體顯現(xiàn)，與個(gè)體的內(nèi)在生命沒有關(guān)系。不必說這潛意識(shí)毫無關(guān)系，就是意識(shí)部分，也不是個(gè)性意識(shí)，而是階級(jí)意識(shí)──政治意識(shí)形態(tài)。

到了八十年代中期，中國作家才開始破除意識(shí)形態(tài)的重壓，重新呼喚生命自然，高高地舉起原生命的圖騰。把文學(xué)重新作為生命現(xiàn)象。高行健、張賢亮、莫言、賈平凹、李銳、王安憶等一批作家，都做了很大的努力。

開始引起社會(huì)注意的是張賢亮。他的小說《男人的一半是女人》是一個(gè)內(nèi)自然消失的隱喻。一個(gè)男性作家在政治的壓抑下最終失去了性功能，政治閹割了男人最根本的自然特性，身體的一半變成了女人。這一小說以生命悲劇的形式抗議政治壓迫不僅扭曲了人的社會(huì)性，而且毀滅了人的自然性──生物性，哀傷地期待著生命自然的恢復(fù)。如果說張賢亮的呼喚還是微弱的，那么，莫言的呼喚便是高昂的、豪壯的，令人震撼的。他感悟到，中國這一人“種”，經(jīng)過幾十年的壓抑，快要被窒息，快要消亡了。唯一的出路是讓原始的自然生命來一個(gè)爆發(fā)，來一次驚天動(dòng)地的吶喊。因此，他的成名作《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，連篇名的意象都是男性的生命象征。在張賢亮的小說里，這一象征枯萎了，消亡了，而在莫言的小說里，這一象征復(fù)活了，爆炸了。他的小說是東方野性呼喚，是生命內(nèi)自然再生的形象宣言。它標(biāo)志著，中國現(xiàn)代文學(xué)的自然維度的真正形成。

如果說莫言是熱文學(xué)，那么，高行健則是冷文學(xué)。高行健的小說《靈山》不是莫言式的生命爆炸，而是冷靜地描摹生命自然的真實(shí)。那些未被政治剝奪的常有原始?xì)庀⒌呐由?，既是溫柔的，又是淫蕩的。而作者?nèi)心愛與欲望的掙扎則是完全自然的，沒有一點(diǎn)假面的遮掩。

在自然之維上努力探索的，還有一個(gè)成就突出的作家，這就是賈平凹。賈平凹的近作《懷念狼》，幾乎是唯一描寫人與大自然關(guān)系的實(shí)驗(yàn)性作品。這里常有自然之維的全部神秘性。而他的描摹內(nèi)自然的《廢都》，則寫了中國在沒有任何私人生活空間條件下性生活，各次性愛行為都像游擊戰(zhàn)與突襲，這種揭露中國生命自然無處安生的作品，在世界上的性欲描寫中是很獨(dú)特的。

劉再復(fù)，現(xiàn)任香港城市大學(xué)中國文化中心榮譽(yù)教授、美國科羅拉多大學(xué)客座研究員、韓國檀國大學(xué)碩座教授。林崗，中山大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。