金麗君

試論敘事學(xué)視野下《墓碣文》的話語模式

金麗君

魯迅《野草》中的《墓碣文》全文僅300多個(gè)字，故事情節(jié)基本上以話語形式展開，包含了“獨(dú)白”和“對話”兩種話語模式。在敘事學(xué)視野下，分析這兩種具有不同表達(dá)效果的話語模式，是挖掘魯迅精神世界和靈魂深處動態(tài)的兩把鐵鏟，也是更好地開啟魯迅復(fù)雜的情感體驗(yàn)和思想矛盾之門的兩把鑰匙。

《墓碣文》;獨(dú)白模式;對話模式

在敘事學(xué)中，“話語模式”常研究敘述與人物語言的關(guān)系，可分為直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語等模式。只有對該言說方式進(jìn)行深度闡釋，才能探求話語背后深度的時(shí)空意義和場域意蘊(yùn)。它概括了特定歷史時(shí)期內(nèi)或某種場域下的某種話語的整體特征，體現(xiàn)為言說者采用一定的言語方式觀照世界、剖析自我和表達(dá)自我。而這一切信息的最終獲得必須通過語言層面來作一級閱讀，二級閱讀，甚至三級閱讀，充分發(fā)揮讀者的主觀能動性，探知作品的內(nèi)在意義。在此，魯迅的《墓碣文》是很好的范本。該文寫于1925年6月17日，以強(qiáng)烈的夢幻筆法直接將讀者引入一種朦朧迷離的境地，激發(fā)讀者窺視夢境背后真相的欲望。全文籠罩在陰森冷寂的生死兩界之中，個(gè)體獨(dú)語、個(gè)體間的對話以及他者聲音的介入使全文層層深入，主要體現(xiàn)為獨(dú)白模式和對話模式，通過墓竭正面與陰面的刻辭，反映了魯迅在思想飛躍前夕對自己戰(zhàn)斗歷程的深刻反省和全面總結(jié)。

一 獨(dú)白模式——個(gè)體對話，靈魂自剖

獨(dú)白模式是指“單一人物的話語”，它將自己的體驗(yàn)、想法和判斷說給他人聽或?qū)懡o他人看，也可說給自己聽或?qū)懡o自己看?！蔼?dú)白”又分為“戲劇獨(dú)白”和“自白”。當(dāng)人物和想象中的他者說話時(shí)就是“戲劇獨(dú)白”，而當(dāng)人物和他自己說話時(shí)就是“自白”。但不論怎樣，它們都是人物心靈的自我剖析和內(nèi)心獨(dú)白。通過自白，作家排除一切干擾，直接觸碰靈魂深處，捕捉自我情感、意識和心理，進(jìn)行哲理思考，用語言來抒發(fā)自身的內(nèi)心情緒和感受。

《墓碣文》開篇便是“我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭”，從“我”的敘事視角出發(fā)，以極為平緩的場外自由旁白式語氣進(jìn)入夢境敘述，擱置懸念，吸引讀者進(jìn)場。再以“夢見”和“讀”這兩個(gè)行為動詞為導(dǎo)航，推動夢境的延伸和深入，這不僅加強(qiáng)了敘述的進(jìn)度，而且模糊了夢境的時(shí)效性，但是潛意識中這兩個(gè)行為動作的發(fā)生，同樣讓這夢境帶著強(qiáng)烈的真實(shí)感。然“墓碣”是一種死亡的象征，“刻辭”是對死者的評定，兩者肯定了夢境的內(nèi)容是“死亡”。而作者的描寫似乎還不夠，他又增加了“自己正和”“對立”，使行為的發(fā)生增加了極度強(qiáng)烈的時(shí)空感，讓人在該夢境中，愿意接受作者的這種引領(lǐng)。此時(shí)，短短的19個(gè)字便有了展示個(gè)體極度想表達(dá)自我的欲望，它在一種虛幻的夢境中實(shí)現(xiàn)，雖然畫面有一種失真感，但由于第一人稱這個(gè)敘述聲音的出現(xiàn)，因此，個(gè)體自我與死亡的對立便有了一種直接交流的機(jī)會。當(dāng)“我”看完墓碣正面之后，“我繞到碣后，才見孤墳……”，然后在“我”看到死者的形象之后，“我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文字”，這一部分顯然是意識流的筆法，是好奇心的驅(qū)使，也是尋找真理的自然流露。因此，這顯然帶有自我探究色彩。而當(dāng)這一切仍然處于迷糊狀態(tài)的時(shí)候，意識仍在前行，“我就要離開”死尸開口，“我”出于一種本能，便“疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨?！边@保留了夢結(jié)構(gòu)的暫時(shí)完整性，但對解夢來說這個(gè)夢沒有結(jié)束:作者為何要寫這個(gè)夢?主人公為何要做這樣的夢?墓碣上的文字為什么會這樣?這些個(gè)體在獨(dú)白中的所有困惑恰恰暗示了主體的矛盾心理和現(xiàn)實(shí)的不如意，因此整個(gè)文本彌漫著一種強(qiáng)烈的個(gè)體孤獨(dú)感和追尋欲望。

另外，“我”雖然并不完全等同于作者，但這樣的“我”完全就是“主人公”，因?yàn)閴魻顟B(tài)下的“我”自然潛伏著現(xiàn)實(shí)中我的身影，我們不排除這樣的一種可能:現(xiàn)實(shí)中，我所思考的任何事情都有可能在夢境里進(jìn)行清晰地回憶甚至再深入思考。況且，《墓碣文》是一個(gè)文本，作者在構(gòu)思本文的時(shí)候自然進(jìn)行過自我意識的巧妙處理，雖然不便于分辨，但是一定流露著作者的意圖，并帶有一定的主觀色彩。陀思妥耶夫斯基曾將人的意識和思想看成具有內(nèi)在的對話特性，“主人公的每一感受、每一念頭，都具有內(nèi)在的對話性，具有辯論色彩”，所以這個(gè)“我”既包含夢境這一場域外的作者意識，也滲透著作者在文本處理中的一種思維獨(dú)白，更有符合夢境邏輯的主人公意識，雖然是一個(gè)虛幻個(gè)體，但是集荒謬和真實(shí)于一體。

二 對話模式——顛覆絕望，重覓光明

“對話模式”顧名思義就是人物之間的對話，是直接引語中最常見的形式，將人物間的各種關(guān)系直接展現(xiàn)出來，大致可分為“交流型”和“含混型”兩種。前者通過聊天或論爭等方式使人物能夠彼此認(rèn)識，或者逐步了解某個(gè)故事甚至整個(gè)世界這種對話的言辭，大都具有明確的含義，有利于人物在對話中獲得共識;而后者，人物的對話包含著多重意義，可作多種理解，人物在對話中無法達(dá)到真正的交流，因而會產(chǎn)生通常意義上的“弦外之音”或“答非所問”。那么，在《墓碣文》里，正反兩面的刻辭正是魯迅特意安排的對話模式，表面上不是人與人之間的實(shí)體對話，實(shí)際上體現(xiàn)的正是個(gè)體在遭遇種種現(xiàn)實(shí)打擊之后的心靈對話，表現(xiàn)為“夢境之外的個(gè)體與夢境里的主人公的對話”“生者與死者的對話”“存在與虛無的對話”和“希望與絕望的對話”，其內(nèi)涵和外延更寬泛。

墓碣正面文字表明墓碑有一定的歷史年限，“似是”表明夢境模糊;其內(nèi)容記載的是死者生前的情況，讓我們聯(lián)想到魯迅寫此文前的境況?！昂聘杩駸帷笨梢岳斫鉃楫?dāng)時(shí)中國曾掀起的一系列的革命熱潮，但遺憾的是，這些帶給人們尤其是先進(jìn)知識分子無限希望的各種革命活動均已失敗告終，這給魯迅帶來沉重的打擊和思考，因此，才有“中寒”。他曾說:“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。”［1］雖然后來的“五四運(yùn)動”一度給中國帶來希望，但是，撰寫此文之前的“五卅慘案”又給魯迅重重的一擊。結(jié)合當(dāng)時(shí)的國內(nèi)情景，國共兩黨忽明忽暗的關(guān)系并未給國人一個(gè)明確的指示。這不得不讓曾經(jīng)破惡聲，呼摩羅詩力，主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”，孜孜以求“精神界之戰(zhàn)士”的意力主義的魯迅“于天上看見深淵”，既在眼見的事實(shí)中看見“無所有”，又在“無所希望”里看到“得救”的可能，這種“存在”和“虛無”，“希望”和“絕望”之間的對立，卻恰恰暗示了作者內(nèi)心極為矛盾的一面。雖然表面寫的是死者的墓碑文字，實(shí)際上刻著的卻是作者心內(nèi)苦悶與期冀光明的血字，既暗含作者積極進(jìn)取的一面，又反映其深刻、尖銳的思想矛盾?！坝幸挥位辍試渖?，終以隕顛。”寫出死者之魂的惡毒可怕，“自嚙其身，終以隕顛”則暗示了死者在虛無世界中消失的跡象，而非他者所殺。這是一種自殘自殺式的傷害，也讓我們質(zhì)疑:是不是魯迅為了進(jìn)一步闡釋自己看不到希望而陷入無限絕望的境地后的過度迷茫與彷徨的結(jié)果?而“……離開!……”的出現(xiàn)，似乎是對上面兩小段文字的一個(gè)回應(yīng)，形成話語的完整性，但過多的省略號間斷了讀者思維的連續(xù)性，讓人在每一次的省略話語之間思考言語背后的“弦外之音”。這句“離開”，讓初讀者誤認(rèn)為是死者的發(fā)音，實(shí)際上仍是墓碑上的刻辭，表明閱讀上面字的人若不能完全揭開話語內(nèi)涵的話便離開，這樣卻反而越加引發(fā)人們的好奇心，于是便有了下文墓碑反面的刻辭。

作者以探案者的身份進(jìn)入孤墳背面，以夢境中的主人公身份窺見死尸的具象:“胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然?！闭缜懊嫠岬降哪鬼俚乃【跋笠粯?，死尸也是一派糜爛已久的模糊景象，表明歷史滄桑和死者的可怕死相?！耙蓱帧倍值某霈F(xiàn)，暗示主人公欲離開的心思，然而，墓碣陰面的文字已映入眼簾:“……抉心自食……”“……答我。否則，離開!……”該處三句話寫出死尸本身的行動和感受，是一種帶著強(qiáng)烈問答形式的話語模式。兩句反問，加強(qiáng)了話語的空白性。死者只將問題拋給看墓碣文的人。然“……答我。否則，離開!……”一句既是對上文“……離開!……”的呼應(yīng)，同時(shí)，也讓前面的“疑懼”有了暫時(shí)的回答?？芍魅斯拔揖鸵x開”表明其并不想對此作答。但這卻讓我們看到死者的捫心自問和作者的反心自問，吃心肝也似乎只是作者的一種曲筆描寫。因此，墓碑正面的文字和陰面的文字形成了互證，既保持了結(jié)構(gòu)的完整性，也增強(qiáng)了文本的互證效果。同時(shí)，墓碣正反兩面的話語也是夢幻的荒謬和邏輯的真實(shí)交織在作者迷蒙的夢境中和潛意識里。作者心內(nèi)充滿諸多矛盾，掙扎在希望和絕望的邊緣，在一種虛無中找尋存在的力量，意志力似乎在分裂。叔本華說:“悲劇，……在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規(guī)模和明確性中看到意志和它自己的分裂。”［2］但這只是魯迅處理文本的一種方式，他在看似極具矛盾中很快逃脫出來，拋棄悲觀消極的思想，對自我進(jìn)行否定?！按页蓧m時(shí)，你將見我的微笑!”死者沒有聽見主人公的回音，在墳中坐起，口唇不動，卻說出此番話來，這恰恰證明了魯迅的高妙。死者的“成塵”是時(shí)間概念，任何希望的復(fù)蘇需要時(shí)間來考驗(yàn)和證明，正如未來之光明;而死者的“微笑”卻是魯迅對光明的渴望;死者，其實(shí)是另一個(gè)魯迅的靈魂附體，夢境中的人常常是多種思想的融合體，死者的聲音也就表達(dá)了魯迅自己的態(tài)度——顛覆絕望，重覓光明。離開這種夢境，挖掘思想的厚度，重現(xiàn)生命的光明，是魯迅真正要行動的。

三 結(jié)語

總之，《墓碣文》運(yùn)用“獨(dú)白”和“對話”兩種話語模式，極具文本魅力。一方面，作者采用抒情主體的獨(dú)語模式結(jié)構(gòu)全篇，創(chuàng)造出獨(dú)異于現(xiàn)實(shí)世界的夢境世界;以“夢”為載體，表現(xiàn)個(gè)體在黑暗中的絕望卻顛覆絕望的意念。另一方面，對話模式的引用，主體和客體間(夢中的主人公與死者;夢外的作者和自我)的對話，表達(dá)了話語主體的意愿和矛盾。魯迅曾在《神曲》的《煉獄》篇中闡述“有我可愛的異端在，有些靈魂把很重的石頭推上陡峭的巖壁上去……有些靈魂被壓爛了。”［3］而凈界山上，但丁在烈火中經(jīng)受意志的考驗(yàn)，天使終于抹去了其額上的P字。同樣，魯迅在該文中表現(xiàn)出來的矛盾心理，正是現(xiàn)實(shí)對其考驗(yàn)的映射，而這種痛苦思考的結(jié)果，正是魯迅清醒認(rèn)識到生命之委任和生存價(jià)值之所在。

注釋

［1］魯迅自選集自序:魯迅全集(第4卷)［M］.人民文學(xué)出版社，1995:455.

［2］叔本華.作為意志和表象的世界［M］.石沖白，譯.北京:商務(wù)印書館，1982.

［3］魯迅.且介亭雜文二集·陀斯妥夫斯基［A］.魯迅全集(6卷)，第54頁.

［1］魯迅.野草［M］.人民文學(xué)出版社，1979.

［2］胡亞敏.敘事學(xué)［M］.華中師范大學(xué)出版社，1994.

［3］王增寶.多元之下:對話的可能——巴赫金的對話理論析疑，文學(xué)理論研究［J］，2006.3.

On the Discourse Modes of Mujiewen From the Perspective of Narratology

Jin Lijun

Mujie wen is one pieces of Lu Xun’s book Wild Grasess ，which has only more than 300 words full text.Basically，the story started to the discourse modes，including two kinds of discourse modes"Monologue"and"dialogue".But，from the perspective of narratology，there are different discourse modes which just like the two shovels mining the depth of Lu Xun’s spirit and soul world .And they are also like two keys to understand Lu Xun’s complex emotional experience and ideological contradiction.

Mujiewen;monologue mode;dialogue mode

I210

A

1672－6758(2011)10－0120－2

金麗君，在讀碩士，浙江師范大學(xué)，浙江·金華。郵政編碼:321004

Class No.:I210Document Mark:A

(責(zé)任編輯:蔡雪嵐)