陳旭光，沈中禹

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

歷史現(xiàn)象、美學(xué)精神與恒久性文化價(jià)值
——論影史脈絡(luò)中的中國(guó)“西部電影”

陳旭光，沈中禹

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

自20世紀(jì)80年代初鐘惦棐先生提出拍攝中國(guó)“西部電影”的倡導(dǎo)，西部電影創(chuàng)作在80年代中期迅速起步，80年代末達(dá)到鼎盛、輝煌，出現(xiàn)了一批具有西部文化特色的作品。這些影片充滿西部精神和西部意識(shí)，具有濃郁的西北民族風(fēng)情和地域特質(zhì)，以自己現(xiàn)代影像語(yǔ)言的探索和表述，呼應(yīng)了新時(shí)期影像美學(xué)的興起，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格特征，甚至在一定程度上成為中國(guó)的文化符號(hào)和形象象征。中國(guó)西部電影的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考在中國(guó)電影史和當(dāng)下電影實(shí)踐中具有重要的價(jià)值。其文化影響和精神流變延及新世紀(jì)的某些電影創(chuàng)作。對(duì)之的考察研究對(duì)今天全球化時(shí)代中國(guó)電影的類型建設(shè)和文化的國(guó)際傳播都有重要的啟示價(jià)值和實(shí)踐意義。

鐘惦棐;中國(guó)“西部電影”;類型片

新時(shí)期以來，在改革開放政策的影響下，各種文藝思潮紛紛開始涌動(dòng)。20世紀(jì)80年代初，著名電影評(píng)論家鐘惦棐先生在西安電影制片廠最早明確提出了拍攝中國(guó)“西部電影”的理論倡導(dǎo)。繼鐘惦棐先生之后，國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者對(duì)西部電影現(xiàn)象展開了熱烈的討論，提出了眾多富于建設(shè)性的觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)，從而為西部電影的繁榮在理論上起到了推波助瀾的作用。

伴隨鐘惦棐先生西部電影理論的提出，西部電影的創(chuàng)作實(shí)踐隨之展開序幕，創(chuàng)作者們也在不斷努力尋找著創(chuàng)作的突破口，西部電影創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代中期迅速起步，80年代末達(dá)到鼎盛、輝煌，創(chuàng)作出《人生》、《黃土地》、《野山》、《老井》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等一批具有西部文化特點(diǎn)的作品，它以其豐富的創(chuàng)作實(shí)踐取得了作為一個(gè)特定片種的地位，在很大程度上推動(dòng)了中國(guó)電影風(fēng)格流派的形成發(fā)展。作為一種創(chuàng)作美學(xué)思想的提出，這些影片充滿西部精神和西部意識(shí)，具有濃郁的西北民族風(fēng)情和地域特質(zhì)，以自己現(xiàn)代影像語(yǔ)言的探索和表述，呼應(yīng)了新時(shí)期影像美學(xué)的興起，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格特征，甚至在一定程度上成為中國(guó)的文化符號(hào)和形象象征。

一、影像觀念的興起與現(xiàn)代影像語(yǔ)言特征

進(jìn)入新時(shí)期以后的中國(guó)電影，對(duì)于電影本性的研究不斷深入，先是電影紀(jì)實(shí)性的問題被重點(diǎn)提出，其特征為采用記錄手法，還原生活，反對(duì)虛假。然而某些影片中藝術(shù)元素的發(fā)展并不平衡，并表現(xiàn)出相應(yīng)弱點(diǎn)，“如情節(jié)線索不嚴(yán)密，對(duì)具體現(xiàn)象不善于進(jìn)行藝術(shù)概括……往往在段落層次上非常精彩，而整體結(jié)構(gòu)卻缺乏有機(jī)聯(lián)系，所以對(duì)觀眾沒有捶擊心扉的力量”，［1］紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作得失很快使電影界萌生了新的美學(xué)要求，人們不再滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表層描述，而傾向于以更新的時(shí)代意識(shí)和審美意識(shí)反映生活的本質(zhì)。

循著這一新的美學(xué)傾向，一批追尋民族歷史發(fā)展軌跡、富有深厚文化意蘊(yùn)、具有一定哲理意味的影片陸續(xù)出現(xiàn)。發(fā)軔于此時(shí)的中國(guó)西部電影在這一方面進(jìn)行了積極探索，作品《人生》、《黃土地》、《野山》、《黃河在這兒轉(zhuǎn)了一個(gè)彎》、《老井》、《黃河謠》、《筏子客》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等一系列影片，以強(qiáng)烈的視像之美與豐富的表現(xiàn)力呼應(yīng)和壯大了這一美學(xué)思潮。影片在外在形態(tài)上保留了情節(jié)的框架，但其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，創(chuàng)作者無意摹繪生活現(xiàn)象的本相與過程，而更著意于在銀幕上呈現(xiàn)意識(shí)、情緒以及感受的影像。創(chuàng)作者們緊緊把握電影從外部觀看事物的特性，把畫面作為表述手段，強(qiáng)調(diào)視覺，強(qiáng)調(diào)描述，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性動(dòng)作的展開;在視覺造型上，常常把某個(gè)個(gè)別特征或部分加以濃縮和突出，實(shí)現(xiàn)畫面在視覺上的情緒感染力與沖擊力，以風(fēng)格化的描繪開掘出影片的巨大思想涵義、對(duì)哲理與歷史的思考，從而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容表達(dá)與風(fēng)格化表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。在理論界，逐漸把研究重點(diǎn)從整體性的劇作轉(zhuǎn)向具體的影像范疇研究，對(duì)于電影造型語(yǔ)言的系統(tǒng)研究越來越為人們所重視，并且特別強(qiáng)調(diào)了影像對(duì)于電影本體的意義。電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐的雙重轉(zhuǎn)向標(biāo)志著影象觀念的崛起。

影片《人生》中導(dǎo)演把黃土地作為主要造型環(huán)境來拍攝，把黃土地上的千溝萬(wàn)壑、塵沙暴雨、昏暗的窯洞真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾眼前。片中那荒禿的山坡、貧瘠的土地、狹窄的溝壑、古樸的山莊以及櫛比的窯舍，強(qiáng)化和凸現(xiàn)了生存其中的人物的情感與性格，命運(yùn)的內(nèi)在邏輯性令人深思。在影片《黃土地》中氣勢(shì)雄偉的黃土高原、底蘊(yùn)深沉的黃河成為全片意義依托的重要依據(jù)，時(shí)而作為背景，時(shí)而作為空鏡頭，一再出現(xiàn)并貫穿全片。當(dāng)我們看到影片中那貧瘠的土地，像凝固的波浪一般向天際無盡地舒展的時(shí)候;當(dāng)我們看到一家三口像泥塑般生息在陰暗的窯洞里的時(shí)候;當(dāng)我們看到那被鮮紅的色彩涂抹著，世世代代在這小路上蜿蜒而行“迎親”隊(duì)伍的時(shí)候，我們內(nèi)心就會(huì)翻騰起一種激動(dòng)，我們感覺到了創(chuàng)作者的意緒，這就是象征。

影片《黃土地》一開始就是千溝萬(wàn)壑的黃土高原的一組長(zhǎng)長(zhǎng)的疊化鏡頭。升騰起伏的土地像被賦予了生命，畫外傳來的腳步聲使畫面的象征意味得到了加強(qiáng)。在溫暖的光色的映襯下，一頭牛、三個(gè)人組成的小小行列在高高的峁頂緩緩移動(dòng)，起伏的黃土幾乎占滿了畫面，頂端的地平線上小小的人影在明亮的天空背景上成了剪影。他們?nèi)芑谏n天和大地中的身影，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其在情節(jié)中原有的地位。翠巧碾谷時(shí)周而復(fù)始的碾盤伴上她爹蒼涼的聲音，就像五千年滄桑歷史的和弦詠唱，還有那黑洞洞的窯洞、曲曲彎彎的小路，都已脫離單純的環(huán)境概念。窯洞中昏暗燈光下飽經(jīng)風(fēng)霜的老漢，烈日下虔誠(chéng)跪拜的“脊梁”也不再是傳統(tǒng)影片中的人物，一切的一切在新的電影語(yǔ)言體系中都有了新的表意功能。在翠巧洞房段落里，紅被子、紅枕頭和翠巧的紅蓋頭充滿了畫面，伴隨刺耳的開門聲，一只粗黑的大手掀開了紅蓋頭，翠巧驚恐的臉向后躲閃，伴隨著這一切的是長(zhǎng)達(dá)半分鐘的令人無法忍受的靜默。爾后，震耳欲聾的腰鼓陣的樂聲沖破畫面，明亮的天空下，翻身農(nóng)民送子參軍的腰鼓驚天動(dòng)地，如黃河的波濤排浪而來，對(duì)于觀眾而言，畫面的意象化奇觀和修辭化的震驚也隨之迎面撲來。

《野山》是西部電影繼《黃土地》之后的又一力作。在影片中“山”既是一個(gè)重要的背景襯托物，又是影片中重要的表意載體?！斑@里風(fēng)光幽靜，民風(fēng)淳厚，有一種純樸的原生美，老鄉(xiāng)們待人誠(chéng)懇、豪爽……同時(shí)，我也強(qiáng)烈感受到一種凝滯、僵死的氣氛，令人感到異常沉重，山外面正發(fā)生著巨大變化，山里面卻還是原始初創(chuàng)時(shí)期，歷史的車輪在這里轉(zhuǎn)動(dòng)得實(shí)在是太緩慢了……”連綿不絕的野山既是一種雄奇而突兀的自然景觀，也是阻礙村里人從落后文明向現(xiàn)代文明過渡的有形的和無形的文化屏障指稱。

認(rèn)真分析這兩部影片，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些電影追求畫面雄偉、厚重的陽(yáng)剛之美，給人一種敬畏感和崇高感，它們似乎為中國(guó)西部電影的畫面定下了基調(diào)，即力度之美，凝重的西部精神以及久遠(yuǎn)歷史的滄桑感，似一股激流突然沖出地面，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的爆發(fā)力和噴薄氣勢(shì)。在此以后的影片如《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《筏子客》等，大都步其后塵，十分講究畫面的力度感，并且?guī)缀跣纬梢环N程式。在進(jìn)入新世紀(jì)之后，影片《天地英雄》則把這種風(fēng)格化的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。這種風(fēng)格影響深遠(yuǎn)，甚至港臺(tái)拍攝的影片，如《新龍門客?！贰ⅰ稏|邪西毒》等，在畫面力度感的渲染上也大做文章。

我們可以重新回到影片《黃土地》中來考察形成這一視覺美感的元素。在景別使用上，影片使用了大量中景、全景和遠(yuǎn)景鏡頭，在這些鏡頭中景物占據(jù)著大部分畫面，因此，景物的力度感是畫面力度感的決定性元素。此外，影片慣用緩慢悠遠(yuǎn)的搖移鏡頭展示“天之高遠(yuǎn)，地之廣漠”等博大遼闊、蒼涼厚重的自然景觀，并以其構(gòu)成巨大的色塊和面，并且線條粗獷，直線多于曲線。比如影片一開始，首先是攝影機(jī)以大遠(yuǎn)景和大全景橫搖所攝錄的黃土地充溢畫面:“落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑，莊嚴(yán)地沉默著”，“依舊是莊嚴(yán)而沉默的千溝萬(wàn)壑”。因?yàn)椤耙粋€(gè)民族最初的強(qiáng)悍原是同大氣磅礴的自然環(huán)境相關(guān)的，一個(gè)民族最初的文化原是從靜默中產(chǎn)生的”。［2］然后我們才看到了顧青像個(gè)小黑點(diǎn)似的身影漸漸從縱深處走來?？梢?，在人與自然的二元構(gòu)圖中，自然比人占有更為重要的地位。同樣，中華民族的母親——黃河也在片中占據(jù)了很大的比重，與黃土地相互映照、相互補(bǔ)充。

一是依靠大眾創(chuàng)新來豐富生產(chǎn)供給。大連傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目比重大，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)總體偏重化，以石化、裝備制造、造船、電子信息、汽車及零部件等為代表的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)項(xiàng)目，正面臨產(chǎn)品需求市場(chǎng)萎縮的時(shí)代變革，已不同程度地出現(xiàn)了產(chǎn)能相對(duì)過剩，進(jìn)入“龍頭企業(yè)通吃”的零和博弈階段，只有做到同行業(yè)冠軍層次才能持久利潤(rùn)。要抓緊推進(jìn)傳統(tǒng)項(xiàng)目企業(yè)產(chǎn)品研發(fā)升級(jí)換代，啟動(dòng)傳統(tǒng)項(xiàng)目龍頭培育工程，圍繞客戶需求和產(chǎn)品用途，發(fā)展定制化、柔性化生產(chǎn)，建立 “售前—售中—售后”一體化服務(wù)體系，打造同行業(yè)標(biāo)桿式高精尖企業(yè)品牌。

在此之后出現(xiàn)的影片《老井》，對(duì)于影像造型的視覺審美力量與象征表意則有了另一番展現(xiàn)，它力圖在敘事中合邏輯地升華，在自然平實(shí)中寓深意，在趣味盎然中融進(jìn)深刻的哲理敘事而得到審美熏陶、心靈震撼與情感的升華。與之前的西部電影創(chuàng)作相比較，其造型意識(shí)不再是矯枉過正地以崇拜對(duì)待造型，而是把造型緊密地和情節(jié)相糅合。“打井”是影片的主要情節(jié)線，同時(shí)也構(gòu)成了影片的整體象征;象征著人類與自然的永恒的斗爭(zhēng)，象征著民族不屈服的精神。影片的季節(jié)從秋到冬的安排，也具有情緒上的整體象征意義。金秋時(shí)節(jié)，表現(xiàn)老井村年輕人的朝氣蓬勃的青春活力，唱戲、調(diào)電視、挑水路上的呼喊都發(fā)生在這個(gè)季節(jié)。隨著旺泉爹死，旺泉被迫成親，寒風(fēng)起了，樹木凋零，影片的氣氛越來越重，待到旺泉終于屈從、認(rèn)命、與喜鳳結(jié)合后，影片轉(zhuǎn)入冰雪覆蓋的季節(jié)，象征著旺泉個(gè)人命運(yùn)悲劇的開始，而打井的事業(yè)也進(jìn)入了更嚴(yán)峻的階段。至于具體物體的象征，比如影片中無處不在的“井”，攝影機(jī)多次從不同角度拍攝。從上往下拍，井黑洞洞的像個(gè)深不可測(cè)的深淵;從下往上拍，小小的井口像暗夜中的月亮，透下一縷清冷的光，給人可望而不可即的幽深之感。在這里，“井”的象征是感性力量與理性思維的相互扭結(jié)，使得情感更具備理性思辨色彩，封閉落后的文化心態(tài)與堅(jiān)韌不拔的民族內(nèi)在偉力不可分割地統(tǒng)一于一口井中，簡(jiǎn)約、有限的畫面中傳遞出豐富、深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

影片《黃河謠》中廣闊的黃土地曠遠(yuǎn)而深邃，粗獷的花兒從荒原深處隱隱滾過磅礴大地，牲靈隊(duì)仿佛從悠悠歲月中踽踽走來，緩緩遠(yuǎn)去。它們以不同的畫面形態(tài)，反反復(fù)復(fù)一再出現(xiàn)，直到隨牲靈隊(duì)走來的當(dāng)歸，最后仍隨著它消失在亙古的黃土地上。它們構(gòu)成了西部電影中壯闊雄渾、蒼涼悠遠(yuǎn)的造型空間。影片中這時(shí)所蘊(yùn)含的不再是悲切，而是一種激情在胸的涌動(dòng)，以及貧窮困苦中存在的百折不回的頑強(qiáng)抗?fàn)帯缀跏茄刂@一路子繼續(xù)發(fā)展，《雙旗鎮(zhèn)刀客》的出現(xiàn)將影像造型推上了一個(gè)新的巔峰，影片中影像“承擔(dān)的敘事功能、表意功能不斷強(qiáng)化，視覺力量愈加重厚，但這并沒有使他‘蹈入’概念隱喻的‘影像怪圈’之中，理性的、思辨的內(nèi)涵從來沒有超越電影影像的感性形式”。影片的開始可以說就是這種影像敘事的典型范例:隨著攝像機(jī)從右到左的橫向移動(dòng)，一座山峰從左到右移出畫面，山峰就像道徐徐拉開的大幕，遠(yuǎn)方出現(xiàn)了飲馬的刀客。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，影像的變化與故事展開完全是同形、同構(gòu)的。影片中那盡顯秦漢遺風(fēng)的直欞窗、拴馬樁的石刻，古代兵營(yíng)式的圓木柵門，直刺云天的鎮(zhèn)旗雙桿，那造型獨(dú)特古樸又不失西部大漠之風(fēng)的刀客服裝等等構(gòu)成了“雙旗鎮(zhèn)”這一充滿大西北地區(qū)風(fēng)格的造型，它盡融地域之典型、歷代之古風(fēng)、人文之精華、善民之俗情。當(dāng)我們面對(duì)銀幕時(shí)，那流光溢彩的銀幕似夢(mèng)幻情境，當(dāng)這些影像還原為它們感性的本體形態(tài)時(shí)，我們無暇顧及這是人工的造化還是自然的賜予，只能感到心緒間有片刻的波動(dòng)、瞬間的震顫，而這種感性的力量正是影像最本原的力量。

西部電影中眾多的影像造型給予了觀眾新奇的視覺感受，構(gòu)成了一道道影像視覺奇觀，且同時(shí)讓觀眾感受到其中厚重的歷史文化蘊(yùn)涵。進(jìn)入21世紀(jì)，在《天地英雄》、《英雄》等片中先后出現(xiàn)了對(duì)于西部地域的表現(xiàn)，它們或部分或局部地選擇西部地域背景，以此作為影片的藝術(shù)襯托物和商業(yè)賣點(diǎn)，或是或多或少地模仿和承襲西部電影中的影像造型與視覺元素，并加入獨(dú)特的影像想像與個(gè)性化表達(dá)，使之成為吸引中外電影觀眾的重要文化因素與心理因素，為新世紀(jì)中國(guó)電影的成功發(fā)展提供了借鑒，在國(guó)內(nèi)外影壇上取得了較好的藝術(shù)水準(zhǔn)和市場(chǎng)效應(yīng)。

二、“西部電影”的文化價(jià)值

在西部電影中，電影導(dǎo)演們用現(xiàn)代意識(shí)重新觀照西部文化，從而獲得對(duì)神奇的西部世界的真正理解。影片中的文化價(jià)值來自于一代最敏感是也最深沉的“思想者”們的文化思考和哲學(xué)反思，從而順應(yīng)了人類文化發(fā)展的需要。與其說是西部電影選擇了文化，毋寧說是文化選擇了西部電影。當(dāng)文化價(jià)值在西部電影中以獨(dú)特的審美形態(tài)施展其魅力時(shí)，它不但與時(shí)代同步，也形成了自己的一套文化邏輯和價(jià)值體系，大致反映出如下幾個(gè)方面的意義:

(一)地域文化的堅(jiān)守與張揚(yáng)

在西部電影中，導(dǎo)演們對(duì)本民族地域文化的結(jié)構(gòu)和特征顯示出極大興趣，在電影創(chuàng)作過程中，他們對(duì)于富有民族特征的地域文化有著一種自覺的訴求，并有意識(shí)地選擇那種具有深層文化內(nèi)涵的特殊地域作為整部影片開展的現(xiàn)實(shí)空間和潛在文本。

地域文化的存在一方面為電影影像造型提供了自然和人文條件，滿足了電影藝術(shù)家們進(jìn)行“文化尋根”的內(nèi)在需求;另一方面，西部那種獨(dú)特地理環(huán)境和民風(fēng)民俗，帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊和思維上的碰撞，使電影藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)潮流的突破和更新有了可能。在中國(guó)西部這塊特殊的地域上，導(dǎo)演們尋找著創(chuàng)作的靈感和題材，以全新的視野、不同的角度實(shí)現(xiàn)了對(duì)西部傳統(tǒng)文化、歷史與現(xiàn)實(shí)、民族與宗教、社會(huì)與人生等的全面解讀，這使得他們?cè)诘赜蛭幕倪x擇與內(nèi)在情感的表述上獲得了高度的統(tǒng)一。地域文化有效地進(jìn)入西部電影的創(chuàng)作領(lǐng)域中，最重要的體現(xiàn)是它與人物、性格的血肉聯(lián)系，與作品的意向、氛圍、風(fēng)格乃至情節(jié)的有機(jī)統(tǒng)一性。這樣，即使是環(huán)境描寫，導(dǎo)演也可以顯示出人物生存境遇的帶精神性的象征性，不至于是單一、凝固、游離于作品之外的可有可無的存在，進(jìn)而成為人物活動(dòng)有聲有色的舞臺(tái)。影片中黃土高原給人一種厚重而綿延的文化感;黃河水流承載著歷史的滄桑與世事的沉浮;戈壁荒原訴說著人生的蒼涼和歷史的久遠(yuǎn);沙漠又有著一種粗獷和力度，地域文化以其特有的方式鍛造著西部人的堅(jiān)韌與執(zhí)著。

影片《人生》給觀眾造成巨大震驚，在極具視覺震撼力的影像之外，更加讓人難忘的是民俗民情。影片把黃土地和民風(fēng)民俗作為人物生存的環(huán)境，在展示人物的同時(shí)展示生活本身，這種地域色彩的凸現(xiàn)與人物內(nèi)心情感的表述在這片特殊的土地上達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《黃土地》中故事情節(jié)的趨于淡化則加強(qiáng)了地域風(fēng)情在影片中的表現(xiàn)功能?！碍h(huán)境就是故事，故事如此，完全是因?yàn)榄h(huán)境本來如此，黃土地的溫暖與貧瘠，與那里生活著的人們的溫暖與貧瘠是一樣的。其博大與沉寂，其千溝萬(wàn)壑形成的性格上的落差，它的荒涼和希望，它的凝滯與躁動(dòng)，黃土、黃河、黃土地上的人都是一樣的。”［3］293因此才有了如歌哭一般的喜樂，這一切都是合二為一的，難作分別。在《黃土地》把這片土地的風(fēng)貌發(fā)揮到極致以后，《老井》對(duì)于這片土地的表現(xiàn)于先前的沉郁中顯出一絲亮色。仍然是那塊千古不變的土地，我們感受到的似乎更是一種生命的希冀與不屈不撓的精神。在之后的《黃河謠》中，黃土地依舊那樣貧瘠，但貧瘠之中卻是激情在胸的涌動(dòng)，主人公在這塊土地上的所有的頑強(qiáng)抗?fàn)幰约鞍僬鄄换氐膱?jiān)韌，并成了生生不息奔涌的潛流?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中的戈壁沙漠作為主人公孩哥的“用武之地”，它奇絕突兀，有著一種粗獷的力度，為孩哥的單純與執(zhí)著提供了一個(gè)有聲有色的舞臺(tái)。在這濃厚地域色彩的最深層處是一種文化精神，從藝術(shù)發(fā)展的角度看，地域文化中最重要的是文化精神，而這種精神是流動(dòng)的、變化的，既有具體的地域性，亦有一定的開放性。地域文化的確認(rèn)，需要一個(gè)過程，一旦人們開始確認(rèn)它時(shí)，實(shí)際上生活又再向前發(fā)展了。在現(xiàn)實(shí)生活中，在當(dāng)代題材作品中，需要融入歷史感，不要因注視新的生活而忘卻歷史的根基，歷史題材中須注入現(xiàn)代意識(shí)，不因題材古遠(yuǎn)而顯得陳舊。歷史感與時(shí)代感的統(tǒng)一，才會(huì)使地域文化既有穩(wěn)定性，又是豐富多彩，流動(dòng)變化富有新意的。它以自身特征區(qū)別于他人，舊的特征消失了、淡漠了，新的特征又開始形成，并逐漸變得明顯。

(二)文化反思與文化重建

1984年前后，隨著整個(gè)社會(huì)生活中改革和現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，新時(shí)期電影一方面在探求自身道路上繼續(xù)深入，另一方面則把注意力轉(zhuǎn)向廣闊的社會(huì)聯(lián)系。而發(fā)軔于此時(shí)的中國(guó)西部電影作品也顯露出新的藝術(shù)取向。創(chuàng)作者們以敏銳的洞察力和判斷力，將自己的藝術(shù)觸角伸向社會(huì)深層，去拼搏、去發(fā)現(xiàn)，從歷史和文化的角度探尋中華民族千百年來的生存狀態(tài)和精神狀況，剖析受傳統(tǒng)濡染的民族心理和民族性格。作品中充溢著深邃的人生哲理，躍動(dòng)著東方人人文思想的火花，顯示出強(qiáng)烈的文化自審意識(shí)。

從《人生》、《黃土地》開始，文化自審意識(shí)在西部電影創(chuàng)作上得到鮮明、突出的顯現(xiàn)。落后保守的文化心理積淀同現(xiàn)代化物質(zhì)進(jìn)程之間的現(xiàn)實(shí)矛盾和沖突成為電影藝術(shù)家們?cè)谟捌兴⒅乇憩F(xiàn)的內(nèi)容，他們內(nèi)心的憂慮喚起他們對(duì)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行徹底反省的自覺意識(shí)。這種內(nèi)心的真實(shí)感受在影片中以對(duì)人、對(duì)社會(huì)的反思而出現(xiàn)。在一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和明確的社會(huì)責(zé)任感的沖擊和驅(qū)使下，西部電影創(chuàng)作者們?cè)趶V闊的西部天地里，依托深厚的歷史文化背景，把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)民族文化氛圍中的人，逐步以高層次的文化審視來探尋中華民族傳統(tǒng)文化與社會(huì)心理，揭示傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、嬗變和發(fā)展，力圖用現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念來剖析民俗靈魂和民族精神，從而站在一種看似超脫、而實(shí)際上更為貼近的立場(chǎng)來關(guān)注變革中的現(xiàn)實(shí)。

影片《人生》的出現(xiàn)，成為早期中國(guó)西部電影文化審視與反思的嘗試。影片對(duì)于人生、對(duì)于社會(huì)的深刻反思，體現(xiàn)在銀幕上即對(duì)個(gè)人價(jià)值及其價(jià)值觀念的描繪。在《人生》的社會(huì)環(huán)境——中國(guó)廣闊的鄉(xiāng)村世界中，不僅有其獨(dú)特且系統(tǒng)的“價(jià)值觀念”，而且這一價(jià)值觀念還支配著人們的生活，決定著許許多多人的人生?！度松匪婕暗牟⒎歉母镩_放初期產(chǎn)生的“不正之風(fēng)”，而是一種悠久的文化傳統(tǒng)，一種深入人心的“生存哲學(xué)”。在這一意義上，影片在個(gè)人的價(jià)值及其價(jià)值觀念層次上超越了所敘述的時(shí)代，更超越了所謂“城鄉(xiāng)交叉地帶”，從而達(dá)到了一種更具普遍性的歷史文化深度。

盡管《黃土地》反映的社會(huì)背景與《人生》不同，但在表現(xiàn)變革的“情感定勢(shì)”:即對(duì)變革認(rèn)同和取向的情感狀態(tài)上卻與《人生》極為相似。在影片中，翠巧爹祈雨時(shí)那雙眼睛與窯洞內(nèi)呆坐時(shí)的混濁無光、麻木冷漠大有不同，那老淚縱橫、飽含渴望的樣子，與其說是祈雨，不如說是乞命，乞望自己的命運(yùn)能有所改變，期望古老而多難的中國(guó)的命運(yùn)有所改變。這群光著脊梁的人，朝著一個(gè)神秘地方跑去，勢(shì)不可擋。他們對(duì)于命運(yùn)的改變給予了一種原始的、發(fā)自生命本原的渴望。而那逆著人流奔跑的憨憨，抑或是看到了希望，他內(nèi)心深處所思考的、所渴望的與《人生》中的高加林并無二異，是一種對(duì)社會(huì)變革強(qiáng)烈的認(rèn)同和向往，寄寓著創(chuàng)作者們內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的呼喚。他們一旦從麻木走向覺醒，從愚昧走向文明，從封閉走向開放，也就必將使自身與黃土地一起獲得新生，正因如此，《黃土地》超越了創(chuàng)作主體個(gè)人有限情感的外射，而升華出一種社會(huì)情感和民族情感的超前意識(shí)。它在整個(gè)民族文化反思中的開拓意義和在中國(guó)西部電影發(fā)展中的地位不可低估。

之后，反思潮流在《野山》、《盲流》等影片中進(jìn)一步推進(jìn)，在影片中，它們表現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化進(jìn)程之間的直接搏擊，以更有力、更直接的姿態(tài)介入到當(dāng)代社會(huì)生活的進(jìn)程中來。在變革的背景下，禾禾在多次折騰之后，在經(jīng)濟(jì)上揮手告別過去的貧困生活，而且在觀念上也掙脫了“雞窩洼意識(shí)”的束縛，新的經(jīng)濟(jì)意識(shí)賦予了他們新的文化觀念。至于桂蘭，其覺醒是從精神層面開始的，動(dòng)力源于她的人的意識(shí)的覺醒，雞窩洼的壓抑在她心中產(chǎn)生了一種她自己并未意識(shí)到其意義的文化沖突。導(dǎo)演顏學(xué)恕正是通過這群普通農(nóng)民復(fù)雜的文化心理因素的演變，透視出一種文化轉(zhuǎn)折的意義，而這種轉(zhuǎn)折則意味著在某種程度上中國(guó)西部電影創(chuàng)作已經(jīng)開始了一種對(duì)傳統(tǒng)文化的重新建構(gòu)。影片在結(jié)尾給了禾禾與桂蘭一個(gè)圓滿的結(jié)合，并且使處于“雞窩洼文化意識(shí)”中的人都“團(tuán)聚”在他們周圍。這種結(jié)尾不得不歸之于導(dǎo)演樂觀主義的美好愿望。

1987年是新時(shí)期電影發(fā)展具有轉(zhuǎn)折意義的一年，文化反思作為一種思潮也達(dá)到了“巔峰”狀態(tài)，中國(guó)西部電影在創(chuàng)作中也達(dá)到了頂峰，影片《老井》的出現(xiàn)，使得文化反思在實(shí)踐創(chuàng)作中尋找到了正確的道路:“不但在今天與明天之交的立足點(diǎn)上反思民族文化。且在今天與明天之交的立足點(diǎn)上發(fā)展民族文化，反思?xì)v史，直面現(xiàn)實(shí)，開創(chuàng)未來?！保?］293影片中男主人公旺泉在打井過程中內(nèi)心生活也曾失去平衡，他曾選擇過出走，失敗后，不得已留下。它不同于高加林，亦不同于《黃河在這轉(zhuǎn)了一個(gè)彎》中的趙大，為了改變現(xiàn)實(shí)，他覺得應(yīng)該去打井，這是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的刺激和思考之后，帶著某種對(duì)比、選擇所產(chǎn)生的猶豫和彷徨去打井的。這種選擇是理智的。在旺泉身上，傳統(tǒng)的精神在現(xiàn)實(shí)的變革意識(shí)引導(dǎo)下顯出歷史的合理性。這種精神與其說是傳統(tǒng)的，還不如說是這個(gè)改革的時(shí)代喚起和造就的，是人的現(xiàn)代性意識(shí)崛起的體現(xiàn)。影片的文化意蘊(yùn)在于表現(xiàn)變革現(xiàn)實(shí)中各種人物如何發(fā)揮聰明才智，去創(chuàng)造和建設(shè)新文化。人當(dāng)然要負(fù)載歷史，承繼傳統(tǒng)，但人之所以為人正在于人同時(shí)以其可貴的創(chuàng)造力去創(chuàng)造歷史，創(chuàng)造文化。“老井村文化”塑造了旺泉、巧英、喜鳳們，而旺泉、巧英、喜鳳們也在以各自的聰明才智多多少少創(chuàng)造著有別于“老井村文化”的新的文化。這也正是《老井》特殊的文化意義之所在。

在《老井》之后，《黃河謠》的文化重建意向更加明顯，影片將當(dāng)歸的鍥而不舍和百折不撓的優(yōu)秀品質(zhì)上升到了一個(gè)民族應(yīng)有的品質(zhì)?！霸跁r(shí)間的流程里，任何一個(gè)民族都不可能外在于自己的歷史，更不可能脫離自己的歷史而走向未來。一個(gè)民族要振興、強(qiáng)盛，只有正視歷史，正視現(xiàn)實(shí)。”［4］作為這個(gè)民族中的一個(gè)個(gè)體，在思考生命意義與價(jià)值的同時(shí)，更加意識(shí)到的應(yīng)是一種責(zé)任和使命。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代末的文化轉(zhuǎn)型，西部電影在創(chuàng)作方向上發(fā)生了很大改變，1990年，導(dǎo)演何平創(chuàng)作完成《雙旗鎮(zhèn)刀客》，影片中孩哥這個(gè)單純、執(zhí)著的少年憑借著勇敢與聰慧，在荒漠小鎮(zhèn)街上戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的對(duì)手，同時(shí)也戰(zhàn)勝了自己，在小鎮(zhèn)的善與惡、是與非中歷練成一個(gè)能正視社會(huì)、斗量人心、承載重任的青年。影片結(jié)尾，孩哥與好妹在如血?dú)堦?yáng)中縱馬離開雙旗鎮(zhèn)，迎接他們的將是一個(gè)嶄新的開始，而迎接中國(guó)西部電影的必將是等待開拓的新的領(lǐng)域。

(三)嘗試與拓展——作為類型片探索的中國(guó)西部片的拍攝

從中國(guó)西部電影的歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，西部電影在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。它在逐步走向類型化的發(fā)展過程中，無論是在敘事結(jié)構(gòu)、人物形象塑造還是主題的挖掘和影像的風(fēng)格上都體現(xiàn)了鮮明的中國(guó)西部電影特色，形成了一些“西部元素”，并在實(shí)際創(chuàng)作中不斷地進(jìn)行改進(jìn)和補(bǔ)充，使中國(guó)西部電影走向成熟并形成系列化。從文化比較的視野上來看，中國(guó)西部電影一開始就與美國(guó)的“西部片”的文化審美取向不同，相比較而言:美國(guó)西部片作為一種商業(yè)類型“范式”已經(jīng)定型，而中國(guó)“西部片”則是一種非類型化的電影創(chuàng)作?！八^非類型化，即指中國(guó)西部電影從開始產(chǎn)生到成長(zhǎng)、發(fā)展，都不具備明顯的商業(yè)性目的和產(chǎn)業(yè)化功利目的，而是屬于藝術(shù)電影類型范疇。如果一定要用‘類型’的角度去審視的話，則可以從地域文化特色和影片生產(chǎn)者的粗線條框架加以勾勒，這類影片大多表現(xiàn)西部地域歷史與現(xiàn)實(shí)生活，多由西部電影生產(chǎn)廠家創(chuàng)作并拍攝完成。從另一方面來看，中國(guó)西部片更應(yīng)屬于風(fēng)格化、藝術(shù)化類型電影?！保?］

對(duì)于此，羅藝軍先生有著很高的評(píng)價(jià):“中國(guó)西部片是中國(guó)第一個(gè)以地域文化資源為內(nèi)容的類型片，其電影美學(xué)價(jià)值在于開辟了一條通向尚待開采的文化富礦的通道?！保?］“關(guān)于‘中國(guó)西部片’的倡導(dǎo)，有兩點(diǎn)值得給予充分評(píng)價(jià):一是突破中國(guó)傳統(tǒng)思維方式中因循保守的偏向，在創(chuàng)作上和理論上勇于創(chuàng)新。二是為中國(guó)電影發(fā)掘深厚的民族文化資源提供一個(gè)新視角、一個(gè)新境域，從而拓展了中國(guó)電影藝術(shù)視野，深化了電影民族文化底蘊(yùn)?！?/p>

進(jìn)入到20世紀(jì)90年代以后，盡管西部電影從人們的視野中已悄然退出。但西部電影中的一些風(fēng)格元素、美學(xué)趣味已經(jīng)為后來的中國(guó)電影創(chuàng)作所借鑒，溶入到新世紀(jì)許多成功影片的血肉之中。但新世紀(jì)有著新的電影發(fā)展語(yǔ)境，對(duì)于西部電影中深刻的人文內(nèi)涵和獨(dú)特的民族、地域特色，我們需要借鑒，同時(shí)還應(yīng)加強(qiáng)和注重商業(yè)化的運(yùn)作和包裝，制作的影片可以基本上向著兩大方向發(fā)展:“一個(gè)是走藝術(shù)電影的道路，較多地借鑒西部電影和同時(shí)期電影中的人文傳統(tǒng)和內(nèi)涵，真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)生活中人的生存狀態(tài)和人生意識(shí)，靠原創(chuàng)性、地域性、民族性取勝……一條是走商業(yè)電影的道路，在保有電影基本的人文內(nèi)涵的同時(shí)，走類型化的生產(chǎn)道路，充分地挖掘和利用中國(guó)古老的歷史人文資源，靠傳奇性、娛樂性、商業(yè)性大制作取勝?！保?］

回顧中國(guó)西部電影近十年創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，對(duì)于中國(guó)電影史和當(dāng)下電影實(shí)踐都有著重要的價(jià)值，其文化影響和精神流變延及新世紀(jì)的某些電影創(chuàng)作。新世紀(jì)以來，《臥虎藏龍》、《英雄》、《刺陵》、《三槍拍案驚奇》、《無人區(qū)》、《西風(fēng)烈》、《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》、《讓子彈飛》等，雖形態(tài)風(fēng)格各異，但都有或多或少的西部視覺符號(hào)和文化要素。對(duì)這些影片的考察研究對(duì)今天全球化時(shí)代中國(guó)電影的類型建設(shè)和文化的國(guó)際傳播有著重要的啟示價(jià)值和實(shí)踐意義。

［1］中國(guó)電影藝術(shù)研究中心編寫組.新時(shí)期電影十年［M］.重慶:重慶人民出版社，1988:72.

［2］陳凱歌，張藝謀，何群.陜北采風(fēng)手記［J］.大眾電影，1984，(9):29-31.

［3］饒朔光，裴亞莉.新時(shí)期電影文化思潮［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，1997.

［4］郝南飛.從黃河文化中尋找民族氣質(zhì)［J］.電影評(píng)介，1991，(1):6-7.

［5］張阿利.全球化語(yǔ)境與中國(guó)西部電影的生存與發(fā)展［J］.文藝研究，2003，(1):81-94.

［6］羅藝軍.鐘惦棐與電影美學(xué)［J］.文藝研究，2005，(1):81-94.

［7］曹小晶.西部電影的演進(jìn)及未來發(fā)展［J］.電影藝術(shù)，2005，(4):54-55.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

Historical Phenomenon，Aesthetic Spirit and Everlasting Cultural Value——The Chinese Western Film in the Framework of the Film History

CHEN Xu-guang，SHEN Zhong-yu
(School of Arts，Beijing University，Beijing 100871，China)

Since the early 1980s when Mr.Zhong Dian-fei made his proposition concerning the creation of the Chinese western film，and after a long period of the rapid development in the mid 1980s and the prosperous climax in the end of the 1980s，China has produced a great number of works characteristic of the western culture.These films，full of the western spirit and consciousness，possess a strong favor of the northwestern nationality and regional feature，and，by virtue of their expression and exploration in modern image language，echo the rise of the image esthetics in the new period，thus forming the unique aesthetic style，even，in a certain degree，China＇s symbolization of cultural sign and figure.A practical and theoretical consideration of the creation of the Chinese western film has an important value both for the Chinese history of film and for the current film practice.The cultural influence and spiritual variation of the Chinese western film are spread to some film creation in the new century.In the age of globalization，for our investigation of the Chinese western film，it has a great important value and revelation in the construction of China＇s film genre and the international dissemination of culture.

Zhong Dianfei;Chinese Western;film genre

J902

A

1007-6522(2011)02-0023-09

10.3969/j.issn 1007-6522.2011.02.003

2010-12-15

陳旭光(1965-)，男，北京人。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)高校影視教育研究會(huì)副秘書長(zhǎng)，常務(wù)理事。