張衛(wèi)中

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州 221116）

蘇童與博爾赫斯

張衛(wèi)中

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州 221116）

蘇童在創(chuàng)作起步時就接受了博爾赫斯的影響;后者特有的藝術(shù)觀深深植入到蘇童的文學(xué)觀念中，并一直支配著他對文學(xué)的理解。一直以來很多人認(rèn)為蘇童在1990年代初就告別先鋒，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，但這很大程度上是一個誤識。蘇童在創(chuàng)作上雖然有幾把刷子，但是他骨子里仍然是一個具有后現(xiàn)代特點的作家。其1990年代以來的作品中仍然能看到博爾赫斯影響的鮮明印記。離開博爾赫斯，對蘇童的理解就一定是不完整的。

蘇童;博爾赫斯;虛構(gòu)性;游戲性;開放性

在文學(xué)史上，經(jīng)典作家對后輩的影響可以有很多種方式，其中最常見的方式就是一種藝術(shù)上的震撼與觀念的啟迪;就是說，很多文學(xué)大師是憑著他們偉大的思想、獨特的文學(xué)觀念和寫作姿態(tài)給后輩作家提供一種藝術(shù)上的震撼，使他們有一種驚怵與震動，一種受到觸動以后如醍醐灌頂?shù)母杏X，一種大徹大悟、藝術(shù)感覺茅塞頓開的感覺。事實上，博爾赫斯給很多中國作家、包括蘇童留下的正是這個印象。蘇童曾表達(dá)過這樣的感受:初讀博爾赫斯，并不能理解其文本的全部含義，但是卻“深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里”，被那種“立體幾何般的小說思維”和“黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力”所震撼。［1］157蘇童說自己喜歡博爾赫斯的原因是“他的作品體現(xiàn)出一種小說思維方面的偉大”。［2］47

蘇童的創(chuàng)作起步于1980年代初，他就是在這個時候遭遇博爾赫斯，雖然在同時和稍后，蘇童又遇到了很多西方作家，包括塞林格、海明威、福克納、馬爾克斯和雷蒙德·卡弗等，但博爾赫斯的影響是獨特的、不可替代的，更帶有某種根本性。蘇童的文學(xué)觀念中到處都可以看到博爾赫斯影響的印記，其文學(xué)觀念最核心的部分與博爾赫斯有非常多的相似和相通。1990年代以后，蘇童創(chuàng)作曾出現(xiàn)了一個向本土經(jīng)驗的回歸和轉(zhuǎn)型，但是這種轉(zhuǎn)型并未能改變他對文學(xué)最基本的認(rèn)識，像文學(xué)的虛構(gòu)性、游戲性、開放性等這樣一些觀念仍然深深地支配著他對文學(xué)的認(rèn)識。這種影響是根深蒂固的，深入骨髓。事實上，即便在蘇童最中國化的作品中仍然能夠看到博爾赫斯的影子?？梢哉f，撇開博爾赫斯就不能完整地理解和闡釋蘇童。蘇童與博爾赫斯在觀念和寫作方式上的相似主要有這樣三個方面。

一 虛構(gòu)

虛構(gòu)是博爾赫斯和許多西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派作家一個最重要的特點，然而這里立刻就要做一個辨析，因為在西方文學(xué)史上，文學(xué)的本質(zhì)被認(rèn)為就是虛構(gòu)，事實上，虛構(gòu)一直是西方傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的一個基本原則。但是這里所說的“虛構(gòu)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中的那個“虛構(gòu)”有著非常大的不同。二者的差異在于，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的理論基礎(chǔ)是一種唯物論的實在論，即將生活真實看作一個不可超越的界限，他們的虛構(gòu)是在生活真實基礎(chǔ)上進行的，作家筆下的生活可以千變?nèi)f化，他們可以依憑想象對生活進行各種各樣的組合，但是這個改變并非針對生活真實本身。而西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的理論基礎(chǔ)則是一種懷疑論或相對論。這種理論與20世紀(jì)西方科學(xué)與哲學(xué)研究的最新進展相對應(yīng)，認(rèn)為人類面對的并不是一個純粹客觀的世界，事實上，時間和空間、宇宙中的各種物質(zhì)都與人的認(rèn)知本身有著非常密切的關(guān)系，根本就沒有一個純粹客觀的世界。時間、空間和各種物質(zhì)形態(tài)都沒有必然的客觀性，它們并不比人的感覺、想象、幻覺和夢境更真實。因此，西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的虛構(gòu)是對所謂“生活真實”本身的顛覆。于是在他們的作品中，也大量出現(xiàn)了幻覺、變形、夢境以及對現(xiàn)實時空的解構(gòu)與超越。

事實上，博爾赫斯就是西方現(xiàn)代文學(xué)史上比較早的從根本上質(zhì)疑和顛覆現(xiàn)實真實性的一位作家。博爾赫斯早年曾廣泛接觸過西方哲學(xué)中的不可知論、懷疑論和各種東方的神秘主義哲學(xué)。同時由于特殊的身體條件，他從小就與圖書館結(jié)下了不解之緣，他對世界的認(rèn)識主要也是通過書籍實現(xiàn)的。因此在他看來，現(xiàn)實并不比想象與虛構(gòu)更具有真實性。博爾赫斯認(rèn)為自然中的時間、空間和物質(zhì)有著非常復(fù)雜的形態(tài)和可能性，“現(xiàn)實”不過是其各種形態(tài)中的一種，文學(xué)的任務(wù)就在于揭示世界的復(fù)雜性，顛覆“現(xiàn)實”高于想像和虛構(gòu)這樣一個虛假的慣例。他認(rèn)為想象和虛構(gòu)在某種意義上比現(xiàn)實更可靠。

在博爾赫斯的小說中，敘事在虛構(gòu)與真實、夢幻與現(xiàn)實之間自由穿梭、轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了一種亦真亦幻、亦真亦假非常奇特的文學(xué)世界。《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》、《圓形廢墟》、《博聞強記的富內(nèi)斯》、《雙夢記及其他》等都非常典型地體現(xiàn)了這個特點。

蘇童是新時期最早接觸博爾赫斯的一批作家之一。蘇童與其他中國很多作家的不同在于，他不是在已經(jīng)形成對文學(xué)的認(rèn)識以后接觸博爾赫斯，事實上，他對文學(xué)的認(rèn)識就是在接觸博爾赫斯等作家的過程中形成的。因此，博爾赫斯式的虛構(gòu)就成了他心目中小說必須具備的特點。

蘇童在很多場合都一再強調(diào)過虛構(gòu)的重要性。他說:“對于一個作家來說，虛構(gòu)對于他一生的工作是至關(guān)重要的。虛構(gòu)必須成為他認(rèn)知事物的一種重要手段。”“虛構(gòu)在成為技術(shù)的同時又成為血液，它為個人有限的思想提供了新的增長點，它為個人有限的視野和目光提供了更廣闊的空間，它使文字涉及的歷史同時也成為個人心靈的歷史?！保?］161

當(dāng)然，因為文化的差異，蘇童在顛覆文學(xué)的現(xiàn)實性上沒有像博爾赫斯那么偏執(zhí)與極端。但是從另一方面說，首先，這種顛覆在蘇童小說中還是比較廣泛的存在，其次，從蘇童小說提供的材料來看，在他的意識深處，現(xiàn)實并不是一個不可超越的界限，就是說現(xiàn)實只是存在的一種形式，在文學(xué)中那些對生活的仿擬也并不比想象和虛構(gòu)更具有真實性。在他的很多小說中，敘事在現(xiàn)實與虛構(gòu)、真實與夢境中自由穿梭，有著十足的博爾赫斯特征。

《儀式的完成》其實就有著現(xiàn)實和虛構(gòu)兩條線索。民俗學(xué)者去八棵松考察是一個現(xiàn)實的事件，而他為了體驗民俗與村民們共同完成的一場拈人鬼的儀式就是一個虛構(gòu)的事件。但是從一開始，這兩個事件就是交織在一起的。民俗學(xué)者在村頭遇見的焗缸老人應(yīng)當(dāng)是虛擬世界中的一個人物，因為根據(jù)小說的暗示，焗缸老人應(yīng)當(dāng)是五林，而五林早在60年前的一場拈人鬼的儀式中就被打死了。其后，在村子里進行的拈人鬼儀式是現(xiàn)實的，而后來民俗學(xué)者不幸抓著了鬼符，他的被汽車軋死，最后被放到焗好的大缸中整個又是在虛擬中進行的。在這個小說中，民俗學(xué)者仿擬和演繹了一場虛擬的儀式，但他后來又死在自己設(shè)計的虛擬的儀式中。

如果說《儀式的完成》是現(xiàn)實與虛構(gòu)的混淆，那么《紙》所寫的則是冥界對陽界的入侵;死人對活人、夢境對現(xiàn)實生活的纏繞?！都垺分械纳倌晏貏e喜歡紙扎店老人用紙扎的、用來祭奠的白馬，而且從老人那兒強行拿走了一匹紙馬。但是那個老人說得很清楚:紙馬是給死人準(zhǔn)備的，活人拿到紙馬會受到陰魂的纏繞。后來，果然少年一再夢見老人30年前在吊橋下被流彈打死的女兒青青。在夢中，容貌蒼白失血的青青懷報一個紙箱向少年走來，少年在夢中驚恐地掙扎起來，大叫:“別過來，錯了，你該往吊橋上走?！倍倌陦粜阎?，在墻上清楚地看到了一匹白馬的影子。在這里，作者有意混淆了夢境與歷史(青青30年前的確是走上吊橋被流彈打死的)，同時也混淆了夢境與現(xiàn)實的界限(一匹白馬出現(xiàn)在墻上)。另外，《水鬼》、《祭奠紅馬》、《十八相送》、《城北地帶》等作品中都出現(xiàn)過這種真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與夢境的交織與混淆。

當(dāng)然，在討論蘇童小說虛構(gòu)性問題時，還有一個需要辨析的問題就是蘇童小說中的回憶。

在新時期文壇上，蘇童一個非常特殊之處就是他的小說大都是以一種回憶的姿態(tài)寫成。蘇童在創(chuàng)作中一直表現(xiàn)出一個強烈的沖動，就是力圖把要講的故事從自己的身邊推開，直到把這個故事推到一定的時空之外，他才能神采飛動地講述這個故事。如他自己所說:“我的小說都是過去完成時、過去進行時，最多也是現(xiàn)在完成時?！保?］

但是這里需要指出的是，回憶對蘇童來說主要也只是一種寫作的姿態(tài)，并不意味著他寫的就一定是自己過去親歷的事情，回憶與寫實之間并無必然的聯(lián)系。因為，“過去的故事”既可以出自回憶，更可以憑空創(chuàng)造。事實上，蘇童之所以更熱衷于回憶，恰恰是因為回憶能夠為想像與虛構(gòu)提供更廣闊的空間。在這一點上，蘇童與博爾赫斯有著非常相似的看法。

博爾赫斯說過:“假如我試圖描寫布宜諾斯艾利斯一個特定地區(qū)的一個特定的咖啡館，人們會發(fā)現(xiàn)我犯的各種各樣的錯誤，當(dāng)我寫六十年前布宜諾斯艾利斯南部或者北部貧民區(qū)的時期時，誰都不會注意，也記不清。那一來，我就有一點文學(xué)創(chuàng)作自由發(fā)揮的空間。我可以海闊天空地幻想，我可以隨心所欲地想象。我不必描寫細(xì)節(jié)。我沒有必要做歷史學(xué)家或者新聞記者?！保?］

關(guān)于這個問題，蘇童也指出:“當(dāng)下題材的危險性在于具有真實感，人人都會可能有體驗。一個作家如果只是滿足讀者的認(rèn)知程度，那就是失敗的，作家應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出別人對此的認(rèn)知。當(dāng)下題材和歷史題材的最大的區(qū)別是，想象力失去了作用。”［5］“當(dāng)我把描寫對象推到與我目前的生活很遠(yuǎn)的地方時，首先細(xì)節(jié)對我減輕了壓力，在文本的操作上可以達(dá)到一種真正的肆無忌憚的地步，可以天馬行空，獨往獨來?！保?］179

因為很早就受到博爾赫斯的影響，蘇童下意識深處有一種對現(xiàn)實的輕視和不信任，他總是很容易就越過現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限，對顛覆現(xiàn)實的真實性有著很大的興趣。對待現(xiàn)實的態(tài)度其實是現(xiàn)實主義作家與后現(xiàn)代作家之間的一個根本分野;雖然蘇童多數(shù)小說是寫實的，但是他的藝術(shù)觀念卻明顯帶有鮮明的后現(xiàn)代特點。

二 游戲

博爾赫斯作為后現(xiàn)代文學(xué)的始作俑者，他給現(xiàn)代文學(xué)帶來的另一個重要變革就是不再把文學(xué)當(dāng)作生活的隱喻，而將游戲當(dāng)作文學(xué)的主題。他曾指出:“我只想說明我一向不是，現(xiàn)在也不是從前所謂的作家，如今稱之為使命的作家?！保?］315他認(rèn)為文學(xué)的功能不是給讀者提供教育意義或者成為探索人生道理的一個途徑，而是一種真正的語言的娛樂?！罢纭兑磺Я阋灰埂防镆粯樱荚诮o人以消遣和感動，不在醒世勸化?！保?］315

博爾赫斯的小說除了一部分以哲理為主題，即他對時間、空間、物質(zhì)、歷史的思考之外，有相當(dāng)一部分是以游戲為主題。而在游戲主題中，比較多的又是敘事的游戲，即用語言與技巧編織的敘事的迷宮。

《刀疤》講述的是一個背叛的故事，但是敘事人在講述故事的過程中偷換了自己的身份。在“我”講述的故事中，我成了另外一個人，這另外一個“我”和一個叫文森特·穆恩的年輕人同屬愛爾蘭獨立運動，在一次與英國人的沖突中，“我”冒死救下了穆恩，但是一次偶然中“我”發(fā)現(xiàn)穆恩為了賞錢竟向官方告發(fā)了“我”?！拔摇币粴庵?，用刀子在穆恩的臉上刻下了深深的刀疤。最后在小說的結(jié)局中，第一個“我”才說到，那個叛徒文森特·穆恩就是“我”。

在《叛徒和英雄的主題》中的基爾帕特里克是愛爾蘭秘密社團的領(lǐng)袖，臨近起義他卻叛變了革命。但為了不損害祖國的利益，起義的其他領(lǐng)導(dǎo)人把對基爾帕特里克的死刑設(shè)計為一場在劇場中官方對他的暗殺。于是他的死倒成了激發(fā)人民起義的手段，基爾帕特里克也成了愛爾蘭歷史上的英雄。在這里作者巧妙地實現(xiàn)了英雄和叛徒角色的互換。另外這個暗殺行動既仿擬了美國總統(tǒng)林肯被暗殺的情景，又暗示了莎士比亞《麥克白》和《朱利烏斯·凱撒》中的場景。

蘇童是在文學(xué)觀念形成過程中接觸博爾赫斯，因此這種以文學(xué)為游戲的思想也深深地影響了他。以文學(xué)為游戲其實是一種非常具有革命意義的文學(xué)觀念，它首先包含了對思想性與社會意義的拒絕和摒棄，與此相應(yīng)，它也拒絕對深度的追求、拒絕把文學(xué)當(dāng)作生活的隱喻。一個以文學(xué)為游戲的作家，骨子里一定有一種反現(xiàn)實主義的姿態(tài)。蘇童曾經(jīng)明確地說過:“我是更愿意把小說放到藝術(shù)的范疇去觀察的。那種對小說的社會功能、對它的拯救靈魂、推進社會進步的意義的夸大，淹沒和扭曲了小說的美學(xué)功能。小說并非沒有這些功能和意義，但對于一個作家來說，小說的原始的動機，不可能承受這么大、這么高的要求。小說寫作完全是一種生活習(xí)慣，一種生存方式?！保?］

其次，一個具有游戲觀念的作家應(yīng)當(dāng)不會老老實實地講故事，他要么謀求用語言形式實現(xiàn)對故事的重構(gòu)，要么就像博爾赫斯一樣，把語言游戲作為寫作唯一的目的。寫作就是設(shè)置一個又一個敘事圈套，小說的魅力就在于顯示作家高超的語言技巧和敘事的智慧，作家在設(shè)置語言的謎語和解謎中樂此不疲。

蘇童的小說當(dāng)然并非都是敘事游戲，但是受到博爾赫斯的影響，一方面他在講述故事時總是追求一種形式感，用語言形式改造故事;另一方面，他也有不少作品目的就是建造語言的迷宮，讓技巧和智慧成為作品的主題。主要有這樣幾類。

(一)利用語言的虛擬性，通過事實的互相否定建造語言的迷宮

文學(xué)作品的意義是靠敘事人提供的“事實”建構(gòu)的，而當(dāng)這些“事實”互相矛盾、互相否定時，讀者自然就會進入一個“意義”的迷宮。

《水神誕生》中幾個主要情節(jié)都是互相矛盾的。首先小說的主人公馬桑，他自己告訴那個瞎眼的老人，他就是赤虎，是水神高佬的兒子。但是他同時又多次言之鑿鑿地說他不是赤虎，只是一個在草原上迷路的鹽商。其次，馬桑說他找到了高佬，找到了水，看見傷心嶺腹地有一大片水洼，高佬就躺在水洼中。但是馬桑又說，他只是在環(huán)形公路上走了一圈，但什么也不記得了。小說中的61號公路是為找水而修，應(yīng)當(dāng)領(lǐng)著磨盤莊的村民找到水源。但是敘事人卻說:“61號公路是環(huán)形的，周而復(fù)始，”“你走上61號公路注定失去目的地?！弊詈螅呃械钠拮铀{(lán)娘告訴人們，“高佬找到了水，高佬在大水里淹死了。”但是這句話又是一個悖論。因為如果磨盤莊的人知道高佬淹死了，就意味著他們找到了水，然而他們根本就沒有找到水;而沒有找到水就意味著他們不可能知道高佬的死活。

(二)用周而復(fù)始的事件暗示時間的循環(huán)，創(chuàng)造類似博爾赫斯式時間的迷宮

時間一直是博爾赫斯和很多后現(xiàn)代作家思考的一個主題，在他們看來，時間并不是一個客觀的、空曠的、直線向前的廣延，而是與生活中的事件扭結(jié)在一起，時而向前、時而分岔、時而循環(huán)，有著無限的復(fù)雜性和神秘性。蘇童不少小說也有著一個時間的主題。

蘇童的《稻草人》講述了這樣一個故事:一年前在靠近河邊的棉田里一個男人用棍子打死了一個女人，罪犯用報紙擦掉了棍子上的血跡，把帶血的報紙撕碎扔到了河里，棍子則被捆上稻草、戴上草帽，成了一個稻草人。一年以后，牧羊少年榮來到河邊，卻又看見了同樣的帶血的報紙，他也同樣把帶血的報紙撕碎了扔到河里，還鬼使神差地扯掉了稻草人身上的稻草，把那根樹棍也扔到了河里。其后小河邊來了兩個少年，他們用同一根棍子打死了少年榮。數(shù)天以后，一個棉農(nóng)來到河邊，他用棉葉擦掉了那根棍子上的血跡，捆上稻草做了一個新的稻草人插在棉田里。在這個小說中，那根神秘的棍子出現(xiàn)了三次，前兩次都是作為兇器，有兩個人喪身棍下，而棉農(nóng)再次把它做成稻草人則暗示第三次兇殺的出現(xiàn)。在這里事件的循環(huán)實際上也暗示著時間的循環(huán)，作品要表達(dá)的意思是:人物走不出時間設(shè)置的迷宮，人物的命運最終是由時間決定的。因此《稻草人》實際上是一個關(guān)于時間的故事。

(三)人物身份的對換

身份是讀者了解人物的一個重要抓手，在一個篇幅有限的作品中，人物如果實現(xiàn)了身份的對調(diào)與換位，常常能構(gòu)成非常有趣的游戲效果。

《燒傷》中的那個“他”與詩人朋友喝酒，在詩人朗誦一首關(guān)于火的詩歌后被火燒傷?！八痹嗫嗷貞涀约罕粺齻脑颍瑫r寫了一首題名為《燒傷》的詩歌，并因此成名，也從此成了一個詩人。而那個詩人因為燒傷了朋友負(fù)疚出走，做生意謀生，從此成了一個普通人。在《蝴蝶與棋》中，“我”到寺前村是為了尋找紫線鳳蝶，棋手則是為了找兩位棋仙奕棋。但是一場事變以后，“我”成了一個狂熱的棋手，而原來的棋手留在寺前村則成了一個真正的蝴蝶愛好者。

在這兩個故事中，故事本身都平淡無奇，小說中凸顯的倒是人物身份的置換。而人物身份的置換與其說是人物性格發(fā)展的結(jié)果、或者出自塑造人物性格的需要，不如說是一場語言游戲。人物受到生活的嘲弄，在命運的支配下獲得了一個意想不到身份，而且恰好是一種對位的置換。

很多人認(rèn)為蘇童創(chuàng)作中以游戲為主題的作品是1980年代中后期先鋒實驗的結(jié)果，進入1990年代這種藝術(shù)實驗就宣告結(jié)束。但實際上這是一個很大的誤讀。進入1990年代以后，蘇童仍有相當(dāng)一批中短篇小說是以游戲為主題或帶有相當(dāng)強的游戲性。例如《稻草人》(1990.4)、《我的棉花 我的家園》(1991.1)、《燒傷》(1993.1)、《紙》(1993.6)、《一朵云》(1994.10)、《十八相送》(1995.4)、《蝴蝶與棋》(1995.5)《紅桃Q》(1996.3)、《水鬼》(1991.1)、《巨嬰》(1999.2)等等。

三 文本的開放性

20世紀(jì)西方后現(xiàn)代文學(xué)的一個基本理念是對語言自足性的認(rèn)定，即語言是一個自足的系統(tǒng)，語言是不透明的，語言的意義來自于語言要素之間的差異，它并不是現(xiàn)實的反映，也不依附于現(xiàn)實?！罢Z言結(jié)構(gòu)先于任何信息或現(xiàn)實，實際上后者只可能是語言系統(tǒng)的產(chǎn)物，而不可能是相反的情況。”［8］

語言既然是一個獨立的系統(tǒng)，作為語言藝術(shù)的文學(xué)也就沒有必要遵循生活的邏輯性與完整性，作家應(yīng)當(dāng)考慮的更多的應(yīng)當(dāng)是文學(xué)自身的規(guī)律，諸如趣味性、娛樂性等等。文學(xué)可以向生活敞開，但引入文學(xué)的只是生活的片段。因此后現(xiàn)代小說的一個突出特點就是文本的開放性和不確定性。

博爾赫斯小說就經(jīng)常通過并置、拼貼等手法解構(gòu)經(jīng)典小說對敘事連貫性、整體性和邏輯性的要求。在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，博爾赫斯談到自己的小說創(chuàng)作，其最主要的特點就是“第一人稱、講故事省略或混淆了某些情節(jié)、某些地方不能自圓其說”。［6］73他經(jīng)常把某些引用的材料和虛構(gòu)的材料拼接在一起，讓小說成為各種材料的大雜燴。小說各部分之間要么缺少必要的邏輯聯(lián)系，要么將情節(jié)中的某個關(guān)鍵環(huán)節(jié)遮蔽起來，小說中缺少開頭、結(jié)尾的情況更是相當(dāng)常見。

在小說《雙夢記及其他》中，作者講了五個故事。1.死去的神學(xué)家、2.存放雕像的房間、3.雙夢記、4.往后靠的巫師、5.墨中鏡。這是五個獨立的故事。但是幾個作品放在一起，作者要告訴讀者的也許是命運的神秘和不可抗拒，以及某種關(guān)于善惡相報的教諭。當(dāng)然總體上說，這種聯(lián)系非常松散。

《三十教派》介紹的是歐洲古代的一個神秘教派，因為整個講述都是引用一個佚名作者的文稿，因此顯得非常隨意。作者沒有介紹教派的緣起，也沒有介紹它的結(jié)局。引出的材料僅僅談到這個教派成員的怪異和神秘。小說無頭無尾，最后用“原稿的結(jié)尾部分一直沒有找到”就結(jié)束了整個介紹。另外，像《遭遇》和《圓盤》這樣的作品其結(jié)尾也都是不了了之。

在這些作品背后，支配作者的藝術(shù)觀念是:文學(xué)是一種自足的活動，它沒有必要遵守對生活邏輯的承諾，作家不必在生活的基礎(chǔ)上尋求某種實在性和確定性。作家在打破了生活邏輯的束縛以后，文學(xué)可以真正向生活敞開，可以包羅萬象地容納生活的碎片，從而充分發(fā)揮文學(xué)虛構(gòu)性、游戲性的特點。

與博爾赫斯相似，蘇童小說也表現(xiàn)了這種開放性與不確定性的特征。作為一個60年代出生的作家，蘇童在生活積累方面或許比不上更早一些的“五七族”和“知青族”作家;與許多同齡作家相似，他的履歷表上更多的只是一些學(xué)校的名稱;生活積累中或許缺少世俗所認(rèn)為的那種有趣的故事。這批作家可能更需要打開生活的思路，把更多的生活納入視野中;他們更需要斬斷那種對小說連貫性和完整性的要求，尋求反映生活更大的自由。

蘇童的小說，特別是在“香椿樹街系列”小說中，那種片段連綴的情況相當(dāng)普遍，其實已經(jīng)構(gòu)成了蘇童小說的一個重要特點。主要有這樣幾種情況。

(一)以人物統(tǒng)籌故事

小說中的故事通常沒有直接關(guān)系，但是其中有同一個人物，蘇童經(jīng)常用這種方式把不同的故事連接在一起?！赌欠N人》講了三個幾乎完全沒有聯(lián)系的故事。其一是，一個穿風(fēng)衣的男子莫名其妙地送給“我”一條大紅色的圍巾;其二是，一個黑衣女子三次莫名其妙地造訪“我”家;其三是，我的陽臺上莫名其妙地有了一條腌魚。三個事件之間，除了“我”是當(dāng)事人，其他應(yīng)當(dāng)沒有任何聯(lián)系?！冻嘶嗆囘h(yuǎn)去》中，作者講了更多的故事:我的滑輪車壞了，找貓頭去修，無意中看到貓頭的手淫;我目睹女同學(xué)李冬英第一次月經(jīng)來潮;我追一只兔子，看到校長與音樂教師私通;張矮帶我去打群架;一個瘋女人跳河自殺，我和父親把她救了上來。幾件事情的關(guān)聯(lián)，除了都是“我”的親歷，另外可能還有一個潛隱的意思，即它們都與“性”有某種關(guān)聯(lián)。

(二))以同一個空間統(tǒng)籌故事

故事僅僅發(fā)生在同一空間中，事件本身沒有聯(lián)系?！端{(lán)白染坊》講了幾個故事。三個男孩到藍(lán)白染坊找丟失的黃貍貓;染坊家女孩小浮的故事，包括第一次來月經(jīng)、總是躲進蓖麻叢中;小浮奶奶的故事，一個90歲的老人，每年攢一塊印花布，準(zhǔn)備鋪在棺材里;備戰(zhàn)備荒的年代，單位組織人在染坊挖防空洞;印染廠的女技師驚異于染坊的漂染技術(shù)，暗中學(xué)習(xí)。所有事件之間的聯(lián)系僅僅是它們都發(fā)生在同一個地點。

(三)徹底開放的小說，作品情節(jié)之間沒有任何聯(lián)系

像《平靜如水》有“我”的故事，也有雷鳥的故事。但是中間還穿插了其他的故事。在“故事與傳聞”中，一個男孩養(yǎng)了幾條名貴的金魚，姐姐無意中把發(fā)卡掉在魚缸里，金魚全部死掉，憤怒的男孩殺死了姐姐;一個指揮有方的警察后來被證明是個瘋子。而“我”和雷鳥的故事中，既有我們共同的故事，也有各自獨立的故事。整個小說是開放的，作者很瀟灑地把不同的故事拼接在一起。

蘇童的創(chuàng)作在1990年代初被認(rèn)為發(fā)生了從先鋒到現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)型，這其實是一個誤識。事實上，蘇童在藝術(shù)觀念上曾受到博爾赫斯等后現(xiàn)代作家的強烈影響，其最基本的一些藝術(shù)觀念都帶有明顯的后現(xiàn)代的特點，而這些藝術(shù)觀念很大程度上也支配了他的創(chuàng)作。把蘇童與博爾赫斯放在一塊比較，能夠看出其實直到今天，在蘇童小說中仍然能夠清晰看到博爾赫斯的影子。

［1］蘇童.紙上的美女——蘇童隨筆選［M］.北京:人民日報出版社，1998.

［2］蘇童，王洪圖.蘇童王洪圖對話錄［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003.

［3］蘇童，李建周.紙上的海市蜃樓——與蘇童對話［J］.南方文壇，2008(4):55.

［4］博爾赫斯.博爾赫斯談話錄［M］.上海:上海譯文出版社，2008:5.

［5］周新民，蘇童.打開人性的皺折——蘇童訪談錄［J］.小說評論，2004(2):30.

［6］博爾赫斯.博爾赫斯全集·小說卷［C］.杭州:浙江文藝出版社，1999.

［7］林舟.中國當(dāng)代作家訪談［C］.深圳:海天出版社，1998:81.

［8］安納·杰弗遜，等.西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較［M］.長沙:湖南文藝出版社，1986:97.

Su Tong and Borges

ZHANG Wei-zhong
(School of Chinese Language and Literature，Xuzhou Normal University，Xuzhou221116，China)

In his initial phase of fiction creation，Su Tong was influenced by Borges，whose unique concept of art has been deeply implanted into Su Tong’s literary concept and has always dominated his understanding of literature.Many people have always believed that Su Tong left vangard literature and turned to realism in the early 1990s，which is largely erroneous.Although Su Tong has some flair for novel creation，he is still，in essence，a postmodern writer，as the imprint of Borges can be clearly discerned in Su Tong’s works since the 1990s，for the understanding of Su Tong is not complete without any consideration of Borges.

Su Tong;Borges;fictionality;playability;openness

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0102－05

2011－03－23

張衛(wèi)中(1956－)，男，江蘇徐州人，徐州師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯畢光明)