黃式憲

(北京電影學(xué)院 文學(xué)系，北京 100088)

當(dāng)新紀(jì)元第二個十年伊始的鐘聲敲響，在“百億業(yè)績”的背面，中國電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程似乎單向性、偏執(zhí)性地專注于GDP的增長，而無暇顧及電影的人文意涵、核心價值及其美學(xué)維度，竟令人驚詫地呈現(xiàn)出某些帶負(fù)面性的文化“裂變”跡象。突出的問題在于市場嚴(yán)重失序、人文原創(chuàng)性匱乏以及大片的文化貧血癥。如何面對“后百億時代”新一輪的文化挑戰(zhàn)，如何在文化安全的意義上提升電影產(chǎn)業(yè)的核心競爭力，這是需要我們作出深刻反思的。

反思之一:拿什么來喚醒我們電影市場的自律性?

中國電影在入世后，遵循WTO所例行的國際規(guī)范與準(zhǔn)則，開始一步步嘗試著如何促成文化與資本結(jié)盟。2003年，新一輪電影產(chǎn)業(yè)改革啟動，這是在電影市場生與死的臨界點(diǎn)上做出的重要抉擇。

轉(zhuǎn)瞬七八年過去，我國電影市場日漸興旺繁榮，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的勢頭十分迅猛。中國電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值從2002年不足10億，到2009年達(dá)到62億，再到2010年更是首度突破了100億票房大關(guān)，較前一年增長63.9%。八年來全國城市票房增長了十倍，年均增幅超過35%。這一系列優(yōu)異的業(yè)績，標(biāo)志著我國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)保持著跨越式發(fā)展的良好態(tài)勢，呈現(xiàn)出一派蓬蓬勃勃的盛世氣象。

但是，當(dāng)下市場嚴(yán)重失序，它逐步形成了一種“市場金本位”的定勢?！敖稹闭?，即貨幣之謂也。作為一種數(shù)值，它累積為資本，并透過市場運(yùn)營而促使電影產(chǎn)業(yè)增值。所謂“市場金本位”，就像“潘多拉魔盒”被打開了，所強(qiáng)化的無疑正是一種將電影創(chuàng)作緊緊捆綁在以賣點(diǎn)“吸金”的思維定式上，而“吸金”的思維定勢則代替了文化的主體性以及藝術(shù)的創(chuàng)新與智慧，開啟了一種唯GDP至上的市場方向，在電影產(chǎn)業(yè)黃金指數(shù)的背后，所遮蔽的則是電影產(chǎn)品的低俗、弱智和文化貧困。

值得注意的是，在電影市場上，用貨幣來營銷的并非物質(zhì)產(chǎn)品，而是一種包含著精神本源性的電影產(chǎn)品，因此，它具有經(jīng)濟(jì)與文化的雙重意義。那么，當(dāng)今在我們?nèi)〉昧恕鞍賰|業(yè)績”的市場上，文化與資本博弈究竟意味著什么呢?它標(biāo)示著中國電影產(chǎn)業(yè)初步形成了一定的經(jīng)濟(jì)實力、一定的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，并培養(yǎng)了觀影者某種思維與欣賞的習(xí)慣定勢，因而顯得十分牛氣。不可忽略的是，這股牛氣喚醒并促使資本將“吸金”增值作為第一本能而日趨膨脹，竟剝離了電影的精神本源性及其文化的本色。其突出的表征就是，“唯GDP至上論”在市場營銷中風(fēng)行一時。GDP作為一種“金色誘惑”，它與“娛樂性”的無邊泛濫相為唱和，隨之，我們電影市場的生態(tài)環(huán)境乃因追逐利潤的最大化而喪失了對文化的虔敬之心。在“泛娛樂化”鼓噪的潮水里，文化的自律性竟遭到割裂與肢解，漸漸導(dǎo)致原創(chuàng)匱乏而文化品位低下。于是，當(dāng)下的電影市場乃陷落于一種“自在的存在”，而不是“自為的存在”之處境，只能被認(rèn)定是一種粗放型的電影市場。

那么，究竟何謂市場“自為的存在”，什么是市場的自律性?

自律性(autonomy)這個概念，其本義在希臘語中是“自身”加“法則”的意思。市場的自律性肯定了它自身是電影產(chǎn)業(yè)的終端，它必需自覺地遵循為營銷電影產(chǎn)品所應(yīng)遵循的“法則”，即凸顯電影產(chǎn)品的精神本源性，彰顯其以文化為內(nèi)核的主體價值。依據(jù)這一“法則”，衡量市場的自律性就有了兩個坐標(biāo):一個坐標(biāo)是可作量化的GDP產(chǎn)值，它所側(cè)重的是電影產(chǎn)業(yè)所實現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，離開GDP產(chǎn)值的增長，我們電影產(chǎn)業(yè)的再生產(chǎn)將難以為繼，盡管它是十分重要的，但它卻并不具有文化主導(dǎo)性的意義;另一個坐標(biāo)是，不可作量化的文化軟實力，即訴諸道德、情操與精神價值的文化啟迪意義，它在精神的本源性上決定著市場發(fā)展的方向及其終極意義，其重要性在于文化恰恰是電影產(chǎn)業(yè)的靈魂之所系，離開文化的主導(dǎo)性及其核心價值，我們具有中國社會主義特色的電影市場的性質(zhì)與品格則勢將遭到瓦解或顛覆。忽略或背離這兩個互為因果的坐標(biāo)，必將喪失電影市場作為“自為的存在”的意義，便只能以“自在的存在”而緩緩地爬行。

毫無疑義，電影市場是維系我們電影產(chǎn)業(yè)生存的第一線。作為一種“自在的存在”，實際上它仍然是由某些院線發(fā)行人即“操盤手”來實施控制的。問題之癥結(jié)在于，這些“操盤手”是否真懂得文化，并對文化持有一種虔敬之心。他們代表的其實是資本，其立足點(diǎn)往往是單向性、偏執(zhí)性地為資本增值、為產(chǎn)業(yè)做強(qiáng)服務(wù)的。用老百姓的大實話來說，時下的市場既牛氣且霸道，眼睛總是向上翻的，它本能地嫌貧而尊富，欺小而媚霸，在吸金增值的名義下，除了功利性的“吸金”考量，卻并不關(guān)注院線自身在文化建樹上的自為意義。在這里，顯然存在著一條在當(dāng)下市場上約定俗成而心照不宣的“潛規(guī)則”，即所謂“周末末位淘汰”制。什么意思?指的是，一部排入檔期的影片，上片三兩天，若是票房不佳就會自動被無情地“淘汰”出局，甚至還會被人奚落為“二日游”或“三日游”。事實上，有些很有文化價值與審美創(chuàng)意的影片，單單出于營銷資本微薄，制片單位既窮又小，往往就很難做出有聲勢的市場宣傳營銷，很難實現(xiàn)“周末”幾天即快速火爆的“潛規(guī)則”，于是只能悄無聲息地下線而被排擠出市場之外(也即被剝奪了市場生存的權(quán)利)。

不妨先來說“嫌貧而欺小”，如年輕女性導(dǎo)演戴瑋的《西藏往事》前不久僅在院線“三日游”便下線，再如《云下的日子》、《百合》、《炫舞天鵝》等新片，或僅作“一日游”、“二日游”便轉(zhuǎn)瞬下線消失。再來看《驚沙》，這是第一部“揭秘”歷史、正面表現(xiàn)西路紅軍長征“突圍”的悲壯史詩，熱情謳歌了紅軍以血肉搏擊、死戰(zhàn)不屈、絕地突圍的歷史壯舉，其戈壁驚沙的殘酷而慘烈的戰(zhàn)爭大場面，絕不亞于任何大片。但在三月中旬上片，所排映的時段全在上午或中午，黃金時段根本就輪不上它。于是便無奈地匆匆下線，令人不禁感嘆市場炎涼。而《圣地額濟(jì)納》譜寫的則是蒙古族人民為支持祖國的航天事業(yè)，竟以艱苦卓絕的大遷徙，做出了令世人震驚的重大犧牲，終于將美麗的草原變成了中國第一個運(yùn)載火箭的發(fā)射場，該片的史詩氣派可謂驚天地而泣鬼神，但好不容易被排進(jìn)了市場檔期，而所排映的時段也為“冷場”次而非“熱場”次，同樣也被冷落地淘汰出局。再看第六代青年導(dǎo)演劉杰的“法制三部曲”:《馬背上的法庭》、《碧羅雪山》和《透析》，它們在海外國際電影節(jié)上曾先后多次獲得獎項與盛譽(yù)，如《碧羅雪山》還曾在去年6月的上海國際電影節(jié)上一舉贏得“金爵獎”評委會大獎、最佳導(dǎo)演獎等四項獎的殊榮，但卻到今年3月才得到某家院線的青睞而排進(jìn)“點(diǎn)映檔”試片，只是放映數(shù)場下來所得卻還不足一萬元的票房。盡管有了“點(diǎn)映檔”，但是，迄今該片卻仍然未能獲得較多大城市院線的支持與接納，其處境何其慘淡凄涼!

與此類藝術(shù)片的境遇恰恰有天壤之別的，則是某些患了文化貧血癥的大片，竟然受到諸多城市院線的爭奪與熱捧。試看《讓子彈飛》自2010年12月16日起片，在大城市主流院線上全線推出，到2011年2月17日元宵節(jié)后再順延放映了一段時日，其映期長達(dá)七十余天。它獨(dú)家占有的市場優(yōu)勢堪稱貴為“天之驕子”，這是其它商業(yè)類型片或藝術(shù)片皆莫能望其項背的?！蹲屪訌楋w》骨子里追求的是“站著就把錢掙了!”是的，它不但把錢掙到了，而且以7億元的頂級票房超過《唐山大地震》，探手摘得了新紀(jì)元以降國內(nèi)市場之冠軍(而其海外市場則暫且尚難給出評估)。

令人不得不反思的是，緣何市場如此炎涼兩極，尊富嫌貧，媚霸欺小，厚此薄彼?一是因為當(dāng)下市場漸漸被大眾享樂主義所滲透，院線發(fā)行操盤手要的是吸金最大化，而享樂的大眾要的則是當(dāng)下的快感與刺激;二是與大眾享樂相伴而生的，則是被喚作新派城市人的“中產(chǎn)人士”及其趣味，竟日益蔓延擴(kuò)張乃至形成了一種在當(dāng)今大眾消費(fèi)文化語境里既酷又新的時尚，即所謂“中產(chǎn)情意綜”及其趣味。這恰恰正是由這類新派城市人，也包括某些“啃老族”與先富起來的人群以及花七八十元消費(fèi)不心疼的白領(lǐng)一族們的中產(chǎn)趣味所培養(yǎng)起來的“娛樂無自律、無邊界”的市場氛圍。

前些時候，有位具有文化敏銳觸角的論者在論及當(dāng)下中國電影一個新的“臨界點(diǎn)”時，指出了一種頗耐人尋味的現(xiàn)象，舉凡能自發(fā)地與《讓子彈飛》和《非誠勿擾2》產(chǎn)生感應(yīng)而心息相通者，其實就是“今天的大都市中等收入者的年輕觀眾”，也即新生的、活生生的“中產(chǎn)人群”。該論者舉出《非誠勿擾2》中李香山“提前到生前的悼念儀式”為例，發(fā)現(xiàn)這類“中產(chǎn)人群”的觀影者仿佛竟被這種“感傷的調(diào)子”喚起了一種若影隨行的感同身受，儼然就是他們這“一代人在回首自己的過去”;而從《讓子彈飛》里，“姜文所展現(xiàn)的‘亂世’是不及物的，和我們相隔遙遠(yuǎn)的”，但對于此類觀影的“中產(chǎn)人群”而言，他們自身的困擾是具體的，他們的渴望卻又是抽象的，而《讓子彈飛》則正好給了他們表達(dá)和宣泄此種困擾與渴望的出口。據(jù)該論者稱，惟其影片是“不及物”或“不確定”的，“反而有了無限的魅力”，令他們找到了“一面最好的鏡子，它在投射他們的渴望的同時完成了自己”。據(jù)此，該論者進(jìn)一步得出的結(jié)論是:“中國電影和大都會、年輕、收入較高的已經(jīng)完全穩(wěn)定的觀眾群之間的默契將會延續(xù)下去?！保?］在筆者看來，該論者在這里對城市主流院線所呈現(xiàn)的“中產(chǎn)人群”及其中產(chǎn)情趣的勾勒，的確是相當(dāng)準(zhǔn)確而傳神的。但是，該論者對于此種“中產(chǎn)人群”及其中產(chǎn)情趣的勾勒，僅停留于現(xiàn)象學(xué)的表層，更多的是玩味、欣賞與認(rèn)同，卻不曾給出必要的價值判斷與具有文化內(nèi)省力的批判。

值得深思的是，此類“中產(chǎn)人群”在當(dāng)今城市院線觀影人口的結(jié)構(gòu)性比例中，顯然已屬于主體性的觀影群體，其中產(chǎn)趣味對于銀幕的投射及對于商業(yè)大片制作者的影響無疑是不可忽視的，也可以說，恰恰正是這類“中產(chǎn)人群”及其中產(chǎn)情趣，給予當(dāng)今商業(yè)大片的制作與市場提供了某種決定性的支持。當(dāng)今我們的電影市場其實也并不算大，全國城市院線計有三十多條，影院銀幕總數(shù)現(xiàn)已突破6200塊，2010年度電影市場火爆，全國影院“觀眾約為2.9億人次，增幅43%，每個中國人平均5年進(jìn)影院觀看一次電影”。［2］試以《讓子彈飛》為例，約七十多天的市場熱映，竟然創(chuàng)下7億的頂級票房，其觀眾總數(shù)則近1千8百萬人次。從2011年賀歲檔期的全局來考察，該檔期放映的影片總計31部(含國產(chǎn)片24部，進(jìn)口片7部)，全檔期占12周(即84日)，票房總計32億，觀眾總計是8600多萬人次(尚不足1個億)?！蹲屪訌楋w》、《非誠勿擾 2》、《新少林寺》、《武林外傳》和《趙氏孤兒》等五部大片的票房總和是17.82億，占56.25%。據(jù)此推算，則這五部賀歲大片觀眾的總?cè)舜渭s為4500萬左右。票房與人次，雙雙過半。但若以五部大片的平均人次來計算，則每一部大片尚不足1000萬人次。［3］需要特別提示的是，在這五部大片尚不足半億人次的觀眾群體里，其中的“中產(chǎn)人群”事實上正在形成一股不容低估的主體性、支配性的力量，恰恰正是他們的力量在支持著“讓子彈再多飛一會兒”。

綜而論之，在今年賀歲熱映檔期里，五部國產(chǎn)大片的觀眾總?cè)舜蝺H僅半億尚不到，它在全國13.5億人口的總和里，其實也并不能算是多么了不起的比例吧。

若再拿“前產(chǎn)業(yè)改革期”的1979年來比較，該年度全國觀眾的總?cè)舜尉惯_(dá)到293億，以平均每張電影票僅0.2至0.3元的票價來計算，竟創(chuàng)下27億元的年度總票房。無疑地，這是歷史上迄今尚難以跨越的一個高度。

作為理論的思辨，對于我們電影產(chǎn)業(yè)更安全、更健康的跨越式發(fā)展而言，值得人們關(guān)注的是，當(dāng)下這種粗放型的電影市場及其產(chǎn)業(yè)，需要由先進(jìn)的文化去為之導(dǎo)航，以時代的思想之光及其核心價值觀來引領(lǐng)這些中產(chǎn)群體，使他們能尋覓到更具文化建樹性的新的表達(dá)的出口及其路徑，這正是時代賦予我們電影藝術(shù)家的文化責(zé)任。重新喚醒并確立我們市場的自律性，讓我們的電影產(chǎn)業(yè)以文化的主體性原創(chuàng)力再度振興，這正是時代向我們發(fā)出的莊嚴(yán)號令。

反思之二:拿什么來拯救大片人文精神的衰落?

近十年來，與中國電影產(chǎn)業(yè)GDP數(shù)字直線飆升的同時，中國電影的文化軟實力顯然并未同步上升。伴隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的高速成長，諸如城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊、價值易位、信仰虛空、道德滑坡，還有人們對于物質(zhì)財富無節(jié)制的追逐以及對于“娛樂狂歡”的盲目放縱，毫無疑義，這一切，勢將給我們的精神空間帶來諸多負(fù)面性和災(zāi)難性的影響，中國銀幕隨之也必然會逐漸失落了它在改革開放最初年月里的人文風(fēng)采與美學(xué)魅力。時下在市場高端風(fēng)靡一時的商業(yè)大片，或者走向“奇觀式圖像崇拜”，或者倒退為單純操弄圖像的游戲，竟被人戲謔地稱為在“商業(yè)宣傳主義”呵護(hù)下的“暢銷爛片”。過去，我們受的是“政治本位論”的禁錮，如今竟轉(zhuǎn)換為“市場金本位”的誘惑，而這誘惑的力道竟然是如此地不可思議、無所不在地滲透進(jìn)我們電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的肌體里來了。

不幸的是，人們不難看到，與中國電影產(chǎn)業(yè)GDP數(shù)字增長的同時，我們電影文化演進(jìn)的步履竟呈現(xiàn)出某種向“前電影”(即“雜?！?倒退的跡象，電影不但與文學(xué)相背離，還打起了一面“娛樂至上”的旗號。玩什么呢?電影所占有的不外聲、光、彩色、數(shù)碼化與3D等等科技元素，在所謂的“電影特性”上一味地炫技賣“酷”，竟愈來愈多地向“雜?！被蛘唠娮佑螒蚩繑n，由此愈滑愈遠(yuǎn)，終于背離并撕裂了現(xiàn)實主義的底線，導(dǎo)致人文原創(chuàng)性匱乏，“三俗”(庸俗、低俗、媚俗)成風(fēng)而不可收拾。

回望中國大片(或稱“華語大片”)興起與演進(jìn)的歷程，它最初的崛起，標(biāo)志著我們電影產(chǎn)業(yè)意識和產(chǎn)業(yè)力量的蘇醒，這誠然也是推動我國電影藝術(shù)復(fù)興的必由之路。以《英雄》、《功夫》、《神話》等為代表的大片橫空出世，原本是為了與好萊塢霸權(quán)相抗衡，這無疑是直面全球性文化挑戰(zhàn)的一個重大戰(zhàn)略決策和行動，具有時代發(fā)展的必然性。不妨說，中國電影由此而邁出了走向海外、并在拓展國際傳播空間上具有決定性意義的一步?！队⑿邸吩锥葎?chuàng)下國內(nèi)2.5億元的高票房，在2004年夏季，它還曾蟬聯(lián)兩周北美地區(qū)電影票房之冠軍，并占有2175家北美的主流影院，共贏得5370萬美元的票房，其全球票房總計創(chuàng)下14.5億元(人民幣)的奇跡?！蹲屪訌楋w》顯然難出其右而望塵莫及。

其后，自《色·戒》、《投名狀》與《赤壁》的問世，作為一個“拐點(diǎn)”，由此乃劃開了“后大片”時期的一道分水嶺。這類“后大片”，以扭曲并犧牲民族文化的主體性為代價而去換取一時的市場業(yè)績，遭到從紙質(zhì)傳媒到電視與互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的質(zhì)疑或詬病。伴隨時光匆匆而去，大片在文化創(chuàng)造的意義上，竟呈現(xiàn)出不是上行而是下滑的曲線，或許可稱作大片之“異化”，其癥結(jié)性問題在于，人文精神漸趨式微，文化主體創(chuàng)新能力日漸衰竭，令人不勝焦灼。

新一輪的“后后大片”，是以《讓子彈飛》、《非誠勿擾 2》、《新少林寺》、《武林外傳》和《大笑江湖》等影片為代表，除了《非誠勿擾2》算是與現(xiàn)實沾點(diǎn)兒邊(“試婚”成了副線，“海葬”反倒喧賓奪主而成了主線，儼然一曲“中產(chǎn)者”凄凄自悼的“挽歌”)，而其它幾部清一色都屬于古裝片(或民國初年的時裝片)，無一不是與當(dāng)今大變革的時代脫節(jié)的，由外及里無不體現(xiàn)了人文精神的枯萎與衰竭。

其實，大片與大片，因創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不同，故不宜一概而論。如《讓子彈飛》與武俠片《英雄》不同，《英雄》敢于跨出國門與好萊塢大片“博弈”而一決雌雄，而《讓子彈飛》則主要是盯住國內(nèi)，僅在本土的東西南北圈地吸金，基本上屬于“內(nèi)向型”。盡管在2011年4月下旬該片曾到美國紐約的翠貝卡獨(dú)立電影節(jié)上作了海外的首度點(diǎn)映，既有不少熱捧者，也有提前退場者，至于該片后續(xù)在北美將會怎樣發(fā)行諸事宜則尚待觀察。①參見《文匯報》記者邵嶺的《火車就是火車，火鍋就是火鍋》一文，該文轉(zhuǎn)引美國媒體的報道稱:“當(dāng)?shù)赜^眾對這部‘混雜了血腥和昆汀式黑色幽默’的電影的態(tài)度褒貶不一，有些沒等電影放完就起身離場，也有不少人在影片結(jié)束后起立鼓掌歡迎姜文出場?！陛d《文匯報》2011年4月27日，第6版。再次，《讓子彈飛》也與以《集結(jié)號》、《梅蘭芳》、《建國大業(yè)》和《唐山大地震》等以人文原創(chuàng)性和主流價值觀為內(nèi)核的作品不同，這部《讓子彈飛》顯然是走類型化的商業(yè)路線，而且野心甚大，骨子里追求的是“站著就把錢掙了!”果然，它不但把錢掙到了，而且以7億元的票房為中國電影產(chǎn)業(yè)作出了可觀的貢獻(xiàn)。不錯，電影也是商品，電影產(chǎn)業(yè)依托于市場，要掙錢吸金自然也是“硬道理”;講究娛樂性，注重類型片的特殊商業(yè)屬性，實乃題中應(yīng)有之義，但娛樂性不應(yīng)是無邊際、不自律的，而所謂“類型片”的特殊商業(yè)屬性同樣也不可剝離價值、剝離思想而瘋狂地膨脹。事實上，類型片也不應(yīng)當(dāng)割斷與掏空歷史，在烏托邦式的假定性空間里肆意編造，以致弄到善惡不辨、美丑倒錯的地步，甚至于走向唯物歷史觀的反面。

這里，《讓子彈飛》是特別值得一說的。當(dāng)年剛屆而立之年的姜文，曾以其“處女作”《陽光燦爛的日子》給中國影壇帶來了喜悅和震驚，該片著力于剖析一代“文革”少年如馬小軍者，描寫他們心靈的成長歷程，將“悲劇喜做”，實現(xiàn)了個人記憶與時代記憶的對接，賦予影片某種青春自戀與青春自審的反諷意味，讓銀幕煥發(fā)出罕見的歷史詩情。而從《陽光燦爛的日子》走到《讓子彈飛》，姜文事實上完成了一次從“用心靈創(chuàng)作電影”跳越到“用手藝制作電影”的轉(zhuǎn)換，也即從藝術(shù)家向手藝人身份的轉(zhuǎn)換。難怪在姜文眼里，做“子彈飛”實乃是輕而易舉的一件事。他面對媒體采訪時曾自負(fù)而直白地表述說:“其實拍《讓子彈飛》特別簡單。我曾經(jīng)說，拍《讓子彈飛》容易，別老拿賺錢說事兒，賺錢的片子誰不會拍!”他繼又坦白地這樣交了個底兒，說道:“《讓子彈飛》費(fèi)的是力，《太陽照常升起》費(fèi)的是心。”［4］

是的，“費(fèi)力”與“費(fèi)心”，在審美境界與人文精神的層面上截然就是兩重天，文化的清與濁兩分豈可同日而語?!《讓子彈飛》號稱改編自蜀中文壇老作家馬識途名著《夜譚十記》的“盜官記”，算是依托了一塊文學(xué)名著的“奠基石”。細(xì)看之下，該片其實不過是從原著摘取了一個外在的情節(jié)框架，由葛優(yōu)、周潤發(fā)加姜文三星飆戲，經(jīng)高調(diào)炒作，一出匪霸“雙雄會”便閃亮登場;而在因特網(wǎng)上則又蹦出來清一色頭戴麻將面罩的“麻匪幫”，不舍晝夜地鼎力為該片捧場護(hù)航。

“子彈”的故事，借用導(dǎo)演姜文的說法，一個土匪(綠林悍匪)撞上一個惡霸(南國一霸)，惡斗一場，生死天定，就這么簡單。據(jù)姜文自稱，他對北洋軍閥時期的歷史好奇而向往，其實這不過是一個托詞罷了。他的敘事妙招，十分靈巧地挪用了電子游戲機(jī)的路數(shù)，那就是一出手先屏蔽并掏空了歷史，在抽離了北洋軍閥時期歷史的真實及其生活質(zhì)感之后，乃信馬由韁，愛怎么玩就怎么玩。試看該片究竟是怎么個玩兒法的，其訣竅不外有二:一是將歷史荒誕化，先虛擬出“民國八年”這么一個烏托邦式的世界，鵝城城墻是國粹式的，而黃家豪宅府邸則是歐洲古堡的翻版，堪稱中西合璧。隨后再跳出張、黃、湯三位形象意念化、性格平面化的角色，各自來扮帥、扮酷、扮丑，年輕觀眾也無妨在自己的電游式的想像界里再添加若干形形色色的虛擬與演義，其參與電游的瘋魔式快感因之也就火爆得很;二是將槍戰(zhàn)奇觀化，在敘事上別辟蹊徑另出新招，將“戲劇性”如同子彈般嵌入槍膛，讓子彈出膛而飛，層層加碼，火爆炫目，將槍戰(zhàn)愈演愈烈，玩得天旋地轉(zhuǎn)，讓人單單跟著瞧也嫌眼花繚亂。由此而繪聲繪色地搬演出“盜官”的土匪張麻子與鵝城霸主黃四郎之間的明爭暗斗、生死殺伐(還有真假兩個黃四郎的劇情錯綜跌宕)，同時，又還添油加醋地穿插了一個“三花臉”式的角色，即號稱通天大騙的湯師爺，他逢場作戲，兩面討好，笑里藏奸，暗中使壞。如此這般一出匪霸“雙雄會”，其文化底蘊(yùn)竟是如此一塌糊涂的蒼白，除了場面熱鬧、驚險，卻并未給人留下任何思考的余地。事實上，在閹割了歷史真實之后的荒誕就不成其為荒誕，在剝離了歷史真實之后的槍戰(zhàn)再壯觀也僅只是一場電子游戲式的槍戰(zhàn)。馬拉火車飛天落水，驚險異常，“鴻門宴”上唇槍舌劍，鮮血四濺，其與藝術(shù)審美之境顯然風(fēng)馬牛不相及。特別是硬生生添加上“一碗涼粉”的惡作劇，讓老六當(dāng)場剖腹自戕以作驗證，此后又令做了新任冒牌縣長的張麻子親率一干麻匪兄弟在老六的墓碑前一一宣誓要為他復(fù)仇，此種手法何等牽強(qiáng)而有悖情理，實乃愚不可及的“灑狗血”。這里，連起碼的游戲感也喪失殆盡。再說到那些娛人聲色的“調(diào)料”，譬如入城頭一夜，這個為劫錢掠財而“盜官”的冒牌縣長張麻子，居然與“鬻爵盜官在先”的真縣長(實乃江湖騙子湯師爺)剛“搶”來的新太太在床上調(diào)情，歡聲笑語，縱欲快活，可謂粗俗而丑態(tài)百出。如此這般的一個張麻子，難道還算得上是一位落草為寇卻“替天行道”的血性好男兒嗎?!

不妨再來看《讓子彈飛》里的一眾人物，除了張麻子，他手下總共有六個麻匪，一個個頂著江湖義氣，只是扮像造型各具特征，全屬于聽吆喝的嘍啰，卻并無個性特色可言;而由姜文傾其心力所刻畫的這位冒牌縣長張牧之，有鐵腕兼有柔情，但其身份與行事常常有違綠林悍匪的性格邏輯。這個張麻子儼然紳士派頭，曾為義子小六子設(shè)計留洋讀書的“愿景”，且有雅興聽唱片議論莫扎特，甚至于再給他臉上貼上一層金:曾追隨蔡鍔將軍云南舉義，討袁護(hù)國，是蔡鍔的手槍隊隊長。再后，他乃淪為流寇。而在該片的開鑼戲里，他親率“麻匪邦”兄弟劫了火車，“盜官”進(jìn)城其實原為掠財;與此同時，他除了與湯師爺太太上床，心里卻還惦記著那個在“入城式”上賣力地將大鼓敲得山響的妓女荷花。后以六子之死為導(dǎo)火線，張麻子乃盟誓復(fù)仇。再其后他又讓眾兄弟用錢袋子挨門逐戶砸人家玻璃窗給窮人散錢，簡直就是一場鬧劇，一副流寇民粹主義的嘴臉(這難道竟是在發(fā)動并喚醒民眾嗎?!)。張麻子與其死對頭黃四郎“玩槍戰(zhàn)”，到最后大火拼之際，張麻子的“麻匪幫”此刻只剩下漢子四條，難敵黃四郎。然則，在黃四郎散財又散槍之后，無端無由地居然頓時局勢逆轉(zhuǎn)，全城的男子漢們竟神乎其神地一個個都被喚醒似地舉槍起義，沖破黃四郎豪宅府邸，大獲全勝。此刻，張麻子無非是賜黃四郎一顆子彈自裁，還令當(dāng)年黃四郎老爺手下親信的團(tuán)練教頭去監(jiān)督執(zhí)行。當(dāng)黃四郎與其碉堡竟然一同在烈火硝煙中覆滅，好不轟轟烈烈!這里，真有玩電游那般的激烈與快活，玩家儼然以“雙跳”①“雙跳”(double jump)，電游中最俗套的動作。據(jù)美國電游研究學(xué)者的描述:“這一動作通常在玩家從一個移動平臺跳躍到另一平臺時發(fā)生。玩家需要等待最佳時刻進(jìn)行動作，不只跳一次，而是‘雙跳’，在動作時，玩家于第一跳到達(dá)最高點(diǎn)時開始第二跳?！眳⒁姟毒劢?平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合》(［美國］賈德·伊?！敻駹?，馬修·維斯，亨利·詹金斯等撰文，譯者于帆)，載《世界電影》2011年第1期，第22頁。的手法而達(dá)到“通吃”與“闖關(guān)”，頓時可令年輕觀眾血脈賁張而沉醉于玩電游那般興奮的高潮點(diǎn)。然而，倘若稍稍冷靜地作出判斷，則賜黃四郎“自裁”等等，顯然純屬臆想，根本不合乎歷史的邏輯。到黃四郎一覆滅，張麻子這場流寇民粹主義式的“革命”便告終結(jié)，“麻匪幫”兄弟立地散伙，張麻子眼睜睜瞧著老三竟帶走了他所心儀的荷花雙雙結(jié)對兒而去，還跟上另兩個兄弟，他們坐上馬拉的火車直奔上海浦東而去。剩下張麻子孑然一身，凄然騎馬獨(dú)行的背影。如此種種且又掛上了時下時興的“浦東”，誠可謂荒誕之極，仿佛跟觀眾開了一個無聊的玩笑。

若與馬識途原著相比較，不妨說，這恰恰是“將神奇化作腐朽”。原著以“擺龍門陣”的方式所透現(xiàn)的黑色冷幽默，所張揚(yáng)的批判現(xiàn)實主義的冷峻筆鋒，特別是刻畫長工出身的主人公張牧之(即張麻子)的性格、命運(yùn)及其“盜官”后為窮苦老百姓伸張正義的所作所為，與黃天榜老爺斗智斗勇(包括進(jìn)省城用銀子拜會青紅幫劉總舵把子，造出假象為障眼法“以惡降惡”)，有如“三岔口”式的驚心動魄，精彩紛呈。原著情節(jié)奇章迭現(xiàn)，荒誕中入情合理，堪與果戈里的《欽差大臣》媲美。原著故事之結(jié)局，張牧之親手刀劈了黃大老爺，卻遭官府保安隊生擒而后在刑場上壯烈赴死，悲劇審美的底蘊(yùn)令人心靈為之震撼。至于原著里種種川味十足、植根底層的歷史細(xì)節(jié)，對于當(dāng)年“刮民政府萬歲”下社會世態(tài)、民俗風(fēng)情的剖析可謂繪聲繪色，入木三分，深刻地呈現(xiàn)出一幅20世紀(jì)三四十年代四川偏僻山鄉(xiāng)病態(tài)社會的眾生相。這部《讓子彈飛》與原著在人文精神上相去何止十萬八千里，它所患的其實乃是一種典型的文化貧血癥，更是獨(dú)立在市場高端上的一部粗俗之作。

應(yīng)當(dāng)引起人們警醒的是，《讓子彈飛》并非只是一個孤立的現(xiàn)象，它與《大笑江湖》、《新少林寺》等“后后大片”，顯然有一個共同的特征:它們都是當(dāng)今大眾享樂主義時代新出爐的新鮮產(chǎn)品，在市場上熱銷而為某些院線“操盤手”們視為奇貨可居的產(chǎn)品，是在電影產(chǎn)業(yè)高端上創(chuàng)造高GDP的商業(yè)大片。它們所扮演的角色就是GDP掛帥，以種種近似電游式的“去歷史化”的障眼法，鼓蕩起不倦的娛樂風(fēng)潮，引領(lǐng)市場掀起一波又一波大眾的狂歡。特別需要強(qiáng)調(diào)指出的是，此等大片在處理文化與產(chǎn)業(yè)的辯證關(guān)系上，其主導(dǎo)性的意義不是以文化來“化”產(chǎn)業(yè)，努力推動電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)健康發(fā)展;而是以短視的急功近利心態(tài)，“唯票房為王”，追求產(chǎn)業(yè)吸金增值而稱霸逞強(qiáng)，不經(jīng)意間竟以向后倒退的方式令產(chǎn)業(yè)“化”掉(或“消解”)了文化而陷自身于迷局。

且來看《大笑江湖》，由春晚“小品王”趙本山率領(lǐng)其高足小沈陽擔(dān)綱主演，接力《三槍拍案驚奇》的“市場后勁兒”，專程請來寶島臺灣“金牌商業(yè)片”名導(dǎo)朱延平親執(zhí)導(dǎo)筒，可謂陣容強(qiáng)大不凡。該片運(yùn)用武俠、喜劇加怪誕戀情等多種類型元素，描寫一位大婚前的皇后娘娘兼江湖女俠月露，居然私自女扮男裝逃出宮門，與小沈陽所扮演的草根鞋匠吳迪，演繹了一段浪漫熱辣的江湖傳奇戀情。其間搞笑打斗層出不窮，惡搞嬉鬧，荒唐無稽，俗不可耐，堪稱集二流滑稽諧劇之大成。在該片的營銷策劃案里標(biāo)明了兩個“賣點(diǎn)”，一是“趙本山不懼三個葛優(yōu)，四部國產(chǎn)大片看誰笑到最后”;二是“賣點(diǎn)明確單一，專能滿足節(jié)日里只圖一樂的觀眾需求”。如果說《讓子彈飛》還在標(biāo)榜“中產(chǎn)情趣”時玩了一點(diǎn)兒附庸風(fēng)雅以遮掩低俗;那么，《大笑江湖》則自詡為草根代言，竟然赤裸裸地、撒著歡兒地兜售粗俗而不帶一丁點(diǎn)兒的羞澀。

至于《新少林寺》與《武林外傳》，俱都屬于胡亂編織、品位低俗之作，前者由劉德華扮演一個曾作惡多端的大軍閥，忽而皈依佛門，苦練少林功并努力求得“禪悟”，隨后寺廟慘遭血洗，他竟率一眾僧人抗惡抗敵而終于獲得再生，對歷史真實與主人公的性格真實給出了隨心所欲、極其荒唐的刻畫;后者則描述了一家同?？蜅Ｒ蛟饧樯坦唇Y(jié)殺手逼門，面臨拆遷的危局，其間戲說、惡搞、武打與喜劇等元素混雜，借古喻今，插科打諢，層層疊加，恰似一個個電游段子的拼盤。“賀歲檔”之后，相繼又有《戰(zhàn)國》與《關(guān)云長》等古裝大片登場，《戰(zhàn)國》明明寫的是“孫(臏)龐(涓)”斗智，卻虛構(gòu)了一位驍勇善戰(zhàn)的女將軍田夕，并且竟莫名其妙地使她成了孫、龐與齊威王三個男人都為之傾心、為之爭奪的絕色美人;而在《關(guān)云長》里，關(guān)羽千里走單騎所護(hù)送的卻并非史書所載的兩位皇嫂，而是新虛構(gòu)的一位劉備待過門的“新夫人”綺蘭，她美麗而多情，心儀關(guān)羽多年，倆人曾有過一段秋波暗送、默然契合、微妙依戀之情。無論是田夕或綺蘭，這類女性角色關(guān)系被嵌入敘事，無不是為了增強(qiáng)故事的戲劇性，無不是沖著票房吸金去的。這一點(diǎn)，或許恰好是從吳宇森在《赤壁》里憑空杜撰出一個“救世美人”小喬(如同西片《特洛伊》里海倫的翻版)得到的啟迪。凡此種種，如此這般地竟以“美人救戲”的套路將歷史予以改寫，對我們民族的歷史與文化經(jīng)典作出了這樣輕率的自我踐踏，則勢必令觀眾歷久生厭而遭到唾棄。需要認(rèn)真反思的是，僅僅為了票房“巨無霸”而肆無忌憚地去篡改歷史，將我們民族文化的主體精神解構(gòu)到蕩然無存的地步。在這里，哪里還有一點(diǎn)對民族歷史與文化的敬畏之心!倘若這樣惡性膨脹下去，造成如今商業(yè)大片的素質(zhì)越來越媚俗，越來越低下，越來越變成“暢銷爛片”，這種狀況對于我們整個電影產(chǎn)業(yè)健康可持續(xù)的發(fā)展，無疑是十分有害的。

綜而論之，此類“后后大片”之所以得以生產(chǎn)與繁衍，其實在當(dāng)今大眾文化消費(fèi)的語境里也是具有某種現(xiàn)實必然性的，它們與如今城市主流院線所培育起來的這樣一種“中產(chǎn)趣味”無疑是息息相通的。與西方相比，美國早在20世紀(jì)50年代即進(jìn)入中產(chǎn)階級富裕的年代，那時美國多數(shù)家庭都有了小轎車，被喻之為“在四個輪子上跑的社會”。有一部美國片叫《無因的反抗》(Rebel Without a Cause，1955年)，由當(dāng)年紅極一時的青春偶像明星詹姆斯·迪恩擔(dān)綱主演，該片表現(xiàn)了一群叛逆而無知的少年在絕壁危巖上賽車的情境，典型地表征了當(dāng)時這個美國中產(chǎn)社會里獨(dú)有的時代氛圍與生活氣息，潛含著一個“尋找父親”的社會性主題，對當(dāng)時美國“叛逆式青年文化”產(chǎn)生了深刻的影響。

誠如丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》一書里所作的描述:“中產(chǎn)趣味”(middlebrow)或“中產(chǎn)崇拜”(midcult)，標(biāo)示著一種大眾享樂主義觀念成了時尚。他說，“享樂主義時代也自有它合宜的文化方式——流行藝術(shù)”。而所謂流行藝術(shù)(popart)，其特征在于擴(kuò)大了“藝術(shù)的邊界”。丹尼爾·貝爾還借用理查德·漢密爾頓的話為“流行藝術(shù)”做了一番注腳?！傲餍兴囆g(shù)”之謂，乃可讀作“通俗的(為大眾欣賞而設(shè)計)、短命的(稍現(xiàn)即逝)、消費(fèi)性的(易被忘卻)、廉價的、大批生產(chǎn)的、年輕的(對象是青年)、詼諧的、色情的、機(jī)智而幽默的恢宏壯舉”。［5］120繼之，貝爾還鞭劈入里地指出:“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興。但中產(chǎn)崇拜或中產(chǎn)階級文化卻有自己的兩面招數(shù):它假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，而實際上卻努力使其溶解并庸俗化?！保?］91在新世紀(jì)第一個十年的尾巴上，在中國各大中等城市里，類似的中產(chǎn)人士及其“中產(chǎn)趣味”乃初顯形跡，大約比美國晚了半個多世紀(jì)?！蹲屪訌楋w》作為一種獨(dú)特的表征，“讓子彈再飛一會兒”，儼然活靈活現(xiàn)地透現(xiàn)出的東西，豈不正是這樣一種“廉價的、幽默的恢宏壯舉”，它顯然也在“假裝尊敬高雅”，實際上，“卻努力使其溶解并庸俗化了”。

耐人深思的是，《讓子彈飛》、《大笑江湖》等“后后大片”，因沉浸于此等中產(chǎn)或草根流行藝術(shù)里而無力自省，無力自拔，其人文精神的貧乏蒼白，與其票房的飆升是完全不成比例的。這一點(diǎn)，恰恰暴露出我們當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的嚴(yán)重失衡，暴露出中國大片迄今仍然陷于文化與產(chǎn)業(yè)難以和諧共生的尷尬處境。囿于現(xiàn)代文化的缺失，電影票房高了，電影的GDP升值了，而我們電影產(chǎn)業(yè)所承載的文化底蘊(yùn)卻淺薄化、粗鄙化了。

反思之三:面對市場浮躁與大片“狂歡”，“誰來為思想埋單”?

這是一位網(wǎng)友向我們提出的質(zhì)問。

是的，難道處在產(chǎn)業(yè)高端上的主流商業(yè)大片，可以這樣剝離思想而陷于文化之貧困嗎?這個提問，一語中的，好得很!

在新紀(jì)元最初的時光年輪上，中國電影產(chǎn)業(yè)在深化體制改革的道路上，曾經(jīng)邁出了艱難而沉重的步履，留下了一些令人興奮的亮點(diǎn)。但是，近年間由于電影市場上資本的活躍、強(qiáng)大及其無孔不入，現(xiàn)實的文化景象往往并不能令人樂觀。伴隨著全球性時代視覺文化觀念的嬗變，當(dāng)下中國也跨入了所謂“全媒體時代”。這是一個“注意力經(jīng)濟(jì)的時代”，新老傳媒交錯而不斷地拓寬了原有媒體的場域，形成了眾聲喧嘩、競爭激烈的新格局。然而，我們的一些銀幕作品，在泛娛樂化潮水里載沉載浮，既淺薄也浮躁，而我們的理論批評則由于身處“全媒體時代”(特別是在因應(yīng)網(wǎng)絡(luò)與新媒體的強(qiáng)勢擴(kuò)張)并不能完全適應(yīng)，乃至于漸漸滑向邊緣而陷于失語(或可稱作“思維乏力”，或者是“群體盲思”)的狀態(tài)。

在中國入世后，我們電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與體制改革才真正切實地提到日程上來，并卓具成效地付諸了實踐。中國自此進(jìn)入了全球性的主流市場，國內(nèi)與國際的市場已然貫通無阻，文化與信息的溝通與對話也是順暢無礙的。這里，就出現(xiàn)了一個問題，在東西方之間，市場上是強(qiáng)弱不均的，文化上也并非是全然平等的。好萊塢儼然是個文化的霸權(quán)而橫行全球，到底是誰在影響誰(可能是互有影響，但好萊塢仍占強(qiáng)勢)。特別是，西方的文化、思潮以及電影視覺文化觀念的嬗變，自然也會在第一時間就傳輸了進(jìn)來。

放眼看，在全球化的文化語境里，誰也未曾料到，因數(shù)字革命而被推進(jìn)的視覺文化，竟以其超時光的速度形成了一種新的趨勢。這就是從“讀圖時代”趨向“移圖時代”，呈現(xiàn)為當(dāng)今流行文化在視象化上的種種新程式、新樣貌。所謂“移圖時代”，是指繼電視的視象化及其結(jié)構(gòu)程式興起之后，諸多新媒體接踵涌現(xiàn)，電影先是與電視由競爭而趨于攜手并進(jìn)，其后又與諸多新媒體建構(gòu)起種種新的互為融合的關(guān)系或平臺，特別是在視象化上逐漸接納了網(wǎng)絡(luò)程式、電腦程式、電游程式以及手機(jī)程式等等，由是乃形成在多樣性視象化程式之間的種種游移、交疊與聚合之平臺，尤其以電子游戲程式的沖擊力、影響力最為顯著，這就導(dǎo)致電影在視象化觀念上產(chǎn)生了若干或隱或顯的變化，歸納起來，大致不外如下六個特點(diǎn):

其一，逃避主義在西方盛行，資本與娛樂此唱彼和，主導(dǎo)著全球性的大眾文化市場，“充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”正在泛濫成災(zāi)(英國著名小說家、博物學(xué)家奧爾德斯·赫胥黎語)。［6］2

其二，顛覆巴贊的現(xiàn)實主義現(xiàn)象學(xué)，拒絕注重“情感反應(yīng)程度”在審美上的認(rèn)同，任意擴(kuò)張感官化的幻象或奇觀之舞。

其三，藝術(shù)靈感的人文本源性遭到綁架，理想與情懷淡出銀幕，藝術(shù)家在擬真的“仿像”以及GDP誘惑的潮水里隨波逐流。

其四，以“眼球”的享樂為“內(nèi)驅(qū)力”，從審美的藝術(shù)創(chuàng)造為主體而“移”向無關(guān)審美的3D高技術(shù)制造為主體，從尊重現(xiàn)實原型客體(即有參照原型的“現(xiàn)實漸近線”)而轉(zhuǎn)到排拒原型客體(即排斥參照原型，或有意抽離原型)的“超現(xiàn)實”的幻象崇拜，導(dǎo)致“虛擬現(xiàn)實”、“虛擬鏡像”的無限膨脹與擴(kuò)容。

其五，某種“返祖”現(xiàn)象，鏡像提速回到“雜?！?，追求感官的“狂歡”，從延時性的具有主體自律的靜觀寫作，轉(zhuǎn)向當(dāng)下實時性的放棄主體自律的動態(tài)操作，近似于電子游戲玩家所迷戀的那種“雙向式”互動與自娛自樂(而玩家一旦回到現(xiàn)實，反倒日月顛倒式地視“原真為非真”，喪失了個體生命對現(xiàn)實本真的親緣感)。

其六，將電子游戲的視象程式轉(zhuǎn)借于電影，導(dǎo)致電影敘事的反常性、夸張性以及來自網(wǎng)絡(luò)的“拼貼感”、戲謔感，這就意味著它是以犧牲電影敘事的內(nèi)涵和角色為代價的，它所換來的無非只是引人入勝的、特效化的奇觀炫耀。誠如一位西方電游研究者所說的:“與電子游戲這樣一種級別較低的媒介結(jié)合，結(jié)果就是將電影降低到一個更加沒有價值、更加邊緣化的境地。它舍棄了任何對于嚴(yán)肅藝術(shù)的追求，卻贏得了一種新潮時髦的姿態(tài)?！保?］

應(yīng)當(dāng)說，姜文是非常聰明的，他以其特殊的“悟性”，似乎摸準(zhǔn)了當(dāng)下“移圖時代”大眾文化之新趨勢，號準(zhǔn)了當(dāng)今那些受網(wǎng)絡(luò)與電子游戲熏陶長大的年輕觀眾群體的脈搏，果然就順勢扯蓬升帆，果斷地采用4700個鏡頭組接成了這部令大眾狂歡的“新潮酷片”《讓子彈飛》。姜文說得很自信，甚至還帶點(diǎn)兒霸氣。他宣稱:“比如《讓子彈飛》我就愿意剪到4700個鏡頭，不是我要追求這樣的電影語言，而是我想要表達(dá)這部電影的內(nèi)容，就必須用這樣的手段?！雹俳?，吳冠平:《不是編劇的演員不是好導(dǎo)演》(受訪:姜文，訪談:吳冠平)，載《電影藝術(shù)》，2011年第2期，第84、86 頁。該片放映長度為130分鐘，竟用了4700個鏡頭，這意味著在鏡頭組接上超乎尋常的高速度、快節(jié)奏，離開了這樣的鏡頭組合，又豈能將這一出匪霸“雙雄會”拍得讓人如此地眼花繚亂而又血脈賁張?!再深一層來探究，《讓子彈飛》無論從構(gòu)思、敘事到人物設(shè)計(120頁紙的“電影文本基礎(chǔ)”設(shè)計，或許只是一張平面圖或“動作譜系”，甚至含著“雜?！钡撵乓?，但并不等同于以人物為中心的藝術(shù)塑造之藍(lán)圖)，還有多、快、狠、準(zhǔn)而頻繁的鏡頭組接，還有電子游戲視象化程式在敘事上的反常性、“拼貼”感以及視覺奇觀的空洞化等等，顯然都是為打造一部地地道道的動作大片之所需，而且追隨“移圖時代”的新潮時髦亦步亦趨，與逃避主義側(cè)重“感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”模式，儼然同氣相求，同聲相應(yīng)。

美國著名文化評論家尼爾·波茲曼曾以其過人的洞見指出:“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！保?］202

針對當(dāng)今文化領(lǐng)域里高技術(shù)(High Tech)與高情感(High Touch)不相平衡的問題，美國著名的社會預(yù)測學(xué)家約翰·奈斯比特曾提出了一個頗具挑戰(zhàn)性與前瞻性的話題，這就是發(fā)掘“人類潛能運(yùn)動”。他這樣論證道:“對技術(shù)的非個人化性質(zhì)加以補(bǔ)償，結(jié)果就出現(xiàn)了所謂的新自助運(yùn)動或個人成長運(yùn)動”，并強(qiáng)調(diào)地呼吁道:“我們必須學(xué)會把技術(shù)的物質(zhì)奇跡和人性的精神需要平衡起來?！保?］

奈斯比特提出的這個社會學(xué)的新命題，如果用來研究我們當(dāng)下文化的發(fā)展，以及用來研究我們電影與電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，相信是具有一定的現(xiàn)實啟迪意義的。如何從充斥技術(shù)元素的“移圖時代”獲得某種超越、某種自由，這就必須喚醒并實踐我們文化的自律性，實現(xiàn)高技術(shù)與高情感兩者之間的互動互補(bǔ)，并努力使之走向和諧共融。

但是，面對高技術(shù)與高情感并不和諧的這樣一部影片《讓子彈飛》，我們的電影評論界似乎竟采取了“皇帝的新衣”式的思維方式，說起“子彈飛”來，有論者竟不惜用溢美之辭將它捧上了天，說什么“從視聽的表現(xiàn)力和敘事的強(qiáng)度上來說，比較當(dāng)年的《紅高粱》有過之而無不及”，而“其思想的銳利度，秉承了魯迅先生《阿Q正傳》的批判現(xiàn)實主義與啟蒙主義的精神，而且在表達(dá)上更加極端和感性”，儼然是一部里程碑式的“將電影想像力、敘事爆發(fā)力和思想創(chuàng)痛力結(jié)為一體的作者電影”;②請參見中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會主編《2011:中國電影藝術(shù)報告》之第一章:“中國電影年度藝術(shù)綜述”，第5頁，中國電影出版社2011年3月第1版。而更多的人或許則是隨聲附和，生怕不合群而被“落”下。由是乃出現(xiàn)了一種十分罕見的所謂評論“失語”，或可稱作“思維乏力”與“群體盲思”。

值得深究的是，如此輕率地給這樣一部在市場上炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的商業(yè)大片，竟戴上了這樣一頂“作者電影”的大帽子，或許這恰恰彰顯了我們學(xué)術(shù)思維與學(xué)術(shù)評價體系的紊亂，令人莫衷一是。著名作家肖復(fù)興最近曾撰文，出語力敵千鈞，“批評的鋒芒消失在庸俗狂歡的燈紅酒綠之中，遑論操守倫理?”并論述道:“文化批評的迅速墮落，比因環(huán)境大變而一時亂了方寸的茫然不知所措還要可怕。堅守并且以變應(yīng)變重建文化批評的倫理，至為重要?！保?］

誠然，處在我們電影產(chǎn)業(yè)高端的商業(yè)大片，是應(yīng)當(dāng)給予聲援與大力支持的，但是，若采取“皇帝的新衣”式的思維來支持它，其效果或許是適得其反的。無可否認(rèn)，商業(yè)大片是與我們電影產(chǎn)業(yè)的大局緊密相關(guān)的，電影產(chǎn)業(yè)必然要依托于市場才可求得生存與發(fā)展，為促進(jìn)商業(yè)大片更健康的發(fā)展，講究娛樂性和大片的觀賞性以及適度的文化倫理操守，實乃題中應(yīng)有之義，但娛樂性不應(yīng)當(dāng)是無邊際的，不可無限制地膨脹。在電影產(chǎn)業(yè)的全局里，商業(yè)大片還應(yīng)當(dāng)與主旋律電影和藝術(shù)電影手?jǐn)y手實現(xiàn)市場共贏，大片獨(dú)大，卻丟失了產(chǎn)業(yè)的全局觀而一意孤行，竟然放縱吸金增值的“資本貪婪”，這顯然并不合適。這一點(diǎn)，對于我們的電影管理當(dāng)局以及肩負(fù)著市場發(fā)行使命的“操盤手”們來說，無疑是更加不可掉以輕心的。而在具有中國特色的電影創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)的大局里，我們必須遵循電影文化固有的精神本源性，堅守現(xiàn)實主義創(chuàng)作的底線，要以文化的主體創(chuàng)新為內(nèi)核，要善于感應(yīng)時代脈搏的震蕩和激變，要慧眼獨(dú)具地去捕捉新鮮的時代信息，對藝術(shù)形象作出第一度的審美發(fā)現(xiàn)，由此而提升我們電影的文化品位，并與時俱進(jìn)地拓展我們銀幕詩學(xué)的現(xiàn)代審美之維。

當(dāng)今之世，電影作為一個國家現(xiàn)代文明發(fā)達(dá)程度的重要標(biāo)志之一，它在任何一個民族國家的生長、發(fā)展及其興衰，特別是能否在文化發(fā)展大方向的把握上實現(xiàn)跨文化而與世界展開平等對話，往往與它自身民族國家在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化整體實力上的強(qiáng)或弱、發(fā)達(dá)或滯后密切關(guān)聯(lián)的，一句話，是被它自身的綜合實力、文化尊嚴(yán)以及它在世界上的地位所決定的。

當(dāng)下，中國電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)該憂慮的不是創(chuàng)造了多少GDP新高，而是今后能否讓產(chǎn)業(yè)與文化和諧共生，能否在社會審美的意義上實現(xiàn)向“現(xiàn)代審美”的轉(zhuǎn)換與完成。中國電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)該有其內(nèi)在的文化驅(qū)動力，如果沒有這個內(nèi)在的文化驅(qū)動力，那么，我們的產(chǎn)業(yè)與文化勢將背道而馳。如若仍然唯票房即GDP的馬首是瞻，我們今后則勢必要付出高昂的社會成本。社會成本包括社會良知，人們的道德觀念，人們對自身的價值和身份的認(rèn)定，人們的信仰、理想、情操以及民族的尊嚴(yán)等等。從近年來我們電影產(chǎn)業(yè)化的實踐及其主體結(jié)構(gòu)來看，存在的核心問題就是，文化軟實力的提升是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，文化的主體創(chuàng)新也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

黨的十七屆五中全會公報明確指出:“文化是一個民族的精神和靈魂，是國家發(fā)展和民族振興的強(qiáng)大力量?！保?0］電影作為精神文化產(chǎn)品，其精神文化的價值應(yīng)當(dāng)是第一位的，因此，我們必須自覺地肩負(fù)起時代的使命與文化責(zé)任，推動電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，并使之成為國民經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)。

新世紀(jì)剛走過它的第一個十年，我們需要以開放性的思維，以文化主體的原創(chuàng)性來提升電影的核心價值、思想力度與美學(xué)的現(xiàn)代風(fēng)采。讓時代之光將思想點(diǎn)燃，迎來新一輪的思想解放，努力促使大眾消費(fèi)文化的生態(tài)環(huán)境逐漸得到改善，為大眾文化增添一道現(xiàn)代審美的風(fēng)景線。與此同時，我們的電影藝術(shù)家還應(yīng)當(dāng)自覺地響應(yīng)時代的號令，精心打造出更多能體現(xiàn)出中華民族主流價值觀的大片品牌，推進(jìn)文化“走出去”工程，不斷提升中國電影及其產(chǎn)業(yè)在國際傳播中的影響力，弘揚(yáng)我們民族文化的主體尊嚴(yán)，為推進(jìn)當(dāng)今世界在電影文化與審美上的多邊對話與交流，作出我們切實的努力與貢獻(xiàn)。

［1］張頤武.2010:中國電影的新的“臨界點(diǎn)”［J］.當(dāng)代電影，2011，(3):13-14.

［2］尹鴻，程文.2010年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘［J］.電影藝術(shù)，2011，(2):7-17.

［3］范麗珍.2011賀歲檔期:票房高達(dá)32億再破市場多項紀(jì)錄［N］.中國電影報，2011-03-03(1).

［4］姜文，吳冠軍.不是編劇的演員不是好導(dǎo)演［J］.電影藝術(shù)，2011，(2):84-86.

［5］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:91.

［6］尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［7］威爾·布魯克爾.數(shù)字眼，CG眼:電子游戲與“電影化”［J］.世界電影，2011，(1):41-41.

［8］約翰·奈斯比特.大趨勢:改變我們生活的十個新方向［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1984:39.

［9］肖復(fù)興.文化批評墮落，比不知所措更可怕［N］.文匯報，2011-05-11(5).

［10］本報記者.中共十七屆五中全會在京舉行［N］.文藝報，2010-10-20(1).