韓 偉，吳鐵柱

（1．哈爾濱師范大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150025;2．黑龍江大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150080）

詩(shī)樂(lè)合論:宋代“詩(shī)論”與“樂(lè)論”關(guān)系發(fā)微

韓 偉1，吳鐵柱2

（1．哈爾濱師范大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150025;2．黑龍江大學(xué)中文系，黑龍江哈爾濱 150080）

宋代是繼漢代詩(shī)、樂(lè)分途之后，兩者融合的重要時(shí)期，其主要表現(xiàn)在于理論層面的詩(shī)樂(lè)合論。這種關(guān)系既表現(xiàn)在沈括、鄭樵、王灼等人概論式的論說(shuō)之中，亦有很多具體而微的表現(xiàn)，在宋詩(shī)話涉及的眾多內(nèi)容中對(duì)樂(lè)器、樂(lè)曲以及歷代樂(lè)詩(shī)的評(píng)點(diǎn)占有一席之地，詩(shī)話中論樂(lè)成了宋詩(shī)話的重要特色。與此同時(shí)，對(duì)樂(lè)器、樂(lè)曲、樂(lè)詩(shī)的言說(shuō)也使宋詩(shī)話對(duì)“詩(shī)”與“文”的分析更為形象而具體。

詩(shī)論;樂(lè)論;樂(lè)器;樂(lè)曲;樂(lè)詩(shī)

自《尚書·堯典》“詩(shī)言志，歌永言”始，詩(shī)與樂(lè)在理論上便被放在一起言說(shuō)，爾后《樂(lè)記》、《毛詩(shī)序》中“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”則從發(fā)生學(xué)角度看待兩者的關(guān)系。這表明在先秦時(shí)期，與詩(shī)樂(lè)舞的渾融一致，詩(shī)與樂(lè)是合論的。雖然兩漢、魏晉以后詩(shī)、樂(lè)開(kāi)始分途，但這并未使兩種藝術(shù)在理論層面徹底決裂。如《文心雕龍》中《樂(lè)府》篇便同樣可以視為樂(lè)論，“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”觀念基本沿襲前說(shuō)，除此之外《聲律》、《時(shí)序》兩篇也涉及音樂(lè)。與這種概論式的詩(shī)樂(lè)合論不同，《詩(shī)品》則試圖在具體個(gè)案分析中將詩(shī)與樂(lè)相結(jié)合，如對(duì)曹植的評(píng)點(diǎn)便說(shuō):“陳思王之于文章，譬如人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳，音樂(lè)之有琴笙，女工之有黼黻?！边@同時(shí)也表明詩(shī)論與樂(lè)論的關(guān)系開(kāi)始由顯而入隱，到了唐代除了白居易等少數(shù)幾人之外幾乎無(wú)人在理論層面對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行言說(shuō)。而宋代文人則恰恰相反，在詩(shī)與樂(lè)深度融合的基礎(chǔ)上，①對(duì)宋代詩(shī)、樂(lè)的深度融合之考察，筆者將另作文專論。詩(shī)論與樂(lè)論也表現(xiàn)出向傳統(tǒng)模式復(fù)歸之勢(shì)。歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、周惇頤、朱熹、李清照、沈括、王灼等人都已經(jīng)將詩(shī)論與樂(lè)論等而視之，而南宋鄭樵在《通志·樂(lè)略·正聲序論》中的總結(jié)某種程度上代表了宋人的基本傾向:

凡律其辭則謂之詩(shī)，聲其詩(shī)則謂之歌，作詩(shī)未有不歌者也。詩(shī)者樂(lè)章也，或形之歌詠，或散之律呂，各隨所主而命。主于人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂(lè)謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調(diào)以主之，攝其音謂之調(diào)，總其調(diào)亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調(diào)者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。［1］

可見(jiàn)宋人的普遍觀念是將詩(shī)與樂(lè)章等而視之，認(rèn)為不同之處僅是外在表現(xiàn)形態(tài)上存在差異而已，所以盡管鄭樵名之為《樂(lè)略》，并且分目為“正聲”、“別聲”、“遺聲”，但其中則是詩(shī)、樂(lè)并舉的，從這個(gè)意義上看，宋代詩(shī)論與樂(lè)論關(guān)系變得更為密切。而本文認(rèn)為，這種密切關(guān)系既表現(xiàn)為沈括、鄭樵、王灼等人概論式的論說(shuō)之中，亦有很多具體而微的表現(xiàn)，故擬以宋代大量存在的詩(shī)話、詞話為基點(diǎn)，具體考察兩者的融合狀況進(jìn)而為更深層次的理論言說(shuō)打下基礎(chǔ)。

一 宋詩(shī)話與樂(lè)器

宋人詩(shī)話極為浩博，據(jù)考證僅宋代單獨(dú)成書的詩(shī)話便有一百七十余種。［2］散佚之作尚有數(shù)百萬(wàn)字，而這些詩(shī)話的突出特點(diǎn)是多以片段評(píng)點(diǎn)形式出現(xiàn)，其中涉及的內(nèi)容十分豐富，因此不免有蕪雜之感，在眾多內(nèi)容中對(duì)樂(lè)器、樂(lè)曲以及歷來(lái)樂(lè)詩(shī)的評(píng)點(diǎn)占有一席之地。這是前代文論很少涉及的層面，而宋詩(shī)話往往對(duì)這幾方面進(jìn)行十分周詳?shù)目甲C。

就樂(lè)器言之，宋人詩(shī)話、詞話亦有對(duì)樂(lè)器及彈奏技巧的介紹。琴、笛、琵琶是宋人較為欣賞的幾種樂(lè)器，其中琴屬雅樂(lè)器，多出現(xiàn)在文人的詩(shī)歌酬唱之中，而笛與琵琶由于源自西域，所以多在俗樂(lè)中出現(xiàn)。總體上，宋詩(shī)話也是沿著這一分野而進(jìn)行論述的。《漁隱叢話》輯《復(fù)齋漫錄》、《西清詩(shī)話》言鼓琴之事曰:

《復(fù)齋漫錄》云:元微之詩(shī):“爾生不我待，我愿裁為琴。宮弦春似君，君若春日臨。商弦廉似臣，臣作旱天霖?！鄙w取《史記》:“騶忌子聞齊威王鼓琴而為說(shuō)曰:大弦濁以春溫者，君也;小弦廉折以清者，相也?！薄段髑逶?shī)話》乃云:“吳僧義海琴妙天下，而東坡聽(tīng)惟賢琴，有大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清之句?！敝林^東坡未知琴趣，不獨(dú)琴為然;殊不知亦取騶琴之事耳，可謂不學(xué)。

自魏晉以來(lái)文人一直對(duì)琴情有獨(dú)鐘，并將琴弦音響賦予道德意味，有意識(shí)地將琴樂(lè)人格化、道德化，這自然便成為了宋詩(shī)話的言說(shuō)對(duì)象，并且對(duì)詠琴之詩(shī)進(jìn)行考證和品評(píng)（見(jiàn)下文）。蔡正孫在《詩(shī)林廣記》中亦談及羌笛，“《春夜洛城聞笛》:‘誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情?！嫦啤稑?lè)府雜錄》云:笛者，羌樂(lè)也。古曲有《折楊柳落梅花》之名，故杜少陵亦有《吹笛詩(shī)》云:故園楊柳今搖落，何得愁中曲盡生。王渙之亦云:羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。此皆言折楊柳曲也?！保?］其中不僅列舉含有羌笛的詩(shī)句，更為重要的是對(duì)唐宋以來(lái)的竹笛緣起進(jìn)行考證，并指出了羌笛音色上的特點(diǎn)，以其蒼涼的音色經(jīng)常與離愁別緒相得益彰。事實(shí)上，宋代無(wú)論是宮廷雅樂(lè)還是民間俗樂(lè)中羌笛都是必不可少的樂(lè)器，笛、篳篥、琵琶等樂(lè)器早在唐代就已經(jīng)十分盛行，《隋書·音樂(lè)志》中龜茲部（胡部）所載樂(lè)器包括:琵琶、五弦、笙、笛、簫、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等等，到了宋代教坊樂(lè)與民間音樂(lè)更進(jìn)一步吸收這些樂(lè)器，弦樂(lè)與管吹樂(lè)的應(yīng)用范圍甚至超過(guò)了傳統(tǒng)的金石之聲。在宋代歌詩(shī)盛行的大背景下，詩(shī)論與文論中涉及這些樂(lè)器就不足為怪了。

如上述，胡樂(lè)器中除了羌笛在宋人詩(shī)話中經(jīng)常出現(xiàn)之外，琵琶也被經(jīng)常談及。在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十五中葛立方整理了眾多關(guān)于琵琶的詩(shī)話片段。［4］其中既有對(duì)“昭君自彈琵琶”之遺事的考訂，認(rèn)為“馬上彈琵琶非昭君自彈”，亦有對(duì)五弦與琵琶關(guān)系的考證，認(rèn)為“五弦之制亦出于琵琶也”，并進(jìn)一步稱:

樂(lè)天有《五弦彈》詩(shī)云“趙璧知君入骨愛(ài)，五弦一一為君調(diào)”，又云“惟憂趙璧白發(fā)生，老死人間無(wú)此聲”，想其搊彈之妙冠古絕今，人未易企及也。嘗觀《國(guó)史補(bǔ)》云“人問(wèn)璧彈五弦之術(shù)，璧曰吾之于五弦也，始則神遇之，終則天隨之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之為璧，璧之為五弦也”，其莊周所謂用志不分乃凝于神者乎。韋應(yīng)物云“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉?！睆堨镌啤靶⌒≡螺喼?，斜抽半袖紅”元稹云“促節(jié)頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉”亦可見(jiàn)五弦聲韻制作之仿佛矣。

通過(guò)對(duì)五弦、琵琶兩種樂(lè)器形制的考訂，進(jìn)而分析兩種樂(lè)器的淵源關(guān)系以及五弦的聲韻特點(diǎn)。除此之外，《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》還十分詳細(xì)地記載了琵琶的彈奏技巧，“彈絲之法妙在左手脫，右優(yōu)而左劣，亦何足論乎?嘗觀《琵琶錄》云‘元和中曹保有子善才，善才有子綱，皆能琵琶，又有裴興奴，長(zhǎng)于攏捻，時(shí)人謂綱有右手，興有左手，蓋攏捻在左手也，綱劣于左手，則琵琶之妙處逝矣’白樂(lè)天有《聽(tīng)彈琵琶示重蓮》詩(shī)云:‘誰(shuí)能截此曹綱手，插向重蓮紅袖中’。惜乎樂(lè)天未知截興奴手之妙也?！迸迷诓粩酀h化的過(guò)程中逐漸在文人的日常生活中占有一席之地，其形制及演奏技巧已發(fā)生了不少變化，據(jù)鄭祖襄先生考證:“胡琵琶原本沒(méi)有品，漢化以后的俗琵琶使用了品。有品的琵琶圖像在宋代還能見(jiàn)到，如河南禹州白沙北宋墓散樂(lè)壁畫中的琵琶、山西平定縣姜家溝1號(hào)宋墓樂(lè)舞壁畫中的琵琶?！保?］漢化的過(guò)程就是不斷被使用的過(guò)程，如此情況，說(shuō)明琵琶在宋詩(shī)話中出現(xiàn)絕非偶然。

除了上述三種主要樂(lè)器之外，鐘、鼓、篳篥、竽、笙等樂(lè)器在宋人詩(shī)話中亦經(jīng)常出現(xiàn)，雖然不像《樂(lè)書》、《文獻(xiàn)通考》、《通志》那樣著重對(duì)形制、源流的考訂，但往往能從文學(xué)角度看待各種樂(lè)器的變遷，從一個(gè)層面反映了各個(gè)時(shí)代音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的狀態(tài)，不僅對(duì)考察詩(shī)歌題材特點(diǎn)有所幫助，也對(duì)音樂(lè)史有著重要貢獻(xiàn)。

二 宋詩(shī)話與樂(lè)曲

就樂(lè)曲而言，宋詩(shī)話中談及最多者當(dāng)是對(duì)唐大曲《霓裳羽衣曲》的考證。《西清詩(shī)話》、《蔡寬夫詩(shī)話》、［6］《苕溪漁隱叢話》、《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》、［7］602—603《碧雞漫志》等都談及此曲，其中主要問(wèn)題是考證《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生過(guò)程及基本特色。宋人普遍認(rèn)為此曲源自西域，經(jīng)唐玄宗改造而成?！段髑逶?shī)話》載:

余嘗觀唐人《西域記》云:“龜茲國(guó)王與臣庶知樂(lè)者，于大山間聽(tīng)風(fēng)水之聲，均節(jié)成音，后翻入中國(guó)，如《伊州》《涼州》《甘州》，皆自龜茲至也。”此說(shuō)近之，但不及《霓裳》耳。鄭嵎《津陽(yáng)門詩(shī)注》:“葉法善引明皇入月宮，聞樂(lè)歸，留寫其半。會(huì)西涼府楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門曲》，聲調(diào)吻合，按之便韻，乃合二者，制《霓裳羽衣曲》”，則知《霓裳》亦來(lái)自西域云。［8］176

從中不難看出一直以來(lái)在《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生問(wèn)題上，存在虛與實(shí)兩種看法，“明皇入樂(lè)宮”事為虛，“楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門曲》”事為實(shí)。而歷來(lái)文獻(xiàn)中多以前者為據(jù)，《苕溪漁隱叢話》曰:“明皇游月宮事，凡見(jiàn)于五書。鄭嵎《津陽(yáng)門詩(shī)注》、《明皇雜錄》、《高道傳》，此三書皆云:‘葉法善引明皇游月宮，聞樂(lè)，歸作《霓裳羽衣曲》?！短埔菔贰吩?‘與羅公遠(yuǎn)同游。’《異人錄》云:‘與申天師同游。’惟此二書為異。余嘗考《高道傳》，亦有《羅公遠(yuǎn)列傳》，無(wú)游月宮事，則知《唐逸史》之誤無(wú)疑。若《異人錄》別無(wú)以證之，未遽以為誤也?！保?］所以《霓裳羽衣曲》在唐代是帶有濃重神秘色彩的，這種說(shuō)法在開(kāi)元、天寶年間十分盛行，一方面源于野史之杜撰，而另一方面則源于文學(xué)家的文學(xué)想象，而后世往往據(jù)之以為事實(shí)。其中白居易《長(zhǎng)恨歌》最早提及《霓裳羽衣曲》，《長(zhǎng)恨歌》演繹明皇游仙宮與玉環(huán)相見(jiàn)之事，其中帝王日常玩樂(lè)多奏《霓裳羽衣曲》，待到明皇游仙宮兩人重逢，玉環(huán)的姿態(tài)則是“風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似《霓裳羽衣舞》”，這樣的描述自然使這個(gè)舞曲帶有了神秘而浪漫色彩。故后世注家及野史作者多從浪漫角度言及該舞曲的產(chǎn)生。

宋人對(duì)《霓裳》之產(chǎn)生的另一種認(rèn)識(shí)，則屬于“實(shí)”的層面。即認(rèn)為各種野史、遺事中記載的明皇游仙宮，歸而作《霓裳》事為荒誕杜撰。王灼在《碧雞漫志》中便持這種觀點(diǎn)，稱:

《霓裳羽衣曲》，說(shuō)者多異。予斷之曰:“西涼創(chuàng)作，明皇潤(rùn)色，又為易美名。其它飾以神怪者，皆不足信也?！短剖贰吩?‘河西節(jié)度使楊敬忠獻(xiàn)，凡十二遍?！讟?lè)天《和元微之霓裳羽衣曲歌》云:‘由來(lái)能事各有主，楊氏創(chuàng)聲君造譜?！弊宰⒃?“開(kāi)元中，西涼節(jié)度使楊敬述造?！崓贰督蜿?yáng)門詩(shī)》注亦稱西涼府都督楊敬述進(jìn)?！庇栌挚肌短剖贰ね回蕚鳌?，開(kāi)元間，涼州都督楊敬述為暾欲谷所敗，白衣檢校涼州事。樂(lè)天、鄭嵎之說(shuō)是也。［10］51

王灼認(rèn)為《霓裳羽衣曲》當(dāng)源于西涼《婆羅門曲》，傳入中土以后經(jīng)唐玄宗潤(rùn)色進(jìn)而本土化，王灼為南宋高宗時(shí)人，其時(shí)各種材料已經(jīng)較為詳備，在考證《唐史·突厥傳》、杜佑《理道要訣》、鄭嵎《津陽(yáng)門詩(shī)注》及白樂(lè)天、劉夢(mèng)得等數(shù)人詩(shī)作之后，明確指出:“月宮事荒誕，惟西涼進(jìn)《婆羅門曲》，明皇潤(rùn)色，又為易美名，最明白無(wú)疑?！笨梢哉f(shuō)，這種觀點(diǎn)代表了宋人對(duì)《霓裳羽衣曲》的成熟認(rèn)識(shí)。

與對(duì)起源問(wèn)題的考證相應(yīng)，宋人亦對(duì)《霓裳》的音樂(lè)特色進(jìn)行考察。在《霓裳曲》所屬宮調(diào)問(wèn)題上，時(shí)人多將其歸為道調(diào)法曲。所謂道調(diào)，為宮調(diào)之胡名，“二十八調(diào)之中，調(diào)多胡名，如宮調(diào)，胡名道調(diào)。商調(diào)，胡名大食調(diào)，又名越調(diào)”。［11］如上述，《霓裳曲》源于西域《婆羅門曲》，而該曲則屬于商調(diào)，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》語(yǔ)稱:“《婆羅門》，商調(diào)曲。開(kāi)元中，西涼府節(jié)度楊敬述進(jìn)?！保?2］基于這種認(rèn)識(shí)，葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中糾正了宋人的錯(cuò)誤，稱:“若以為道調(diào)，則誤矣。樂(lè)天《高陽(yáng)觀夜奏霓裳》云:‘開(kāi)元遺曲自凄涼，況近秋天調(diào)是商?！瘎t《霓裳》用商調(diào)，非道調(diào)明矣?！保?］603與其相似，王灼《碧雞漫志》亦考證稱:“明皇改《婆羅門》為《霓裳羽衣》，屬黃鐘商。云:時(shí)號(hào)越調(diào)，即今之越調(diào)是也。白樂(lè)天《嵩陽(yáng)觀夜奏霓裳》詩(shī)云:‘開(kāi)元遺曲自凄涼，況近秋天調(diào)是商。’又知其為黃鐘商無(wú)疑。”［10］54由這些考證可知，雖然到了宋代《霓裳》大曲全貌已經(jīng)難以見(jiàn)到，①《宋史·樂(lè)志》載:“慶節(jié)上壽，及將相入辭……所奏凡十八調(diào)四十曲:一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂(lè)》;二曰中呂宮，其曲二，曰《萬(wàn)年歡》、《劍器》;三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂(lè)》;四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》;五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂(lè)》;六曰黃鐘宮，其曲三，曰《梁州》、《中和樂(lè)》、《劍器》;七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》、《石州》;八曰大石調(diào)，其曲二，曰《清平樂(lè)》、《大明樂(lè)》;九曰雙調(diào)，其曲三，曰《降圣樂(lè)》、《新水調(diào)》、《采蓮》;十曰小石調(diào)，其曲二，《曰《胡渭州》、《嘉慶樂(lè)》;十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇樂(lè)》、《慶云樂(lè)》;十二曰林鐘商，其曲三，曰《賀皇恩》、《泛清波》、胡渭州》;十三曰中呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《道人歡》;十四曰南呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》《罷金鉦》;十五曰仙呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《采云歸》;十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂(lè)》;十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長(zhǎng)壽仙》、《滿宮春》;十八曰正平調(diào)，無(wú)大曲，小曲無(wú)定數(shù)。”（見(jiàn)脫脫等:《宋史》卷一百四十二，中華書局1977年版，第2239頁(yè)）可知，宋時(shí)《霓裳》大曲已經(jīng)不在廟堂之上存在。只見(jiàn)其譜難見(jiàn)其容，但是宋代詩(shī)論、文論仍對(duì)其十分重視。一方面，說(shuō)明宋人并沒(méi)有嚴(yán)格將詩(shī)論與樂(lè)論進(jìn)行界限區(qū)分，詩(shī)論中談及樂(lè)曲是作為一種十分正?，F(xiàn)象出現(xiàn)的。另一方面，亦表明在實(shí)踐層面詩(shī)與樂(lè)也應(yīng)該是共存的，這也從另一個(gè)角度印證了宋代歌詩(shī)的實(shí)際情況。詳考宋人詩(shī)話，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了《霓裳》曲之外，對(duì)《三臺(tái)》、②（宋）張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》卷二載:“樂(lè)部中有促拍催酒，謂之‘三臺(tái)’，唐士云:蔡邕自持書，御史累遷尚書，不數(shù)日間遍歷‘三臺(tái)’，樂(lè)工以邕洞曉音律，故制曲以悅之，又始作樂(lè)，必曰‘絲抹將來(lái)!’蓋絲竹在上，鐘鼓在下，絲以起之，樂(lè)乃作。唐以來(lái)如是，非古所謂合止柷敔也。”按，為唐代教坊舞曲，玄宗開(kāi)元以前人作。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》稱“天寶中，羽調(diào)曲有三臺(tái)，又有急三臺(tái)”急曲凡三十拍，自唐至宋，均入酒令，用以催酒?！而P將雛》③《 韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十五載:“《鳳將雛曲》，吳兢樂(lè)府題要云‘漢世樂(lè)曲名也’而郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中無(wú)此詞，獨(dú)《通典》載應(yīng)璩百一詩(shī)云‘為作陌上桑及言鳳將雛’張正見(jiàn)置酒高殿上云‘琴挑鳳將雛，當(dāng)是用相如鼓琴，挑云鳳兮歸故鄉(xiāng)，四海求其凰之義’則此曲其來(lái)久矣。按《晉書·樂(lè)志》吳聲十曲:一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《鳳將雛》，此三曲自漢至梁有歌，今不傳矣?！钡任枨喽嘤锌甲C，那么下面的問(wèn)題是，宋人詩(shī)話中對(duì)這些大曲或教坊曲的考證具有什么樣的深層意義呢?

宋詩(shī)話中對(duì)這些舞曲多以考證為主，這與唐代以前詩(shī)論、文論側(cè)重對(duì)舞姿、曲調(diào)的感性描繪明顯不同。本文認(rèn)為，考證除了表明宋人致力于恢復(fù)舞曲原貌，恢復(fù)詩(shī)、樂(lè)融合傳統(tǒng)之外，更彰顯了宋人的獨(dú)特審美風(fēng)尚。具體言之，可以分作兩個(gè)層面:其一，對(duì)舞曲的考證開(kāi)始由虛而入實(shí)，某種程度上代表了唐宋兩代審美傾向的變化。以《霓裳》曲為例，唐代提及此曲多見(jiàn)于詩(shī)歌之中，據(jù)考證多達(dá)九十余篇。［13］這些詩(shī)作多從浪漫角度進(jìn)行取材，往往傾向于明皇游月宮事。與此同時(shí)，與其它大曲相比，《霓裳》也是在唐人詩(shī)作中被提及最多者，這也符合唐代天真浪漫的整體審美風(fēng)尚。而宋人詩(shī)作中雖多涉及《霓裳》者，但多復(fù)歸理性的反思。如徐鉉《又聽(tīng)霓裳羽衣曲送陳君》“清商一曲遠(yuǎn)人行，桃葉津頭月正明。此是開(kāi)元太平曲，莫教偏作別離聲”、韓琦《初會(huì)醉白堂》“自向酒中知有德，更于琴外曉無(wú)弦。霓裳百指非吾事，只學(xué)醺酣石上眠”、祖無(wú)擇《琵琶亭》“晚泊湓江半客舟，琵琶亭下動(dòng)閑愁。霓裳綠腰杳何許，楓葉荻花空自秋”等等。除了具體詩(shī)作之外，宋詩(shī)話則更能體現(xiàn)宋人“尚實(shí)”審美風(fēng)尚的，上文所列對(duì)各舞曲的產(chǎn)生、特色的考證便可說(shuō)明問(wèn)題。不贅述。其二，宋代詩(shī)話、文論的基本傾向開(kāi)始重視客觀言說(shuō)。自歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》始，宋代詩(shī)話表面看來(lái)以片段性的語(yǔ)錄為主，似乎并不執(zhí)迷對(duì)某一問(wèn)題的深入探究，但實(shí)際上宋人所下斷語(yǔ)是建立在深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)上的，某些內(nèi)容是作為一種共識(shí)性知識(shí)而被有意隱去的，而對(duì)于某些存在歧義性的問(wèn)題，則以考證為主。上文提到的各種詩(shī)話對(duì)《霓裳》舞曲的考證恰屬于后者，這樣做的目的無(wú)疑是為了追求知識(shí)的準(zhǔn)確性，并希望達(dá)成某種共識(shí)，為進(jìn)一步的斷語(yǔ)性言說(shuō)提供普適性材料。所以本文認(rèn)為宋代詩(shī)話的突出特點(diǎn)便是建構(gòu)了一種高度抽象式的理論模式，以直達(dá)本質(zhì)的方式對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行抽離和超越，簡(jiǎn)短的斷語(yǔ)背后往往以豐富的實(shí)證材料作為支撐。從對(duì)《霓裳》等舞曲的考證足見(jiàn)一般。

三 宋詩(shī)話與樂(lè)詩(shī)

就樂(lè)詩(shī)而言，相比于樂(lè)器、樂(lè)曲，宋詩(shī)話對(duì)樂(lè)詩(shī)的關(guān)注是最為突出的，宋及宋前的各種反映音樂(lè)題材的作品經(jīng)常成為宋詩(shī)話論說(shuō)和考訂的對(duì)象，構(gòu)成了宋詩(shī)話的重要特色?！段髑逶?shī)話》［8］192－193和《苕溪漁隱叢話》（前集卷十六）中都有下面記載:

三吳僧義海以琴名世。六一居士嘗問(wèn)東坡:“琴詩(shī)孰優(yōu)?”東坡答以退之《聽(tīng)穎師琴》，公曰:“此只是聽(tīng)琵琶耳?！被蛞詥?wèn)海，海曰:“歐陽(yáng)公一代英偉，然斯語(yǔ)誤矣。昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝?！灾赶陆z聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾邪?退之深得其趣，未易譏評(píng)也?！睎|坡后有《聽(tīng)惟賢琴詩(shī)》……詩(shī)成欲寄歐公而公亡，每以為恨?？蛷?fù)以問(wèn)海，海曰:“東坡詞氣倒山傾海，然亦未知琴。春溫和且平，廉折亮以清。絲聲皆然，何獨(dú)琴也?又特言大小弦聲，不及指下之韻。牛鳴盎中雉登木，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨(dú)絲也?！甭?wù)咭院橹浴Ｓ鄧L考今昔琴譜，謂宮者非宮，角者非角，又五調(diào)迭犯，特宮聲為多，與五音之正者異，此又坡所未知也。

即是說(shuō)在僧義?？磥?lái)，歐陽(yáng)修、蘇軾對(duì)韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的理解都是存在問(wèn)題的，而將其視為詠琵琶詩(shī)更是謬之千里，甚至后來(lái)蘇軾《聽(tīng)惟賢琴詩(shī)》的詞句亦是不夠準(zhǔn)確，多少受到了當(dāng)時(shí)“五音迭犯”整體環(huán)境的影響。宋人包括蘇軾、歐陽(yáng)修等人經(jīng)常賦詩(shī)，或描摹樂(lè)器，或描寫聽(tīng)樂(lè)感受，形成了題材非常獨(dú)特的一類詩(shī)歌，本文權(quán)稱之為“樂(lè)詩(shī)”，與這些樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作相呼應(yīng)，文人之間亦經(jīng)常進(jìn)行相關(guān)討論，上述對(duì)韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的討論便是很好的例證。宋詩(shī)話中記載的這些片段不僅能幫助還原當(dāng)時(shí)社會(huì)文人以樂(lè)詩(shī)相互唱和、切磋的事實(shí)，亦展示出了當(dāng)時(shí)的文藝思想狀況，構(gòu)成了宋代詩(shī)話的獨(dú)特風(fēng)貌。除了上面的例子，類似詩(shī)話中的記載還有很多，茲舉數(shù)例:

《苕溪漁隱叢話》前集卷十六:“東坡《聽(tīng)琵琶詩(shī)》云:‘何異烏孫送公主，碧天無(wú)際雁行高。’乃用《文選·王明君辭序》云:‘昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂(lè)，以慰其道路之思。其送明君亦爾。’則琵琶非起于明君，蓋前已有也?！夺屆吩?‘琵琶本胡中馬上所鼓也，四弦象四時(shí)也。推手向前曰琵，卻手向后曰琶，因以為名焉?！?/p>

《彥周詩(shī)話》:“韓退之《聽(tīng)穎師彈琴詩(shī)》云:‘浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！朔郝曇玻^輕非絲、重非木也;‘喧啾百鳥(niǎo)群忽見(jiàn)，孤鳳皇泛聲中寄?！嘎曇?‘躋攀分寸不可上’，吟繹聲也;‘失勢(shì)一落千丈強(qiáng)’，順下聲也。仆不曉琴，聞之善琴者云:‘此數(shù)聲最難工’，自文忠公與東坡論此詩(shī)，作聽(tīng)琵琶詩(shī)之后，后生隨例云云，柳下惠則可，吾則不可，故論之少，為退之雪冤。”

《苕溪漁隱叢話》后集卷十:“《后山詩(shī)話》謂:‘六一居士聞杜彬彈琵琶，作詩(shī)云:坐中醉客誰(shuí)最賢?杜彬琵琶皮作弦。自從彬死世莫傳，皮弦世未有也?！鶜q，居苕溪，暇日因閱《酉陽(yáng)雜俎》，云:‘開(kāi)元中，段師能彈琵琶用皮弦，賀懷智破撥彈之，不能成聲?！蛩加朗濉o(wú)已皆不見(jiàn)此說(shuō)，何也?”

《詩(shī)話總龜》卷六:“昔蘇子美言樂(lè)天《琵琶行》中云‘夜深忽夢(mèng)少年事，覺(jué)來(lái)粉淚紅闌干’此聯(lián)有佳句。余謂夢(mèng)得《武昌老人吹笛歌》云‘如今老去語(yǔ)猶遲，音韻高低耳不知。氣力已無(wú)聲尚在，時(shí)時(shí)一曲夢(mèng)中吹?！粶p樂(lè)天?！?/p>

《詩(shī)話總龜》卷二十:“劉仲幾餞飲東坡，中觴聞笙簫聲杳杳在云霄間，抑揚(yáng)往返，粗中音節(jié)，徐而察之，則出于雙瓶，水火相搏自然吟嘯，食頃乃已。坐客驚嘆請(qǐng)作《瓶笙詩(shī)》以記云‘孤松吟風(fēng)細(xì)冷冷，獨(dú)蠒長(zhǎng)繅女媧笙。陋哉石鼎逢彌明，蚯蚓竅作蒼蠅聲。瓶中宮商自相賡，昭文無(wú)虧亦無(wú)成。東坡醉熟呼不醒，但云作勞吾耳鳴’。（輯自《百斛明珠》）”

《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十五:“《后庭花》，陳后主之所作也。主與幸臣各制歌辭，極于輕蕩，男女唱和，其音甚哀，故杜牧之詩(shī)云‘煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花’《阿濫堆》唐明皇之所作也。驪山有禽名‘阿濫堆’，明皇御玉笛將其聲翻為曲，左右皆能傳唱，故張祜詩(shī)云‘紅葉蕭蕭閣半開(kāi)，玉皇曾幸此宮來(lái)，至今風(fēng)俗驪山下，村笛猶吹阿濫堆’二君驕淫侈靡耽嗜歌曲，以至于亡亂，世代雖異，聲音猶存，故詩(shī)人懷古皆有猶唱猶吹之句，嗚呼，聲音之入人深矣。”

綜上可知，宋代詩(shī)話中蘊(yùn)含大量關(guān)于樂(lè)器、樂(lè)曲、樂(lè)詩(shī)的內(nèi)容，詩(shī)話中論樂(lè)也成了宋詩(shī)話的重要特色。但這只是詩(shī)話與樂(lè)論關(guān)系之一維，與此同時(shí)，樂(lè)在詩(shī)話中亦并非處于被動(dòng)的被描述和被闡釋的地位，它反過(guò)來(lái)也對(duì)詩(shī)論、文論的進(jìn)一步深入起到了重要作用，本文認(rèn)為這種作用主要通過(guò)兩種方式得以實(shí)現(xiàn)，一是以樂(lè)評(píng)詩(shī)，一是以樂(lè)論文。①限于篇幅，對(duì)“以樂(lè)評(píng)詩(shī)”及“以樂(lè)論文”將另作專文論述之。

［1］（宋）鄭樵．通志二十略［M］．王樹(shù)民，點(diǎn)校，北京:中華書局，1995:887．

［2］吳文治．前言［M］//宋詩(shī)話全編．南京:江蘇古籍出版社，1998．

［3］（宋）蔡正孫．詩(shī)林廣記:卷三［M］//文淵閣四庫(kù)全書本，第1482冊(cè):34．

［4］（宋）葛立方．韻語(yǔ)陽(yáng)秋:卷十五［M］．上海:上海古籍出版社，1984:201－203．

［5］鄭祖襄．宋元明琵琶圖像考——琵琶樂(lè)器漢化過(guò)程的圖像分析［J］，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2008（4）．

［6］郭紹虞．宋詩(shī)話輯佚［M］．北京:中華書局，1980:401．

［7］（清）何文煥．歷代詩(shī)話［M］．北京:中華書局，1981:602－603．

［8］張伯偉．稀見(jiàn)本宋人詩(shī)話四種［M］．南京:江蘇古籍出版社，2002:176．

［9］（宋）胡仔．苕溪漁隱叢話:前集卷二十四［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962:159－160．

［10］岳珍．碧雞漫志校正:卷三［M］．成都:巴蜀書社，2000:51．

［11］（明）倪復(fù)．鐘律通考:卷六［M］//文淵閣四庫(kù)全書本，第212冊(cè):743．

［12］（宋）郭茂倩．樂(lè)府詩(shī)集:卷八十［M］．北京:中華書局，1979:1128．

［13］王安潮．《霓裳羽衣曲》考［J］．浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）．

A Study of the Relationship between“Poetic Theories”and“Music Theories”

HAN Wei1，WU Tie-zhu2

（1．Department of Chinese，Harbin Normal University，Harbin150025，China; 2．Department of Chinese，Heilongjiang University，Harbin150080，China）

The Song Dynasty is a significant period of integration for peotry and muisc since their detachment in the Han Dynasty，as is evident in the combined exposition on peotry and music at the theoretic level，which is embodied not only in sketchy comments by Shen Kuo，Zheng Qiao and Wang Zhuo，et al but also in many concrete and profound discussions．As notes on the poets and poetry in the Song Dyansty involved musical instruments，musical compositions and previous commentaries on the msuic theory，the exposition on poets and poetry in the Song Dynasty is characterized by its incluison of discussions on music．Meanwhile，the exposition on muiscal instruments，musical compositions and musical poems has also led to a more vivid and concrete analysis of“verse”and“prose”in the poetic discussion of the Song Dynasty．

poetic theories;music theories;musical instruments;music compositions;musical poems

I207 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

A

1674－5310（2011）－05－0034－05

教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“宋代樂(lè)論研究”（編號(hào):10YJC751024）階段性成果;黑龍江省教育廳項(xiàng)目“中國(guó)古代樂(lè)論美學(xué)思想研究”（編號(hào):11552086）階段性成果。

2011－06－11

韓偉（1981－），黑龍江海倫人，博士，哈爾濱師范大學(xué)講師，主要研究方向:中國(guó)古代文論、文藝美學(xué);吳鐵柱（1977－），黑龍江克山人，黑龍江省委宣傳部科員，黑龍江大學(xué)博士研究生。

（責(zé)任編輯:李 莉）