隴藝梅 舟子

二十世紀以來，以康有為，梁啟超為起點，后來由陳獨秀，魯迅等人為代表的新文化運動巨匠，在踐行“五四”新文化運動的同時，也對傳統(tǒng)的中國文人畫發(fā)起猛烈的抨擊，痛斥其因循守舊，而倡導對其進行徹底的革命。康有為主張“合中西而為畫學新紀元”。而后，隨著留學西洋，東洋的美術(shù)類留學生的回國，新興的美術(shù)?？茖W校在北平、上海、杭州、蘇州、南京等地迅速招生，西方美術(shù)教育模式及美學觀念在學院里傳播開來。二十世紀初在國立杭州藝術(shù)?？茖W校就已發(fā)生過對中西繪畫矛盾的學術(shù)爭論。林風眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)”，潘天壽主張“中西繪畫，要拉開距離”。中國的美術(shù)學院歷經(jīng)百年的歷史，終于在中西結(jié)合的各種爭論中走到今天的格局。1949年以后，以徐悲鴻美學思想為代表的現(xiàn)實主義學院派觀念橫掃大江南北，中國的美術(shù)世界，呈現(xiàn)了社會 主義紅色文化的新局面。新中國畫也欣欣向榮地展開了新人物畫，新山水畫，新花鳥畫。具典型的時代氣息。原云南畫院院長王晉元先生的花鳥畫，便是新中國花鳥畫的代表風格之一。

所謂“造化”指“自然”或“自然界”，所以，“師造化”也就是唐代張璪“外師造化，中得心源”的“縮語”或“截”語，其字面的意識當然就是“以自然界為師”，這時與西方的“寫生”有某種契合之處。有學者也認為這同西方“模仿說”相似，“‘師造化’”也在理論上“提倡向客觀事物師法，實踐中重視客觀的再現(xiàn)性。”不過，“師造化”還有其更深層次的內(nèi)涵。清朝的戴醇士曾云“何謂造化，吾心即造化耳。”由此，朱良志先生則進一步指出“所謂造化，不離心源，不在心源”或者說“造化，即心源，即實相”，是“心源之實相”。所以“師造化”即向“心源之實相”學習。

“師造化”成為王先生對傳統(tǒng)中國畫的“繼承”的重要行動。王先生在自己的花鳥畫藝術(shù)中積極地秉承了徐悲鴻先生的藝訓，即在傳承上應(yīng)當“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，并身體力行地主張在寫生的基礎(chǔ)上進行中國彩墨畫藝術(shù)創(chuàng)作，因為他知道悲鴻先生所主張的“所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化”，只是，“外邊的世界很奇妙，要探索我們未知的東西。當然吸收與借鑒都不能生搬硬套，要化為畫家自己的東西。”

王先生在云南工作生活的幾十年中，堅持深入到實地寫生，幾乎踏遍了云南的山山水水。古代中國的山水花鳥畫譜關(guān)于云南地域的內(nèi)容是個空白。面對繼承傳統(tǒng)又展示地域特色的云南新中國畫，在創(chuàng)作中實現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)換，需要深度的傳統(tǒng)功力和造型能力。王先生的創(chuàng)作目標是知難而進的，其作品中已表現(xiàn)出濃厚的云南特征，特有的植物，特有的溫濕氣場，特有的大山大水，均是王先生多年苦心耕耘的成果。其中可見到在運用書法筆法入畫的同時，畫面還探索運用了材料活性的肌理效果，啟用了西畫平面構(gòu)成的疏密分割排列，以期達到厚重豐富的韻味，只要王先生的畫一出現(xiàn)，便撲面而來一股云南新中國畫的鮮活氣息。尤其是王先生面對云南植物王國五彩斑斕的世界，大膽地采用了水粉、丙烯等現(xiàn)代畫材，使新時期的中國畫在“計色當墨”領(lǐng)域有創(chuàng)造性的突破。

色彩是繪畫藝術(shù)中重要的造型語言之一，中國傳統(tǒng)繪畫，重“形”、“神”，也重視“色”、“墨”并舉。兩宋之后，伴隨著重“神”輕“形”觀念的發(fā)展，在表現(xiàn)形式上，重“墨”輕“色”在文人當中逐漸成為一種時尚和潮流并影響到后來整個傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，而南朝謝赫所倡導的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”的觀念也因明清以降的“泥古”風潮和筆墨的陳陳相襲的積“敝”而毫無新義。

從王先生作品來看，盡管“在古代大山面前必須辟新路，必須清醒?！比欢怨乓詠砗玫睦L畫傳統(tǒng)是應(yīng)該傳承下來的。在先生的花鳥畫藝術(shù)中，他大膽地突出了彩、墨等造型因素的綜合運用。在繪畫的主體上相對于傳統(tǒng)的水墨畫藝術(shù)而言，其彩墨畫藝術(shù)也就很自然地成為其作品的主角；在形象的塑造上，其造型嚴謹，偶有夸張卻又不失其真，如《壁立千秋》、《澗》等；在墨、彩的運用上，其用墨厚重、潑辣，敷彩絢爛而又不火氣，如《幽谷清音》、《春秋錯》和《霧鎖河灘》等作品，把古代傳統(tǒng)山水畫的畫面經(jīng)營方式運用于花鳥畫上，象北宋山水全景式構(gòu)圖，氣勢雄渾，蕩氣回腸，再施以濃墨重彩，增添了畫面嶄新的時代氣息。

“氣韻”源于南朝謝赫“六法”，對“氣韻”的重視不只是當時的人物畫，歷代畫家也多給予重要關(guān)注，五代的荊浩就在此基礎(chǔ)上于其《筆法記》中提出了“六要”，并更加突出了“氣”、“韻”。現(xiàn)當代對于“氣韻生動”的內(nèi)蘊，賦予了新的內(nèi)涵，今人不可能脫離時代，從王先生的作品中，可體會到所在時代對于“氣韻生動”的追求與理解。

王晉元花鳥畫藝術(shù)，在“師造化”、“重色彩”和“尚氣韻”等方面突出了對傳統(tǒng)中國畫的傳承。如果說“師造化”、“重色彩”和“尚氣韻”是對傳統(tǒng)中國畫的一種真實的“回歸”和對明清以降中國畫“泥古”風潮的一種超越式“創(chuàng)新”的話，那么王晉元花鳥畫藝術(shù)對傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展則是一種更為積極主動的“創(chuàng)新”。

隋唐以來，傳統(tǒng)中國畫出現(xiàn)分畫科并一直延續(xù)至今。分畫科對專業(yè)創(chuàng)作有優(yōu)勢所在，然而分畫科的弊端也是顯而易見的，比如，工書者不善畫、工畫者不善書。比如，善人物的不工山水或花鳥，而工山水或花鳥的則又不善人物。故而，“融合”也就成為先生發(fā)展傳統(tǒng)中國畫的重要藝術(shù)實踐之一。在藝術(shù)的表現(xiàn)上，兩宋前后的傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)多以折枝花的形式出現(xiàn)，即使是全景式作品，也因其他對象如山水樓閣等的介入而鮮有作為獨立主體出現(xiàn)的。由此，王先生進行的“融合”，不僅大膽地嘗試花鳥與山水、花鳥與人物的有機融合，成功地進行了花鳥畫方形或近方形的全景式構(gòu)圖和大尺幅的藝術(shù)創(chuàng)作，如《遍青山紅了杜鵑》、《山是雀家鄉(xiāng)》、《月初升》、《多花的山谷》、《幽谷傳聲》、《秋木扶云》等，全景式構(gòu)圖的運用，畫幅尺寸擴大了，有些山水畫的皴法被運用在樹枝的刻畫上，這些作品中，原來古畫中作為點綴的植物變成了整個畫面的主題，而且層次多，變化微妙，晉元先生在師法古畫的基礎(chǔ)上，在畫面分割，筆墨構(gòu)成，色彩運用諸方面均有所獨創(chuàng)，追求新鮮的時代氣息。

傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展除了“傳移模寫”或“師承傳授”外是應(yīng)該加入生活的內(nèi)容的，“如何到生活中去觀察、體驗、分析，關(guān)鍵是熱愛生活、熱愛人類活動、熱愛自然，只有熱愛才能在生活與自然中發(fā)現(xiàn)有趣的東西，才能挖掘出生活與自然中蘊藏的美，才能把你發(fā)現(xiàn)的美說給、畫給讀者和觀眾來看?！蓖跸壬幕B畫藝術(shù)，除了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊外，更多是生活中的東西，這大大豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)中國花鳥畫所表現(xiàn)的內(nèi)容。王晉元花鳥畫藝術(shù)特別的創(chuàng)新，為中國畫的創(chuàng)新途徑研究提供了嶄新的視野。

[1]（唐）張彥遠.《歷代名畫記》[M].遼寧教育出版社，2001.

[2] 馬東煜.《試論“模仿說”與“師造化”》[ J ].美術(shù)大觀，2008.08.

[3] 朱良志.《“外師造化，中得心源”佛學淵源辨》[ J ].中國典籍與文化，2003.4.

[4] 徐悲鴻.《中國畫改良之方法》[N].《北京大學日刊》，1918.5.

[5] 徐悲鴻.《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》[N].《世界日報》，1947.

[6] 郭怡宗.《中國近現(xiàn)代名家畫集·王晉元》[M]，人民美術(shù)出版社，2002.