陳靜 胡寶平

哈羅德·品特早期劇作的戲劇空間幾乎都是以普通人的房間為基礎(chǔ)構(gòu)建的封閉的私人空間，劇中發(fā)生的事情、談?wù)摰膯栴}一般無關(guān)國是，更沒有公開的政治抗議和社會政治批判。因此，舒爾曼、博爾頓等眾多評論者將這些私人空間視為絕對封閉的空間，認為它們與廣闊的社會公共空間相絕緣。①這些批評中其實隱含了一個傳統(tǒng)觀念，即政治、道德是社會公共范疇的問題，它使上述批評者將公共與私人領(lǐng)域截然區(qū)別起來。需要指出的是，在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究里，“政治”的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，它涉及的層面也更為微妙、復(fù)雜。②C.W.米爾斯提出的“社會學(xué)想象”和H.勒菲弗爾的著名論題“(社會)空間是(社會的)產(chǎn)物”等都從不同的角度論述了個體遭際與社會事務(wù)之間的關(guān)系、私人空間的社會政治性質(zhì)，這些都給我們重新認識品特劇作中的私人空間給予許多有意義的啟示。

與此同時，艾斯林及較近者如邁克爾·比林頓、約翰·彼得等則清楚地認識到品特戲劇中私人空間與社會公共空間的互動與關(guān)聯(lián)。艾斯林從心理角度評析了品特劇作，強調(diào)品特的劇作從來都不是“完全缺少政治內(nèi)容或政治立場”，因為“在其劇作高度私人化的世界背后，潛藏著基本的政治問題:權(quán)力的使用與濫用、爭奪生存空間、殘酷與恐怖等”(Esslin Martin 36，40)。比林頓和彼得持與艾斯林基本相同的觀點，英尼斯則考察了品特筆下若干文藝人形象，這些文藝人“通常都成了犧牲品”，反映了“社會逼迫人循規(guī)蹈矩，或者暗示了極權(quán)主義國家里許多藝人的命運。”(Inners Christopher 281)

然而，上述批評者所論都是權(quán)力政治一般的、普遍的特征，包括獲取權(quán)力、威脅、暴力等等。于作者而言，能成功地表現(xiàn)具有普遍性的主題自然是一大成就;于批評者而言，僅著眼于一般的、永恒普遍的方面，容易忽略劇本中具體而又微妙復(fù)雜的社會、歷史因素，而這些尤其值得深入研究。這就要求我們仔細分析品特構(gòu)建私人空間的方式，包括場景的布置、出現(xiàn)的人物、人物的行為、談?wù)摰氖虑楹褪褂玫恼Z言等等，以進一步認識品特戲劇借私人空間所傳達的社會反映與社會批評。這里選擇《房間》為例做詳盡分析。

《房間》劇情發(fā)生的空間是一間出租屋。品特用寫實手法描述羅斯所住房間的簡單陳設(shè)，呈現(xiàn)出下層人的生活狀態(tài)。下層人物的家居生活空間在之前的戲劇里有，但是成為戲劇表現(xiàn)的中心并形成潮流是在第二次世界大戰(zhàn)后。歷史地看，這樣的戲劇空間形式反映了戲劇程式中一個要素的轉(zhuǎn)換——英國戲劇的室內(nèi)空間由文藝復(fù)興時期主要是宮廷、城堡和貴族的府邸，到后來中、小資產(chǎn)階級的生活空間，現(xiàn)在開始轉(zhuǎn)為下層人物的家庭生活空間。但是，下層社會成為戲劇關(guān)心的一大焦點，并能成為商業(yè)戲劇的一個賣點，最終體現(xiàn)了戲劇發(fā)展環(huán)境的變化——人們從心理上有了關(guān)注下層社會人物。這個變化的原因之一，是二戰(zhàn)后這一批劇作家大部分都是下層社會出身，他們戲里表現(xiàn)的是自己比較熟悉的生活情境和生活狀態(tài)。

《房間》中私人空間的外部特征能顯示觀眾接受心理的變化和社會經(jīng)濟變化。不過，一個私人空間成為戲劇表現(xiàn)的中心，它首先必須對里面的人物有實際意義與價值，這實質(zhì)上是空間與人之間的相互關(guān)系問題。

戲一開場，主人公羅斯就一直在嘮叨他們夫婦租住的這間房的各種好處，一邊嘮叨一邊將自己的房間與外面和地下室進行對比，場內(nèi)空間和場外空間由此形成對照。終于，羅斯點出了關(guān)鍵:這間房子是一個黑暗、寒冷的世界里明亮、溫暖、舒適的家。羅斯說的所有優(yōu)點，都是一個家所具有的價值。作為物理空間的房間現(xiàn)在成了一個心理空間，而作為心理空間，它反映出主人公羅斯的心理情感需要。

《房間》的空間設(shè)置與經(jīng)典的戲劇“三一律”中的“空間整一律”相契合?？臻g整一的宗旨之一是“讓戲劇表現(xiàn)的焦點集中以達到特別的效果”。(Abrams M.H，172)但是在《房間》中，空間整一還有特別的意義，它與劇中主人公羅斯的選擇密切相關(guān)。羅斯是從外地來的，現(xiàn)在住的這個區(qū)很安靜;她自從住進來以后，似乎就從不出門了;她自己也很安靜。后來賴利說她父親希望她回家，接著又直接說:“莎爾，我希望你回家?！辟嚴脑捤坪醣砻?他就是羅斯的父親，羅斯是拋棄了父親、離開了父親那個家、隱姓埋名來到這個區(qū)的。她回答賴利的請求時說“我已經(jīng)來這里了”，其潛臺詞似乎是“我既然來了這里，就決不想回去了”。這或許表明羅斯不是簡單的離開那個舊家，而是逃離那個舊家，現(xiàn)在的空間是個主觀上刻意選擇、營造的封閉空間。問題是:為什么羅斯要離開舊的家、尋求一個封閉的空間并拒絕賴利的要求?

劇情的發(fā)展表明當(dāng)下私人空間的封閉與安穩(wěn)都沒有保證。房東基德第一次進來時說的話前言不搭后語，引得羅斯對他滿腹狐疑;森茲夫婦因為租房子而來，他們的出現(xiàn)對羅斯的居住權(quán)直接構(gòu)成威脅;基德第二次造訪時直接引入了另一個威脅因素賴利，賴利要求她回家對她現(xiàn)在的狀態(tài)構(gòu)成潛在的徹底破壞或者說徹底否定。品特風(fēng)格的侵犯在本劇中有兩個作用:一方面打破了羅斯苦心渴望的封閉與安穩(wěn)，另一方面暴露出羅斯內(nèi)心一直埋藏著的恐懼。屋子里面也有讓她恐懼的因素。戲劇一開始，羅斯像個奴婢老媽子一樣服侍著伯爾特，伯爾特自始至終對她不理不睬，這至少能表明兩人的關(guān)系不夠和諧;伯爾特外出回來后，跟羅斯描述路上開車的情形的言辭顯示出他有虐待傾向。結(jié)合所有這些細節(jié)，我們能對羅斯離家出走的原因有所理解，也能發(fā)現(xiàn)伯爾特是羅斯心懷恐懼感的另一原因——或許在羅斯的內(nèi)心里面，她對伯爾特所懷的恐懼遠遠超過她對賴利所懷的恐懼，或者說，是對賴利出現(xiàn)在伯爾特面前可能會遭到不測的擔(dān)心和恐懼。③

在品特劇作中，“家”主要有三重意義:一是獨立、私密、溫馨、舒適和安全感;第二層意義以第一層為基礎(chǔ)，是家庭關(guān)系的和諧;第三層以第一、二層為基礎(chǔ)的個人歸屬感。從物理空間到心理空間，從離開老家到租住新屋，從自求封閉與封閉被打破，還有伯爾特的冷漠與暴力傾向，我們可以發(fā)現(xiàn)，“家”這個心理空間所具有的意義，羅斯都無法獲得。不過，羅斯刻意選擇、營造的私人空間與社會公共空間有什么關(guān)系?

伯爾特對賴利的敵意為我們提供了一個重要切入點，即賴利的黑人種族身份和伯爾特毆打賴利時罵他的話“Lice!”這兩個線索讓我們把作品里的人物沖突和英國20世紀50年代日益嚴重的種族矛盾聯(lián)系起來——或者說，它們間接反映了當(dāng)時的種族矛盾。當(dāng)時的種族仇恨都是針對這些黑人的(當(dāng)時委婉的說法是“有色人種”)。據(jù)調(diào)查，lice這個詞并不是50年代英國人辱罵黑人移民常用的，而是三、四十年代德國納粹在反猶宣傳中用來指猶太人，借端推行種族清洗政策。(Knowles Ronald 25)但是，有社會學(xué)者和歷史學(xué)者指出:四、五十年代黑人移民所面臨的處境和二、三十年代猶太移民的處境非常相似。尤其值得注意的是，品特自己是猶太裔，少時有被白人少年追打的經(jīng)歷。與此同時，品特出生的地方——倫敦東區(qū)的哈克尼，是后來黑人移民最集中的地方之一，品特不可能不熟悉黑人移民所面臨的比如找房子、找工作和社會文化融合等問題。品特個人的種族背景和現(xiàn)實經(jīng)歷與認識，有可能以隱蔽的(或許是無意識的)方式進入他的寫作。

眾所周知，品特的《生日晚會》和《看管人》里明顯地利用了種族話語，對種族偏見和歧視進行了間接的批評。以上的分析或許可以表明，品特從一開始就在利用、批判種族話語，這進而證明了早期品特戲劇在戲劇想象乃至社會關(guān)懷上的連貫性。當(dāng)然，反映、批評種族問題應(yīng)該只是戲劇表現(xiàn)的一部分?！斗块g》一直較受歡迎并多次重演，說明它是一部比較成功的商業(yè)戲劇，進而說明其表現(xiàn)的其它主題——尤其是安身立命與生存恐懼，符合以中產(chǎn)階級白人為主的觀眾的心理。首先，說家庭主題是世界文學(xué)的永恒主題，也就意味著社會歷史條件的變化使安家、家庭關(guān)系等永遠是人們關(guān)切的問題。應(yīng)該說《房間》里面羅斯對于家的強烈需要、她感覺被人跟蹤等細節(jié)，不僅反映了作為少數(shù)裔的黑人身在異國他鄉(xiāng)時安身立命的需要，也傳達出本土英國人在新的歷史條件下對于家的矛盾心理，而羅斯和伯爾特之間的關(guān)系，則直接反映了英國人長期以來的性別角色觀念。

品特本人就經(jīng)歷過找房子安家的問題。他寫《房間》這出戲的時候，和V.麥錢特結(jié)婚才六個星期。因此，品特決定和一個白種人結(jié)婚，當(dāng)時在家里引起了不小的“麻煩和不安”(Billington Michael 69)，于是夫婦倆很快就搬出來單獨住了，因而有過四處焦慮地找房子安家的經(jīng)歷。另一方面，品特本人的大家庭觀念也很強，結(jié)婚前他和自己父母的關(guān)系一直都很密切，所以內(nèi)心里面對和父母分開心里面也感到不安。從這個角度看，品特似乎以曲折的方式(把自己化成女性角色羅斯)將自己的親身經(jīng)歷表現(xiàn)出來。羅斯對于溫暖、舒適、安全的家的渴望，一定程度上暴露了作者本人的內(nèi)心渴望。而賴利出現(xiàn)要羅斯回家，則反映了猶太家族傳統(tǒng)(或者說家族權(quán)威)對企圖逃脫其控制的人的影響力，以及人們必須遵從、維護家族傳統(tǒng)這一要求。

家庭觀念中很重要一部分是家庭中的性別角色定位。社會、歷史學(xué)家指出，二戰(zhàn)后的十年，英國的家庭、性別倫理與戰(zhàn)前沒有變化。人們明顯遵循著傳統(tǒng)的、保守的性別觀念、性觀念及家庭角色分工?！斗块g》里面，羅斯打理家務(wù)，為丈夫伯爾特做飯、端茶倒水，而伯爾特要外出開車掙錢，這是傳統(tǒng)的男主外、女主內(nèi)的家庭分工模式。雖然“從1955到1965年期間，社會對婦女勞動力的需求增加了”④，但是傳統(tǒng)觀念的影響力依然很強，社會學(xué)家所說的四、五十年代英國社會存在的“家庭共識”(domestic consensus)普遍存在，依然要求甚或勸說女性回歸家庭角色(Lacey Stephen 14)。在品特的作品里我們看到的情形都是女性的生活依然局限于家庭之中，男性在家庭生活中被賦予了近乎絕對權(quán)威的地位。換句話說:品特在《房間》中表現(xiàn)私人空間的方式，充分體現(xiàn)社會空間中關(guān)于女性地位的主流社會話語的滲透和影響。

《房間》的另一關(guān)鍵主題——威脅和生存恐懼，也不僅是猶太人和黑人的遭遇，而且是廣大英國人乃至歐洲人的遭遇。劇中的羅斯無法完全了解她周遭的世界，她不是自己生活的主宰者，時刻感到威脅、恐懼。這種威脅感和恐懼，對于許多經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的觀眾和讀者并不陌生。1960年3月3日與J.舍伍德的訪談里，品特對《生日晚會》中的威脅和生存恐懼的有一段評論:威脅性人物“神秘降臨，出現(xiàn)在門口”不是“超現(xiàn)實的，沒有什么奇怪的”，因為這樣的事情“歐洲過去20年里一直在發(fā)生。其實不僅過去20年，過去二、三百年一直都在發(fā)生?！?2)細察森茲夫婦和賴利的出現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)上面這段評論很大程度上可以作《房間》以及羅斯命運的注腳。如果說威脅和恐懼是現(xiàn)代歐洲生活中一個普遍現(xiàn)象，《房間》表現(xiàn)的威脅主題因此具有普遍意義。

品特在《房間》等戲劇中所刻畫的人物，仿佛生活在一個陌生、敵對的世界中，周遭的世界對他們來說是不確定的、甚至不可知的;他們與過去相割裂，未來會怎樣無法預(yù)知。因此，人物感到煩躁、不安、恐懼。探討這些涉及存在與人生的問題，應(yīng)該說品特并非唯一的一個。我們可以很容易想到20世紀40年代以薩特為代表的存在主義哲學(xué)思潮，以貝克特、加繆為代表的荒誕派戲劇。這些哲學(xué)、文學(xué)思潮的社會歷史背景，就包括戰(zhàn)爭、屠殺和社會恐怖，不妨說品特與上述不同作家的作品是二十世紀中葉歐洲社會的共生物。

注解【Notes】

①參見Milton Shulman，“Three for One Give Mr.Williams an Actor’s Field Day，”London Evening Standard(19 January 1961):14; James T.Boulton，“Harold Pinter:The Caretaker and other Plays，”in Arthur Ganz ed，Pinter:A Collection of Critical Essays，(Englewood Cliffs，N.J.:Prentice－Hall，Inc.1972):93－104;Austin E.Quigley，The Pinter Problem，(Princeton:Princeton University Press，1975);D.Keith Peacock，Harold Pinter and the New British Theatre，(Westport:Greenwood Press，1997).

②佩特曼就曾指出，傳統(tǒng)的“政治”概念將公共與私人領(lǐng)域截然區(qū)別起來，而忽略了私人生存之具體現(xiàn)實中一些很深的偏見。實際上，社會政治問題在家庭乃至任何社會組織結(jié)構(gòu)里普遍存在。轉(zhuǎn)引自Ray Pratt，Rhythm and Resistance:The Political Uses of American Popular Music，(Washington and London:Smithsonian Institution Press，1990)3.

③品特自己曾經(jīng)對賴利的出現(xiàn)做過解讀，認為賴利是名“信使”，是“潛在的救星”，他在設(shè)法把羅斯從她生活的房間和她與伯爾特的生活中解救出來，這是“他遭到伯爾特毆打的原因”。見Michael Billington，The Life and Work of Harold Pinter(London:Faber and Faber，1996)69.

④Cook Hera.“No Turning Back:Family Forms and Sexual Mores in Modern Britain.”History and Policy Nov.2003＜http://www.historyandpolicy.org/archive/policy－paper－17.html.＞

Innes，Christopher.Modern British Drama 1890－1990.Cambridge: Cambridge University Press，1992.

Esslin Martin.Pinter:The Playwright(4th ed.).London and New York:Methuen，1984.

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Billington Michael.The Life and Work of Harold Pinter.London:Faber and Faber，1996.

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Lacey Stephen.British Realist Theatre:The New Wave in its Context 1956－1965.London and New York:Routledge，1995.