張錦春 楊 松 （廣西藝術(shù)學(xué)院 桂林中國畫學(xué)院 廣西南寧 530022）

灌陽，位于廣西東北部，是湘楚文化和嶺南文化的交匯處，也是世界瑤族的發(fā)祥地，眾多的少數(shù)民族和漢族共同生活在這里，這里的民風(fēng)淳樸，風(fēng)光秀麗。這里的民居也頗有特點(diǎn)，它既有少數(shù)民族木樓的一些結(jié)構(gòu)，又有漢族徽派建筑的馬頭墻，是采風(fēng)寫生的好地方。黃格勝從3歲到30歲都在灌陽，這里是黃格勝的故鄉(xiāng)。黃格勝曾多次用畫筆描繪過這里，作品包括水墨寫生和硬筆山水線描。

2004年春節(jié)前后，黃格勝又用卡紙畫了一批以灌陽縣郊新街鄉(xiāng)江口村為寫生對象的水墨小品，共有30余幅。這批小品在構(gòu)圖、構(gòu)思、筆墨、色彩諸方面均有突破。尤其是民居處理和墻體、樹干、巨石的處理上有創(chuàng)新之處。

一、 民居在黃格勝山水畫中的創(chuàng)新性表現(xiàn)

“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人?！似洚嬕??！碧拼蹙S在《山水論》中曾這樣記錄。[1]（p596）所以從古代山水畫看來，“丈山”“尺樹”“寸馬”“豆人”是一個(gè)經(jīng)典的比例關(guān)系。歷朝歷代基本都遵循這一法則，作為點(diǎn)景的人，馬，越小越能襯托出山的高大，襯托出山水畫意境的開闊。房屋在古代山水畫中也是一個(gè)很小的點(diǎn)景，它應(yīng)該介于“尺樹”和“寸馬”“豆人”之間，傳統(tǒng)意義上講，房屋、亭臺(tái)、樓閣等建筑不宜過大，這樣方能襯托出山的高大、水的長遠(yuǎn)。一般房屋等建筑都畫的簡捷概括，甚至抽象為符號(hào)，這樣的情況下畫的房屋還不能稱之為民居，因?yàn)樗鼪]有表現(xiàn)出特定的地域風(fēng)貌。因?yàn)榉课菪　⒑喡?，又符?hào)化，因而在畫法上也無太大的發(fā)揮空間，而在黃格勝灌陽的寫生作品中，我們卻看到了另外一種現(xiàn)象。

（1）把民居當(dāng)做主題物畫

在黃格勝灌陽寫生系列作品中，他的大部分作品都是以民居為主體，他把民居畫的高大厚重，充塞畫面。畫家同時(shí)把主要的筆墨都集中在它身上，任性地勾勒、皴擦、揮灑、渲染。把民居的古樸、渾厚、滄桑感都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這種刻畫如同電影中近景特寫手法，把主體進(jìn)行深入刻畫，虛掉次要部分。作為前景的樹也要為主體物民居服務(wù)，作為遠(yuǎn)景的樹和遠(yuǎn)山，在畫面中所占的比重就很少。有時(shí)干脆去掉遠(yuǎn)景部分，只有近景和中景，形成近景特寫式的格勝語言風(fēng)格。這種如同版畫一樣的風(fēng)格，給觀者的感覺整體，簡捷，單純，震撼。給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而且富有時(shí)代的氣息，與古人拉開了距離。

在黃格勝的灌陽寫生系列作品中，近景是他常常描繪的主要對象，他喜歡對近景諸如農(nóng)家小院、草垛柵欄、豬圈雞舍進(jìn)行充分深入的描繪，而極少全景式、大場面的敘述，這些描繪的對象雖然景物少，空間層次有限，但也由此而更加顯得單純、集中和充滿張力。

其中灌陽寫生作品《樹頭晌午靜無聲》就集中體現(xiàn)了把民居當(dāng)作主體物來表現(xiàn)的典型特征，整個(gè)畫面、整個(gè)內(nèi)容都是民居，僅一棵樹和襯托民居的一塊巨石及圍繞民居的石板路。同樣風(fēng)格的作品還有《依山傍水好人家》《老樹古宅伴清溪》《一灣清溪繞樹流》等。

（2）把民居當(dāng)作一種永恒的繪畫題材

把民居當(dāng)作當(dāng)作一個(gè)題材來進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，這是一個(gè)沒有多少經(jīng)驗(yàn)可以借鑒的創(chuàng)作領(lǐng)域?？陀^的說在這塊領(lǐng)域里創(chuàng)造出可持續(xù)面貌并取得大家認(rèn)可的當(dāng)屬黃格勝先生。

黃格勝除了畫灌陽的民居外，他經(jīng)常畫桂北融水縣元寶山苗家木樓、泉州東山鄉(xiāng)清水村瑤族民居。此外，黃格勝還畫了“水鄉(xiāng)圓夢系列”以民居為題材的作品，這系列作品包括周莊、烏鎮(zhèn)、西塘和蘇州園林。

其中元寶山民居和灌陽一樣，被黃格勝數(shù)十次描繪。這里的地域風(fēng)情在黃格勝筆下變換成他的個(gè)人化的藝術(shù)造型符號(hào)，他的藝術(shù)風(fēng)格的形成有著極為重要的意義。 “我愛畫民居，因?yàn)樗麊酒鹆宋彝甑幕貞洠蚁嘈乓矔?huì)引起觀者的共鳴。民居是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)見證，一個(gè)從農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化工業(yè)和信息化社會(huì)轉(zhuǎn)化的見證?！秉S格勝在點(diǎn)評自己的作品《樹頭晌午靜無聲》時(shí)這樣說道。[2]（p238）

畫民居，或者說把民居當(dāng)做一個(gè)永恒的體裁畫，除了具備扎實(shí)的基本功外，更要有善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼和熱愛生活的赤子之心。正如黃格勝在《不談體會(huì)》中這樣寫道：“它（民居）古老撲捉，參差錯(cuò)落，變化無窮，使我對之如癡如醉，盡管我早已邀游過大江南北，三山五岳，回頭還是喜歡看自家山，自家水?！盵3]（p52）

可以說是廣西少數(shù)民族民居成就了黃格勝，同時(shí)黃格勝這一創(chuàng)造性的繪畫領(lǐng)域，開拓了山水畫的新題材。為中國山水畫寶庫增添了新的磚和瓦。

（3）民居繪畫語言的吸收了一些西的元素

黃格勝是一位有膽識(shí)的畫家，加上曾受徐悲鴻等藝術(shù)前輩的影響，因此在繪畫上敢于吸收西方繪畫的一些優(yōu)秀理念，融入到自己的繪畫?！斑@四幅山寨小品寫生是我近年嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的一個(gè)反映，我在寫生的過程中嚴(yán)格描繪對象的透視，空間以及梁柱的關(guān)系，其水墨的深淺都借用了一些素描的理念。所以說法不在乎中西，只要骨子里明白自己畫的是中國畫，就能把握度了?！盵4]（p47）

黃格勝在灌陽寫生系列作品中也大量采用了光影感、立體感、質(zhì)量感和光感等西方繪畫的因素，在民居的透視和空間感得處理上也是和傳統(tǒng)古代繪畫大有不同，古代畫屋舍、亭臺(tái)大多用俯視，因?yàn)樵诠糯剿嬛校萆嶂皇且粋€(gè)點(diǎn)景。而黃格勝把這個(gè)作為點(diǎn)景的屋舍放大，成自己熱情歌頌的民居來表現(xiàn)，這樣屋舍就不再是點(diǎn)景而成為主角。因此，黃格勝用仰視的透視關(guān)系，把民居畫得高大、壯碩。表達(dá)了他對民居的崇敬之情，也表達(dá)了他重民本的思想。

二、墻體、樹干、巨石的留白法在黃格勝山水畫中的創(chuàng)新性表現(xiàn)

“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕??！盵5]（p412）清代張式在《畫譚》中說道。這說明了中國畫的空白是畫面形象的有機(jī)組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境。唐代白居易的《琵琶行》中有“此時(shí)無聲勝有聲”的句子，這無聲就如同畫面中的空白，它留有余地，是意到而筆不到，給觀眾有所想象、有所發(fā)揮。同時(shí)畫面中空白的大小不同、形狀不同，以及分布不同，使畫面呈現(xiàn)出來的形式感是不同的。

“白，即是紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水，天空闊處，云霧空明處，山石之杳冥處，樹頭之虛靈處，道路，日光，皆此白?！鼻宕A琳在《南宗抉秘》中寫道。[5]（p411）可見，中國畫之留白一般用于水、云、石之陽面、天空的闊處、山之杳冥處、樹頭之虛靈處以及作煙斷、作云斷、作道路、作日光等。然而黃格勝的留白，則另有新運(yùn)用。如巨石、民居、樹干等并非虛靈的實(shí)體上照樣可以留白。用他的話說：“除了云水法利用活動(dòng)的空白來增加畫面得變化外，還也一種辦法就是不管有水無水、有云無云，只要為構(gòu)圖有利，‘蠻不講理’地留出空白?！盵6]（p7）

（1）墻體、樹干、巨石等實(shí)體上留白法

灌陽寫生作品《農(nóng)舍魚塘鴨唱喧》，就在墻體上留白，墻體是實(shí)的，非云非水，此處留白，只為構(gòu)圖，此種留白法，是黃格勝的首創(chuàng)。黃格勝說：“我作畫喜歡在構(gòu)圖上“造險(xiǎn)”……墻體的大塊留白與樹干的的條狀留白以及水田的留白相呼應(yīng)，并產(chǎn)生了構(gòu)圖的相互呼應(yīng)關(guān)系。”[2]（p250）

該系列作品中，同樣在墻體、樹石上留白的作品有《一水環(huán)抱老宅門》《彎清溪繞樹流》《又見樹頭老祠堂》《村中常聞鞭炮聲》《阡陌林樹護(hù)新村》等。

該系列還有一幅作品《農(nóng)家小院盡風(fēng)情》中，不光樹干留白，而且屋頂?shù)哪酒ね卟糠忠擦舭滋幚怼?/p>

（2）把巨石留白作色彩運(yùn)用

上面分析可以概括為傳統(tǒng)中國畫中的留白，是從構(gòu)圖、經(jīng)營位置、虛實(shí)處理以及畫面意境這些層面上來考慮的。留白法有沒有從其它方面考慮的呢？

黃格勝灌陽寫生作品《水涌蓮花白如玉》中巨石的留白法是把它當(dāng)作色彩來運(yùn)用。這與以往傳統(tǒng)留白法截然不同的表現(xiàn)手法。“江口村江邊有一組巨石，造型奇美，色白如雪，就像一朵盛開的蓮花，所以村民叫它水涌蓮花?！薄笆系臉淦鋵?shí)是石后的的樹，基本統(tǒng)一在一個(gè)重墨調(diào)子里面，以襯托出巨石的潔白；后面的民居雖然用淡墨勾畫，但結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確清楚，最后以赭石色罩染，就使畫面主體突出、層次分明且內(nèi)容豐富?！盵2]（p236）

此幅作品中，巨石上占畫面三分之二的面積而且整個(gè)巨石都是以線勾出，略用赭石復(fù)勾之外，不上任何顏色，整個(gè)巨石都“留白”，此時(shí)的留白如同著色一樣，被作為畫面的色彩來考慮。大面積的前景巨石留白非但沒有顯得空洞和蒼白，反而以一種白玉般得閃亮和光彩吸引著讀畫者。在這里，“留白”似乎不同于一般情況下而產(chǎn)生的的疏朗和空靈，相反，顯得很結(jié)實(shí)，白得很干凈，很有力量，它與巨石后一組繁密的民居叢林形成了強(qiáng)烈的色彩反差，使白色的巨石有了豐富的色彩感。

灌陽寫生系列作品是黃格勝對大自然的感悟和思考，也是他對寫生創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，更是黃格勝運(yùn)用自己個(gè)性的表達(dá)方式闡釋了對景寫生。他用清新自然的格調(diào)開掘了一個(gè)新的審美空間，造就了一個(gè)時(shí)代一個(gè)地域的畫風(fēng)。

[1]俞劍華.中國古代畫論類編（修訂本）上[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005.

[2]黃格勝.漓江百景圖[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2006.

[3]黃格勝[M].畫旅文存[M].南寧： 廣西美術(shù)出版社， 2005.

[4]黃格勝.黃格勝山水畫寫生教程[M].南寧： 廣西美術(shù)出版社 ，2006.

[5]周積寅.中國古代畫論輯要[M].南京 ：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[6]阮榮春，李普文.黃格勝研究文集[M].南寧： 廣西美術(shù)出版社，2008