童賽玲 (中國美術(shù)學(xué)院 浙江杭州 310002)

明代時(shí)期，朝廷對西藏實(shí)行了“多封眾建”的施政方針，并明確規(guī)定了藏僧的進(jìn)京朝貢制度，這一制度客觀上促進(jìn)了西藏地方和北京宮廷之間頻繁而廣泛的美術(shù)交流，并由此極大地推動了雙方佛教美術(shù)風(fēng)格的相互影響。一方面，明代宮廷中出現(xiàn)了一批具有藏式風(fēng)格影響的藝術(shù)作品；另一方面，西藏本土佛教藝術(shù)風(fēng)格的漢化特征也在元代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加強(qiáng)?？梢哉f，雙方藝術(shù)風(fēng)格的相互影響，對于繁榮明代宮廷藝術(shù)與西藏本土藏傳佛教藝術(shù)的創(chuàng)作具有積極的意義。

一、西藏藏傳佛教美術(shù)對明代宮廷美術(shù)的影響

作為宗教皈依和崇拜的對象，西藏藏傳佛教造像有著嚴(yán)格的量度和儀軌。藏人認(rèn)為，佛像制作目的是修習(xí)善業(yè)功德，只有將這些佛教藝術(shù)按照造像度量的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定準(zhǔn)確地制作出來才能實(shí)現(xiàn)修習(xí)善業(yè)功德的目的。如果制作錯(cuò)誤將使善業(yè)功德?lián)p失，失去神靈佑護(hù)。因此，藏族藝術(shù)家在佛像的創(chuàng)作過程中都嚴(yán)格遵循造像量度的規(guī)定，不同類別的人物造像在面相、手印、佩飾、持器等諸方面都有各自比較規(guī)范統(tǒng)一的模式，這些模式造就了藏傳佛教造像濃郁的民族特色。西藏的這些有著嚴(yán)格量度和儀軌的佛教造像在通過藏族高僧之手流入明廷之后，對明廷佛像雕塑的制作產(chǎn)生了較大的影響。主要表現(xiàn)在促使了藏式佛像特征鮮明的永宣造像的產(chǎn)生，同時(shí)也在一定程度上影響了明代皇家寺院漢式佛教造像的表現(xiàn)形式。

永樂初期，出于政治上懷柔政策的需要，宮廷專設(shè)了造像機(jī)構(gòu)——“佛作”，專門制作藏式佛教造像，主要用以賞賜藏族高僧。永樂、宣德時(shí)期，該機(jī)構(gòu)制作的大量被稱為“永宣造像”的雕塑創(chuàng)作。這些造像在制作手法上，十分注重遵循藏式佛像的風(fēng)格特征。首先，在題材上基本選取當(dāng)時(shí)西藏藏傳佛教各教派共同信奉的神祗。這主要是由于藏傳佛教擁有龐大的神祗體系，且藏區(qū)每個(gè)教派所崇奉的神祗不盡相同，制作該類神祗即是為了迎合“多封眾建”的治藏政策，便于賞賜西藏不同教派首領(lǐng)，其次，在人物造像的面相、姿勢、手印、佩飾等諸方面都緊隨藏風(fēng)，體現(xiàn)出十分鮮明的藏式特征。該兩類造像最大的區(qū)別主要是：一是永宣造像在工藝制作上更為精細(xì)與考究；二是永宣造像在人物服飾衣紋的表現(xiàn)上顯得更加流暢、飄逸，質(zhì)感更強(qiáng)。除了賞賜藏僧外，明廷制作的一部分永宣造像還被作為皇室成員瞻禮膜拜的對象而安置于宮廷佛堂或一些皇家寺院。宣德之后，宮廷基本未見藏式佛像雕塑制作的史料和實(shí)物。但在此時(shí)興建的皇家寺院中卻出現(xiàn)了一批深受藏傳佛教造像風(fēng)格影響的雕塑作品。明代時(shí)期，由于帝王對藏傳佛教的崇奉和禮遇使得藏式佛教皇家寺院在北京陸續(xù)興建，這些皇家寺院的藝術(shù)也成為了明代宮廷藏傳佛教藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。如興建于正統(tǒng)時(shí)期的、以釋迦也失為首的十一位藏族僧人資助的法海寺中，就曾安置了許多藏式佛像，這些佛像可以說是明代漢傳佛像對藏傳佛像吸收的重要見證。其主殿大雄寶殿內(nèi)，原供奉的三世佛及其脅侍菩薩以及十八羅漢、大黑天像等，都是十分典型的藏式風(fēng)格造像，其人物造型、姿態(tài)、服飾、蓮花座等方面都明顯可見對藏式造像的模仿。

西藏藏傳佛教雕塑風(fēng)格不僅影響了京城，而且還影響了中原內(nèi)地的佛教造像創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)中原許多地區(qū)都曾出現(xiàn)過那種造型夸張而神秘、具有藏式風(fēng)格特征的佛教造像。而尤以山西的那座曾經(jīng)有多位藏傳佛教高僧駐足傳教的佛教名山——五臺山最為突出，其寺院中的多所佛殿內(nèi)均供奉有一定數(shù)量的藏式風(fēng)格佛教神祗塑像。

西藏藏傳佛教造像、唐卡進(jìn)入明廷以后，對明代宮廷繪畫也出現(xiàn)了積極的影響，不僅產(chǎn)生了一批具有藏式風(fēng)格特征的唐卡佛畫像，而且還促使了一批具有藏族特色的寺院壁畫及藏經(jīng)木刻畫的誕生。

為了賞賜藏僧的需要，明廷曾繪制過不少藏式唐卡，創(chuàng)作了一批迎合藏僧審美趣味的卷軸畫。這些由宮廷制作的卷軸畫與唐卡從題材到風(fēng)格上都可以見出十分明顯的藏傳佛教藝術(shù)影響跡象。其中有一類作品主要吸收了藏族唐卡的一些表現(xiàn)要素，體現(xiàn)出漢藏合壁的藝術(shù)特色，這些作品主要以永樂時(shí)期遷都北京之前制作的卷軸畫為主。如在那幅描繪大寶法王得銀協(xié)巴為皇家舉行法事活動事件的繪畫《明大寶法王建普度大齋》1中，就曾借鑒了不少的藏式唐卡常用的繪畫表現(xiàn)元素。另外，乃寧寺的那張工筆絹畫《釋迦牟尼立像》2，其造型特征也是借鑒了明初西藏佛教造像中常用的表現(xiàn)手法。此類卷軸畫估計(jì)是由當(dāng)時(shí)宮廷畫家繪制而成的。另一類唐卡則基本上是以藏僧進(jìn)貢的唐卡為粉本繪制或繡作而成的，在題材上主要以藏傳密宗無上瑜珈部大威德金剛、密集金剛、時(shí)輪金剛、勝樂金剛、歡喜金剛等藏傳佛教各派所共同崇奉的密教本尊為主，這些唐卡構(gòu)圖繁縟精細(xì)、色彩富麗沉穩(wěn)、造像尺度謹(jǐn)遵量度規(guī)范，具有十分濃厚的藏族特征。從目前存世的作品來看，以永樂、成化、正德時(shí)期最為常見，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)估計(jì)與永樂、成化與正德帝為明代歷史上最為信奉藏傳佛教的三位帝王有關(guān)。永樂時(shí)期的此類唐卡目前在西藏甘丹寺、大昭寺、白居寺、乃寧寺等都有收藏。而成化、正德時(shí)期的唐卡則主要保存在國外3。另外，根據(jù)文獻(xiàn)資料，明廷為了自身的宗教崇拜活動的需要也制作了一些藏式唐卡作品，如明代歷史上那位著名的佞佛皇帝——成化帝朱見深就曾參與繪制過一些小型唐卡，且曾在自己生日時(shí)供奉給北京大隆善護(hù)國寺。

明代皇家藏傳佛教寺院中也曾出現(xiàn)過一批明顯體現(xiàn)藏式風(fēng)格特征的壁畫作品。如當(dāng)時(shí)著名的皇家寺院法海寺，其壁畫就可見明顯的藏式風(fēng)格影響。法海寺四壁和三世佛背屏以及藻井均繪滿了壁畫。其中正壁為二十天大型壁畫，背屏為文殊菩薩和觀世音菩薩等畫像，左右兩壁為十佛畫像，藻井正中為三個(gè)曼陀羅。整個(gè)壁畫除正壁的二十天為漢式風(fēng)格外，其他的均為藏式或漢藏風(fēng)格合壁的作品。如壁畫中的藻井曼陀羅藏式風(fēng)格最為明顯。每個(gè)方圓疊套的藻井頂部都繪有藏密曼陀羅，其中中央藻井繪制的是毗盧遮那佛曼陀羅，東方藻井繪制的是藥師佛曼陀羅，西邊藻井繪制的是阿彌陀佛曼陀羅。大殿天花板上兩百三十余個(gè)方格內(nèi)也都繪有毗盧遮那佛曼陀羅。與此同時(shí)，明代西藏繪畫中常見的藏式紋樣也在法海寺壁畫中得到廣泛運(yùn)用，如內(nèi)檐天花彩畫的飛頭、椽頭即繪有梵文及寶杵紋，建筑墊拱板彩畫中的藏族紋飾祥云寶杵、法輪卷草和“朗久旺丹”等。另外，在部分人物造像與服飾上，也可見對西藏佛教人物表現(xiàn)手法的借鑒，明顯體現(xiàn)漢藏合璧的風(fēng)格特征。而另一座京城著名寺院西域雙林寺，其寺內(nèi)壁畫根據(jù)明代劉侗、于奕正合著的《帝京景物略》的記載，即繪有不少藏式風(fēng)格鮮明的忿怒相題材的作品：“殿壁所遍繪，亦十方如來，示現(xiàn)忿怒尊者像也。有韉人革，其面爪趾宛然者。有倒絡(luò)人首而為纓，蹬髑髏口而為鐙者。有載人面首，若獵而狐兔雉累者。有尸三刃穿，有戟三首貫者。有方啖人半身，有戟三首貫者。有方啖人半身，而披發(fā)垂于吻者……”4

除了唐卡、壁畫之外，明宮廷刻印的藏、漢文佛經(jīng)中的插圖也多有藏式風(fēng)格的版畫作品。西藏在佛經(jīng)中印刷少則一兩幅、多則每頁兩幅的木刻插圖的傳統(tǒng)，在明代宮廷刊印藏文佛經(jīng)中得到了沿襲。如當(dāng)時(shí)宮廷刊印的藏文經(jīng)典《甘珠爾》佛經(jīng)中就刻印了大量的插圖版畫。法國著名藏學(xué)家海瑟?噶爾美曾經(jīng)將這些插圖與同一時(shí)期西藏白居寺的壁畫進(jìn)行過一番比較，認(rèn)為《甘珠爾》插圖的藝術(shù)家是遵從西藏中部同一時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格而創(chuàng)作的5。另外，明代永樂、宣德、萬歷等朝還刊印了許多漢文佛經(jīng)，內(nèi)含有大量的藏式風(fēng)格插圖版畫。周心慧先生主編的《中國古代佛教版畫集》中就收藏有三十余幅此類版畫插圖作品，其作品的藏式風(fēng)格因素主要體現(xiàn)在佛像人物造型、寶座背光的樣式和佛塔等方面。

二、明代宮廷藝術(shù)對藏傳佛教美術(shù)的影響

明代時(shí)期，西藏藝術(shù)逐漸放棄和弱化對尼泊爾藝術(shù)及印度波羅藝術(shù)的模仿學(xué)習(xí)，開始將目光更多地轉(zhuǎn)向主動學(xué)習(xí)中原漢地藝術(shù)上。隨著以永宣宮廷造像、明代宮廷卷軸畫、織物唐卡等為主的明代宮廷佛教藝術(shù)在西藏的傳播，明代漢地的造型藝術(shù)隨之滲透到了西藏的各種造型藝術(shù)之中，可以說，此時(shí)期的西藏藝術(shù)較之元代，漢地影響更為深入。

永宣宮廷造像作為御制藏式佛教造像，在風(fēng)格和樣式上，除透露出強(qiáng)烈的藏式佛像風(fēng)格和造像學(xué)傳統(tǒng)外，仍然具有一定的漢地佛像特征。永宣造像在被作為帝王的賞賜之物源源不斷地流入了西藏各地之后，迅速吸引了藏地藝術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)注。當(dāng)時(shí)藏地模仿此種風(fēng)格造像的風(fēng)氣十分盛行，而其中最為著名的當(dāng)推來烏群巴。

拉薩當(dāng)時(shí)最為著名的雕塑家之一朱古來烏群巴，其創(chuàng)作的雕塑以模仿永宣造像為主。扎雅活佛曾對這些佛像做過如下描述：“這類經(jīng)過鍍金的鑄像與明永樂利瑪佛像極為相似，造型美觀；盤起的雙腿自然放松；雙排的蓮花環(huán)繞法座形成一個(gè)蓮花團(tuán)；兩排蓮花之間的連接處嵌入較深；花瓣脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?！?據(jù)文獻(xiàn)記載，來烏群巴曾為扎什倫布寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺等西藏多所著名寺院創(chuàng)作過此類風(fēng)格的佛像，這些造像在當(dāng)時(shí)備受歡迎。從目前遺存的來烏群巴佛像實(shí)物資料來看，確實(shí)與明宮廷造像在造型、裝飾和衣紋等表現(xiàn)手法方面風(fēng)格基本一致。但總體而言，來烏群巴造像比起永宣宮廷造像在工藝上略顯粗糙。

此外，在西藏許多藏傳佛教寺廟中的一些雕塑也可以見到永宣造像影響的跡象。如以現(xiàn)今塑像保存極為完整的江孜白居寺為例，該寺院藏有一批在形式與風(fēng)格上與永宣造像頗有相似的藏傳佛教雕塑造像，這些造像雖然在佛像人物的量度、手印、標(biāo)幟、法器等方面嚴(yán)格遵守西藏佛像的度量儀規(guī)，保持著特色鮮明的藏式特征，但在一些佛像的服飾等方面已開始注意吸收漢地宮廷造像的一些表現(xiàn)風(fēng)格和技巧。

明代時(shí)期的西藏畫壇出現(xiàn)了幾個(gè)著名的繪畫風(fēng)格流派，如勉唐畫派、噶瑪噶智畫派、青孜畫派等。與以前的西藏畫派過多受印度、尼泊爾畫風(fēng)影響不同的是，這些畫派的畫家們更多地?zé)嶂詽h地藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)。而那些被帶入西藏的明代宮廷藝術(shù)也就成為了其中一些重要畫派畫師們臨摹和學(xué)習(xí)的范本。

當(dāng)時(shí)在西藏影響最大的繪畫流派當(dāng)推勉塘畫派，該畫派在很大程度上吸收了明代宮廷藝術(shù)的風(fēng)格特征。其創(chuàng)始人勉拉?頓珠嘉措對繪畫的最大改革就是把漢地的青綠山水加進(jìn)畫面的背景當(dāng)中，從而使西藏繪畫從以往紅藍(lán)、紅綠兩色對比為主的畫面變?yōu)橐允G色調(diào)為主。而這種風(fēng)格特征的形成主要得益于他對內(nèi)地宮廷藝術(shù)的研習(xí)和臨摹。據(jù)說，當(dāng)年他在觀賞漢地織絲唐卡時(shí)，忽然想起自己在前世曾為漢地畫師。這一傳說生動地反映出勉拉頓珠的繪畫與漢地繪畫的淵源關(guān)系。后來有國外藏學(xué)家研究認(rèn)為，勉拉頓珠當(dāng)時(shí)所觀賞的漢地唐卡可能就是乃寧寺堪布遣使朝貢漢地宮廷后所帶回的贈品7。另一個(gè)當(dāng)時(shí)的著名畫派噶瑪噶智畫派，據(jù)稱是受漢族影響最為濃烈的。藏文文獻(xiàn)記載了該畫派的創(chuàng)始人南喀扎西活佛早期曾以多幅漢族繪畫為范本進(jìn)行學(xué)習(xí)，其中的一幅范本即是明成祖1407年贈與五世噶瑪巴活佛得銀協(xié)巴的一幅卷軸畫(緙絲唐卡)。南喀扎西在通過研習(xí)漢地繪畫之后，其創(chuàng)作中風(fēng)景的布局、色彩、暈染等方面顯示出明代工筆畫的某些表現(xiàn)手法。工珠的《知識總匯》也記載，關(guān)于布局或描繪及暈染和色彩的運(yùn)用，南喀扎西都是以大明時(shí)期的漢地卷軸畫為范本的8。此外，流行于后藏和山南地區(qū)的青孜畫派也可以見出明代宮廷繪畫的影響。該畫派在構(gòu)圖上雖然保持了尼泊爾繪畫中主尊較大的特點(diǎn)，但在風(fēng)景的表現(xiàn)上也開始注重吸收漢地的繪畫風(fēng)格要素。

從各類文獻(xiàn)書籍對當(dāng)時(shí)西藏主要畫派風(fēng)格特征的描述中不難看到，明代宮廷贈與藏僧的卷軸畫對同期藏傳佛教藝術(shù)所產(chǎn)生的影響是十分廣泛的。此時(shí)期西藏繪畫的作品在背景中所用的山峰、巖石、溪水、云霧、花草、樹木、宮室樓閣等的造型、設(shè)色、暈染等方面基本可見漢地典型的青綠山水風(fēng)格。與此同時(shí)，主尊人物寬松拖曳、輕柔飄逸的服飾描繪也進(jìn)一步證實(shí)了漢地藝術(shù)的影響痕跡，而人物的線條表現(xiàn)也采用了典型的漢地人物畫的書法用線，提按頓挫，勾勒得熟練清晰。

在明代西藏唐卡與壁畫中，受漢地影響最深的主要是以高僧大德與羅漢為題材的作品。目前國外藏有一批受明代宮廷繪畫影響的西藏羅漢繪畫唐卡。這些作品中羅漢被放置在一個(gè)十分優(yōu)美的“青綠山水風(fēng)景”之中，青綠重彩的層疊山巒和虬枝古松等所構(gòu)成的疏朗空靈的背景已完全替代了原先藏畫中條狀山石及圖案化動植物的裝飾性背景。畫面人物的刻畫也異常工整精細(xì)。這些作品正是模仿了明代永樂宮廷繪畫作品創(chuàng)作而成的。9

在佛像人物畫的表現(xiàn)上，明代繪畫對西藏繪畫的影響最為明顯的當(dāng)推以四大天王為主題的作品。當(dāng)時(shí)西藏白居寺等寺院都繪有天王題材的壁畫，這些四大天王的人物造型基本都是清一色的國字臉、倒八字眉、八字胡須，其寶冠、服飾也十分相似，很顯然是借鑒了明代宮廷繪畫、寺院壁畫中的天王形象。我們可從目前國外收藏的一幅16世紀(jì)西藏唐卡與現(xiàn)存北京法海寺壁畫中的一幅明代北天王造像的比較中見出其中鮮明的影響10。永樂十四年，成祖曾賜予宗喀巴四大天王絲繡唐卡，這些作品估計(jì)就是明代西藏天王主題繪畫的較早粉本。另外，一些宮廷贈予藏僧的佛像畫也成為了西藏佛畫題材的范本，如乃寧寺收藏的那幅著名的《釋迦牟尼立像》，根據(jù)紅帽系五世噶瑪巴貢卻列那傳的記載，不僅西藏勉唐派的畫家模仿過，而且噶瑪噶舉派大師南喀扎西也曾臨摹過這一作品。另外，如目前西藏阿里札達(dá)縣托林寺珍藏的一幅布繪唐卡《佛陀像》11，明顯可見對《釋迦牟尼立像》的模仿。

西藏白居寺壁畫中的其他許多作品也可以見出十分明顯的明代宮廷藝術(shù)風(fēng)格的影響。從該寺寺內(nèi)壁畫題記和《江孜法王傳》的記載可知，吉祥多門塔一層多聞天殿的多聞天壁畫和二層作明佛母殿中的漢式度母壁畫就是根據(jù)內(nèi)地藝術(shù)風(fēng)格描繪的。而其中的《漢式度母像》與永樂十四年宮廷賞賜的那張珍藏于該寺的《紺青紙地泥金救度佛母像》有著十分密切的風(fēng)格關(guān)系。海瑟?噶爾美在《早期漢藏藝術(shù)》一書中曾將西方各博物館收藏的西藏金銅佛像和白居寺壁畫進(jìn)行過比較研究，認(rèn)為它們都是同時(shí)期風(fēng)格十分相近的同源作品。首先，佛像的蓮花寶座、袈裟、披肩、佩飾等都與永宣造像有不少相似之處；12其次，部分壁畫背景中巖石和樹木的刻畫具備明代山水畫中的皴擦點(diǎn)染特征；再次，圖繪的建筑具有明代重檐琉璃歇山頂宮殿建筑的樣式，同時(shí)在表現(xiàn)手法上借鑒了漢地繪畫中常見的寫實(shí)、工整、精細(xì)的建筑界畫繪制方式。

西藏繪畫的明代漢地影響在15世紀(jì)藏族佛經(jīng)的木刻版畫插圖中也得到了很好的體現(xiàn)。相比于早期西藏佛經(jīng)中的插圖背景熱衷于表現(xiàn)龕柱式背光或圖案化的尼泊爾式山石樹木不同的是，此時(shí)期創(chuàng)作的大部分佛經(jīng)插圖，背景中的內(nèi)容更接近于漢地青綠山水中的樹木、花草等的表現(xiàn)手法。如貢塘地區(qū)的許多佛經(jīng)木刻插圖即是其中的典型例證。

總體而言，明朝朝廷“多封眾建”的治藏政策促使了明代宮廷與西藏地方之間的交往密切而頻繁，這種交往極大地推動了相互間美術(shù)交流的全面展開，并帶動了雙方美術(shù)創(chuàng)作的相互影響。西藏的佛教藝術(shù)豐富了內(nèi)地藏傳佛教美術(shù)的內(nèi)涵；同樣，明代宮廷的藝術(shù)風(fēng)格也增加了西藏本土藏傳佛教美術(shù)的表現(xiàn)性。藉此，雙方的佛教美術(shù)發(fā)展得以進(jìn)一步繁榮。

注釋：

1.圖見《寶藏——中國西藏歷史文物》（第三冊，元朝時(shí)期、明朝時(shí)期），甲央、王明星主編，朝華出版社，2000年，P94-137.

2.參見西藏文管會文物普查隊(duì)：《西藏康馬縣乃寧曲德寺的明代絹畫》，載《南方民族考古》第4輯.

3.參見《西方收藏成化與正德時(shí)期漢藏風(fēng)格的唐卡》，（美國）魏盟