陳晨星 （福建省漳州市畫院 福建漳州 363000）

山水寫景，花鳥寫情，石濤在山水繪畫藝術(shù)上成就極為杰出，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。

“搜盡奇峰打草稿”就是出自清初山水畫家石濤的名句。這一簡賅而響亮的名句，它象夜空中一顆亮星，閃耀著我國古代山水畫藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)精神的光輝，啟迪著我國古代山水畫藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)精神的光輝，啟迪并激勵著當時和后世的許多畫家，敢于蔑視鼓吹因襲模擬的奇談怪論，而在藝術(shù)地概括生活的過程中發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性的勇氣。

山水畫（或稱為“風景畫”）藝術(shù)成熟時間之早和藝術(shù)的異常發(fā)達，是我國古代美術(shù)發(fā)展史上的獨特現(xiàn)象。它在長期的發(fā)展過程中，創(chuàng)造了多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段，形成了多彩多姿的藝術(shù)風格，涌現(xiàn)出眾多的山水畫家和流派，有著豐富的記載山水畫發(fā)展和畫家生活、思想、藝術(shù)的史傳著述及總結(jié)山水畫藝術(shù)的經(jīng)驗，探討山水畫藝術(shù)規(guī)律的理論著作。有著高度發(fā)展的我國古代山水畫藝術(shù)，表現(xiàn)了畫家們對我國錦繡江山的深厚的愛和熱情有力地贊美，體現(xiàn)了我國人民的廣泛胸懷和極為豐富的內(nèi)心世界，它在廣大群眾審美認識的提高和高尚情操的培育上，曾經(jīng)產(chǎn)生了巨大而深遠潛移默化的作用。唐代的李思訓、王維，五代的荊浩、關(guān)同、董源、李成，宋代的范寬、郭熙、李唐、趙伯駒、馬遠、夏珪，元代的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚，明代的王履、戴進、沈周等，都是卓有貢獻的山水畫大師。

但自元代以后，山水畫藝術(shù)從實踐到理論，逐漸滋長一種輕視生活感受，片面強調(diào)主觀情趣抒發(fā)，甚而沉迷于以單純的筆墨玩弄為目的、以形式上的模擬前代某家某派為能事的復古主義、形式主義的不良傾向。隨著封建地主階級的腐朽沒落，到明朝末年，以董其昌為代表的以“正統(tǒng)”自命的山水畫家們，公然宣揚：“日臨一二株，石山土坡，隨意皴染，五十后大成”的荒唐主張；胡說：“或曰：‘須自成一家’，此殊不然。”認為古人畫柳畫松畫枯樹等成法，是“千古不易，雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？”并制造“南北宗”論，用編造山水畫歷史發(fā)展的宗派、師承關(guān)系來支持自己的謬說，貶抑、攻擊那些尚多少能夠真實生動地反映大自然面貌的畫家和流派，把具有悠久光彩歷史的山水畫藝術(shù)引進了一條死胡同。畫家石濤的一生，則堅持了與此完全相反的方向，他不僅在實踐上，也從理論上對這種復古主義、形式主義的繪畫思潮進行了有力的批駁，就某種意義而言，當時他起著力挽狂瀾、砥柱中流的作用。

石濤（約1641-1710年以后）本姓朱，名若極，明朝皇族靖王的后裔，籍貫廣西梧州。1644年李自成領(lǐng)導的農(nóng)民起義推悉了明王朝的腐朽統(tǒng)治，接著滿族統(tǒng)治集團勾結(jié)漢族大地主軍閥勢力，鎮(zhèn)壓了農(nóng)民起義，并長驅(qū)南下，實行野蠻地軍事征服。其間石濤的父親于明王朝復滅之后曾以明宗室的名義在桂林自稱“監(jiān)國”（代行皇帝職權(quán)），不久，在明皇室貴族的內(nèi)部斗爭中被殺。幼年的石濤在激烈的民族矛盾和殘酷的明皇室貴族間的相互傾軋下，經(jīng)歷著國破家亡的大動亂，托內(nèi)官護持逃亡在外，未及成年便懷著山河之變、家國之痛出家當了和尚。法名原濟，字石濤，別號有苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等多個。早年居無定處，先后到過廬山、黃山、浙江一帶；中年多在安徽的敬亭山；后常往來于南京、揚州之間，多居于揚州；老年曾去北京逗留數(shù)年，復回揚州，直到逝世。

由于身世，促成了他與祖國山河大地深厚的感情聯(lián)系，他在長期的遁跡山林和流動生活中，對各地的山川風物有著廣泛的閱歷，對于黃山勝境尤有深入獨到的觀察體驗。在雄偉壯麗的大自然的激發(fā)下，他有著涌泉般的藝術(shù)想象力和高度的創(chuàng)作熱情。他善畫山水、蘭竹，也畫花果及人物。他的作品，構(gòu)圖新穎多變化，景象郁勃雄奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨特的風格和充沛的生命力，與充斥當時畫苑的那些泥古不化千篇一律的八股山水畫，形成了強烈的對比。他傳世的作品很多，常見的如《淮揚潔秋》、《細雨虬松》、《山水清音》、《黃山八勝冊》、《藝菊》、《清湘書畫稿卷》等，都是有一定代表性的優(yōu)秀之作。

石濤在山水畫理論方面的貢獻和他在山水畫創(chuàng)作方面的貢獻有著同等重要的意義。他在《畫語錄》和許多題跋中，切中時弊，發(fā)表了一系列帶有美學原則性問題的深刻見解；特別是對于藝術(shù)與生活、學習遺產(chǎn)與發(fā)揮獨創(chuàng)、主觀與客觀關(guān)系問題的闡述，尤為精辟。他針對當時山水畫嚴重脫離生活的傾向，從樸素的唯物主義反映論的認識出發(fā)，提出“山水真趣，須時入野看山時見他”；認為對自然景物的觀察，不應停留于外貌，更要“得乾坤之理”，“山川之質(zhì)”；他所要求于山水畫創(chuàng)作的，不是一山一水、一木一石的如實描繪，不但表現(xiàn)出“山川形勢之精英”，而且體現(xiàn)出的感情、精神和品格，達到山川景物與作者“神遇而跡化”的境地。

山水畫藝術(shù)的創(chuàng)造如同其他一切藝術(shù)的創(chuàng)造一樣，都不可能是置世代積累起來的觀察、審美、表現(xiàn)經(jīng)驗于不顧的從天而降，但在如何對待前人經(jīng)驗問題上，石濤與泥古不化的形式主義者有著原則性的分歧。他認為前人的經(jīng)驗是認識表現(xiàn)事物的一種不可缺少的基礎(chǔ)或資料，但決不能拿前人成法來代替自己的創(chuàng)造。即以筆墨等藝術(shù)表現(xiàn)手段而言，也“當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)”。繼承遺產(chǎn)的目的在“借古以開今”。他慨嘆由于泥古模擬之風流行，很多人不明白這個道理，說什么“某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娛人?！彼怃J地指出，這“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳”！

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。沒有創(chuàng)造，便談不上藝術(shù)。藝術(shù)家的職責便是獨創(chuàng)。他痛感于當時“諸名家，動輒仿某家，法某派”的藝術(shù)教條主義惡習，高呼“我之為我，自我有在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸；我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，才能創(chuàng)造出有血有肉的獨具一格的作品來。

石濤作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。

石濤的山水畫理論方面的深刻卓越的見解，把我國古代山水畫理論成就推向了一個新的水平。他的著眼點雖然是山水畫問題，而在一些重要問題上，則具有美學的普遍意義。但由于他思想中的唯心主義成分，論證問題往往使用一些古代思辨哲學的概念和方法，常有同詞異義或同義異詞的現(xiàn)象，語言夸張而又玄虛，便得若干段的意義晦澀難解。