吳梅菊

繼“朦朧詩”之后的“第三代詩歌”是以“反朦朧詩”為其發(fā)端的，“第三代詩歌”代言人之一韓東在一篇文章中稱之為“第二次背叛”。如果說“朦朧詩”是對以政治抒情詩為主流的當代詩歌美學原則的背叛，那么“第三代詩歌”則是在“回歸詩歌”的名義下對“朦朧詩”的背叛。既是背叛，那兩者表現(xiàn)在創(chuàng)作上就有明顯的不同。

詩歌的話語主體

“朦朧詩”是在民族的空前浩劫和憂思中產(chǎn)生的，客觀上說，它一出世就被思想解放運動所俘虜，為反對過去文藝中“非我的我，即自我的取消、自我的毀滅的‘我’”，[1]詩人們認為“應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的的世界”。[2]在歷史發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的情境下，他們的“自我”在充分體現(xiàn)個人主動性的同時，也成為與歷史與社會相融為一體的社會個體，而他們個人的情緒訴求也注定成為那個時代集體愿望的表達，是帶著時代印痕的個體經(jīng)驗的表達。從主觀上看“朦朧詩”的創(chuàng)作者們也是自覺地以時代代言人的身份，承擔起歷史敘述者的角色，展現(xiàn)一代人理想破滅信仰崩塌的心靈歷程?！霸娙诵枰獜膫€人的經(jīng)歷，跨入民族的經(jīng)歷；從個人與環(huán)境的沖突，跨入命運與歷史的沖突”，[3]因此“朦朧詩”的話語主體，便成為一種集體的經(jīng)驗主體，帶有明顯的時代感，具有社會性與普遍性。從“朦朧詩”中可以感覺到“有一代人正在走過”的歷史進程感，他們的苦痛帶著那個時代的“荒謬”：“一切歡樂都沒有微笑 /一切苦難都沒有淚痕”（北島：《一切》）、“也許我們點起一個個燈籠/又被大風一個個吹滅”（舒婷：《也許》）、“我們幻想著，/幻想破滅著，/幻想總是把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過”（顧城：《我的幻想》）；他們的抗爭指向的是那個“荒謬”的時代：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島：《回答》）、“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”（顧城：《一代人》）、“也許——/就在那里犧牲/ 留下歪歪斜斜的腳印/ 給后來者/ 簽署通行證（舒婷：《獻給我的同時代》）。與“朦朧詩”不同，“第三代詩歌”是在社會生活日趨“世俗化”、公眾高漲的政治熱情逐漸滑落的歷史語境下誕生的，他們大多生于20世紀60年代，是在成長過程中更多地感受到生活瑣屑、平庸的一面的“站在餐桌旁的一代”，[4]沒有了北島們的苦難經(jīng)歷，也就沒有他們的歷史沉重感和群體意識，加之“國家政治力量要求詩歌承擔政治動員、歷史敘述者的壓力明顯降低” ，“讀者對詩歌的想象也發(fā)生了變化”，[5]在“第三代詩歌”創(chuàng)作者的眼里，“人不是一種文化動物、歷史動物和政治動物”，[6]真正的人是心靈世界保持真實、普通和日常狀態(tài)。“回歸個人”是《他們》也是他們最響亮的口號，“我們最關心的是作為個人深入到這個世界中去探索、體會、經(jīng)驗……雖然在我們的身上投射著各種各樣的觀念的光輝，但我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界（包括詩歌）的關系”，[7]所以說“第三代詩歌”的背叛首先表現(xiàn)在對“朦朧詩”集體共同性存在的背叛，他們的詩歌帶有鮮明的個人體驗的性質(zhì)?！拔业暮闷拮?我們的朋友都會回來/朋友們還會帶來更多沒見過面的朋友……他們到我們家來 ……他們要用胡子扎我們兒子的小臉……他們和我沒碰三杯就醉了/在雞湯面前痛哭流涕……看到他們混濁的眼淚/我們聽到屋后一記響亮的耳光/就原諒了他們”（韓東：《我們的朋友》），“你有三個一樣的杯子/你原來有四個一樣的杯子/你一次激動/你揮手打破了一個” （阿吾：《三個一樣的杯子》）。

詩歌的價值取向

在黑暗與光明交替的歷史轉(zhuǎn)折期，“朦朧詩”以啟蒙主義的熱情、超前的精神理性從人道主義、個性主義的價值角度對“浩劫年代” 的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進行深刻的反思和批判。正如舒婷所言：我們經(jīng)歷了那段特定的歷史時期，因而表現(xiàn)為更多歷史感、使命感、責任感，帶有更多社會批判意識、群體意識和人道主義色彩。[8]北島的《回答》、舒婷的《會唱歌的鳶尾花》都有高度的時代理性，也可以說“朦朧詩”是站在時代的制高點上體現(xiàn)著一種渴望理想與批判現(xiàn)實的激情。北島以堅定的口氣表達自己的立場：在沒有英雄的時代/我只想做一個人。北島的反英雄的“個人”恰恰是那個時代的英雄。而舒婷的“我的夢想是池塘的夢想”、“我的快樂是陽光的快樂”、“我的悲哀是候鳥的悲哀”，詠嘆著人道主義者奉獻與追求的悲喜?！拔蚁?我是紀念碑/我的身體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多么沉重/我就有多少分量/中華民族有多少傷口/我就流出了多少鮮血”，江河的《紀念碑》以一個殉道者的姿態(tài)自覺地負載著民族的命運和苦難。從這個意義上說，“朦朧詩”實際上是一種“精英文化”。恰如徐敬亞所言：歷史決定了朦朧詩的批判意識和英雄主義傾向，這無疑是含有貴族味兒。[9]“老是飛在高高的空中，我們仰望的脖頸已經(jīng)發(fā)酸”，[10]在“第三代詩歌”看來，這種先知先覺的“精英”意識和英雄主義，很容易使人處在“理性的幻想中”，失卻了真實存在的生命狀態(tài)。他們更強調(diào)生命的本真性，認為文化與生命的二元對立構(gòu)成了對生命的規(guī)限、異化，甚至扼殺。詩歌的意義在于回到人自身，而不是凌空蹈虛、高頭大論的“文化意識”，他們主張在詩歌中消解歷史與主體性的人文觀，以求“還原”到人或事物的本真存在狀態(tài)?！拔膶W總是在百姓中活著，我們寧愿做平民詩人”，[11]強調(diào)詩歌的平民大眾化，把人回到生命本身。我就是我，不是別的，生活就是生活，沒有特別的意義?！澳阋娺^了大海/并想象過它 /可你不是/一個水手/就是這樣/……頂多是這樣……/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”。 在韓東這里，大海不具有任何文化含義與英雄色彩，大海就是大海，它是湛藍色的、咸咸的液體，而不是別的什么；人與大海的聯(lián)系，僅僅是一個孤立無依的個體與一片浩瀚無垠的水面的關系而已。“第三代詩歌”有意疏離以人為本位的理性主義和主觀性意向，不再以嚴肅的思考者的形象出現(xiàn)，認為詩人只有真正回到了感性，回到了此岸，回到了現(xiàn)在，回到了現(xiàn)象與過程，在體驗的描述中方能揭示出生命存在的本真世相。人的每時每刻都生存于自己生命的感覺過程，每次鮮活的感覺都是獨特的，也是一次性的，而詩歌就產(chǎn)生在這里?！皟蓚€下棋的男人/在電燈下/這情景我經(jīng)常見著/他們專心下棋/從不吵嘴/任憑那兒燈泡輕輕搖晃”（韓東《下棋的男人》），“我聽見那個聲音的墜落/從某個高處落下垂直的我聽見它開始/以及結(jié)束在下面 在房間里的聲音我轉(zhuǎn)過身去”（于堅《墜落的聲音》），“第三代詩歌” 常常采用冷抒情或零度寫作的方法，在這種世俗化的日常生活的客觀情景的描述中讓生命自身呈現(xiàn)言說，以消解歷史、拒絕文化，返歸一種生命、生存的自在的本來狀態(tài)。

詩歌的審美理想

“集體共同性存在”、“精英”意識、使得“朦朧詩”有著一種殉道者的悲壯和執(zhí)著，他們的作品常因?qū)γ褡迕\的思考而顯示莊嚴與深沉，悲憤蒼涼之情滲透于字里行間，洋溢著澎湃的氣勢，呈現(xiàn)出崇高的審美風格。北島的《宣告》中“我只能選擇天空/絕不能跪在地上/以顯出劊子手的高大”塑造了一個決絕的覺醒者的悲劇形象?！拔覀儾皇菬o辜的/早已和鏡子中的歷史成為/同謀”（北島：《同謀》）則以冷峻的筆觸寫出了類乎魯迅筆下狂人的先覺者的內(nèi)心世界里的巨大的矛盾與沖突，有著“反抗絕望”的悲壯美。而芒克那棵發(fā)現(xiàn)自己信仰的至高圣物——太陽竟是束縛靈魂的枷鎖的“向日葵”，“腳下那片泥土/每抓起一把/都一定會攥出血來”，卻依然“昂著頭/怒視著太陽”，以悲憤的姿態(tài)和磅礴的力量抗爭著既定的宿命。即使是舒婷，盡管作為女性有其敏感細膩的一面，但她的詩作同樣也在傳達著崇高的審美理想，《致橡樹》中“愛/不僅愛你堅持的位置/更愛你足下的土地”，《會唱歌的鳶尾花》中的“理想使痛苦光輝”、“我站得筆直 /無畏、驕傲，分外年輕/痛苦的風暴在心底/太陽在額前” ……無一不昭示著這一點。而“第三代詩歌”則采取“游戲人生”的人生態(tài)度，主張輕松、隨便，“朦朧詩把詩寫得充滿人文美，……把極端的事物推向極端的辦法就是從一個角度反對它。崇高和莊嚴必須用非崇高和非莊嚴來否定——‘反英雄’和‘反意象’就成為后崛起詩群的兩大標志?！盵12]他們的詩作體現(xiàn)為一種反崇高的平民化的審美情趣，他們公開聲稱“要拋開風雅，正逐漸變成一頭野家伙”，詩歌是為“中國打鐵匠和大腳農(nóng)婦而演奏的轟隆隆的打擊樂”。[13]李亞偉以俗鄙化、俚俗化的描述搗亂、破壞以至炸毀了神圣肅穆的中文系：中文系是一條灑滿釣餌的大河/淺灘邊，一個教授和一個講師正在撒網(wǎng)/網(wǎng)住的魚兒/上岸就當助教，然后/當屈原李白的導游后/再去撒網(wǎng)/要吃透《野草》、《花邊》的人/把魯迅存進銀行，吃利息。而野牛則通過“頂著那塊西瓜皮/盤腿打坐/赤裸裸的身體沐浴著/正午的太陽/臀下是一片/廣袤無垠的垃圾場” ，肆無忌憚地炫耀著生命的畸丑，肆無忌憚地褻瀆生活的美好，借以瓦解詩歌的高雅和神圣。

詩歌的語言操作

“朦朧詩”講究詩美，在語言藝術上多用象征、隱喻、想象，注重意象的營構(gòu)。“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)，/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，/ 一雙達不到彼岸的槳櫓”，掛圖、代數(shù)、獨弦琴、念珠、槳櫓等意象密集而含蓄。而北島的《迷途》、《古寺》用類乎電影“蒙太奇”的方式組織意象，擁擠的意象指向明確，形成了可以做意義歸納的符號體系?！跋У溺娐?結(jié)成蛛網(wǎng)，在裂縫的柱子里/擴散成一圈圈年輪/沒有記憶，石頭/空瀠的山谷里傳播回聲的/石頭，沒有記憶，當小路繞開這里的時候/龍和怪島也飛走了/從房檐上帶走暗啞的鈴鐺/荒草一年一度/生長，那么漠然/不在乎它們屈從的主人……”“鐘聲”、“蛛網(wǎng)”、“年輪”、“石頭”、“龍”、“怪島”、“鈴鐺”、“荒草”、“僧侶的布鞋”等意象密集地快速轉(zhuǎn)換,構(gòu)成了“古寺”這個多層次的整體型象征形象?！暗谌姼琛眲t以粗暴的方式向意象挑戰(zhàn)，破壞語言的裝飾性，主張“詩從語言開始，到語言為止”，[14]提出“消滅意象”、“還原語言”、“超越語法”，“茶水是老吳的/電表是老吳的/地板是老吳的/鄰居是老吳的/媳婦是老吳的/胃舒平是老吳的/口痰煙頭空氣朋友/是老吳的/老吳的筆躺在抽桌里/很少露面……”在《尚義街六號》中于堅以平淡近乎冷漠的口語入詩，以追求語詞的具體、樸素和清晰，從而還原或最終抵達一種本真語境。同是《大雁塔》，楊煉筆下的大雁塔被賦予了濃厚的歷史感與人文色彩，它是民族命運的象征，是民族苦難的歷史見證者：“我被固定在這里/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命”，而韓東的大雁塔只是一個平常又平常的建筑物，“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后又下來”。在“還原語言”的旗幟下，他們主張破壞語言的神秘感，甚至用堆積木和拼貼的方式處理語言，用形符的視角感覺消弭詩歌的激情，楊黎的《高處》簡化語言的處理到“A/或者B/總之很輕/很輕微/但很重要/A/或者B/從身邊/傳向很遠……”

盡管“第三代詩歌”以反“朦朧詩”起家，盡管他們之間有著種種的不同，但是他們之間的共性又是顯而易見、不可抹殺的：強調(diào)詩的獨立和創(chuàng)作自由，重視心靈世界的探索……應該說“第三代詩歌”是在深受“朦朧詩”的影響下，又基于新的個人體驗與現(xiàn)實感受，提出了新的藝術見解的藝術思潮，這恰恰也是“朦朧詩”發(fā)展的必然性。

[1]顧城.他的生命不是一個人[A].顧城散文選[M].天津:百花文藝出版社,1993.16.

[2]北島.我們每天的太陽[J].上海文學,1981(5).

[3]駱耕野.竹葉舟[A].不滿[M].長沙:湖南人民出版社,1983.37.

[4]于堅.于堅詩六十首·自序[M].昆明:云南出版社,1989.

[5]洪子誠,劉登翰.中國當代新詩史[M].北京:北京大學出版社,2005.208.

[6]韓東.三個世俗角色之后[J].大家,1989(4).

[7]韓東.中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988[Z].上海:同濟大學出版社,1988.52-53.

[8]舒婷.不要玩熟我們手中的鳥[A].心煙[M].上海:上海文藝出版社,1998. 172.

[9] [12]徐敬亞.歷史將收割一切[A].中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988[Z].上海:同濟大學出版社,1988.1.

[10] [11]程蔚東.別了,舒婷北島[J].鴨綠江,1988(7).

[13]最早見于民辦詩刊《現(xiàn)代詩歌內(nèi)部交流資料》[Z].1985(1):41.

[14]韓東.自傳與詩見[N].詩歌報,1988-7-6.