唐宏峰
在晚清小說作家中,四大譴責小說家——李伯元、劉鶚、曾樸和吳趼人向來受重視,不過在這四人當中,吳趼人之名最平淡。而在我看來,吳趼人是晚清小說家最典型的代表,其作品也是晚清小說特質(zhì)的集中體現(xiàn)。
吳趼人之于晚清小說的典型性,可以簡要概括如下:一、吳趼人跨越了晚清小說興起的十年。晚清小說的興起,在很大程度上可以涵蓋在1902(小說界革命)-1910(辛亥革命之前)這幾年中。1903年,吳趼人第一部社會小說 《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》在《新小說》上連載,1910年,他病故于上海,死前仍筆耕不輟。吳趼人的創(chuàng)作時間與新小說的興衰同一,這是與其并列為四大譴責小說家的其他三位所不具備的。二、吳趼人的小說實踐,涵蓋了晚清小說的所有主要類型,包括社會小說、寫情小說、科學小說等,同時也有小說翻譯。這也是與其同時的大多數(shù)小說作者所不具備的。三、吳趼人是晚清最富創(chuàng)新性、最多才多藝的小說家,他較早接受西洋小說創(chuàng)作技巧,更重要的是他使這種接受改變了傳統(tǒng)小說文體的面貌。他的社會小說、寫情小說、偵探小說、科幻小說和短篇小說,全面開啟了現(xiàn)代小說文體的特征:他把第一人稱敘述者引入中國白話小說(《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》);只有他一人掌握多種敘事方式;他具有高超的小說結構技巧,從聯(lián)綴的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》到緊湊單一的《恨?!贰ⅰ毒琶嬖?;他創(chuàng)造了不同于才子佳人與狹邪小說的寫情小說(《恨海》),其結構具有范式意義,成為后世言情小說的濫觴;他打破了傳統(tǒng)小說的情節(jié)動力,開始注重人物塑造,放慢敘述速度,轉向人的內(nèi)心(《恨海》);他促進了傳統(tǒng)公案小說向現(xiàn)代偵探小說的轉變(《九命奇冤》);他突破傳統(tǒng)長篇小說的樊籬,創(chuàng)作眾多初備現(xiàn)代形態(tài)的短篇小說(《黑籍冤魂》、《查功課》);然而他的最大力量卻在于對處于歷史矛盾中的“個人”以及“國族”的描寫之中。四、與極具實驗性的小說創(chuàng)作相對的,是其由深重的文化危機感而來的保守思想,二者形成一種矛盾的張力,透露了小說敘事對于作家主觀意圖的超越,顯示了一種現(xiàn)代性的敘述壓力和小說文類本身的自動結構和現(xiàn)代性意義。正是這種對于文化危機的敏感,和在藝術形式上的探索,以及二者的矛盾,使他成為晚清小說形態(tài)與價值的最佳典范。
本文希望圍繞吳趼人的生平經(jīng)歷、思想困惑、價值選擇來探究一個晚清小說家的誕生,顯示一個小說家回應時代變遷與環(huán)境塑造的努力。
君生新舊蛻嬗之世,恫夫國勢積弱,民力寖衰,贊翊更革,數(shù)見于所為文辭,惟方寸取舍,分際綦嚴,亡時流盲從之患。近十年間保存國粹之思,如怒牙暴潮,有故軒他族以輊我者,至起而批其頰,其人始而怒,繼而慚,終且涕出而陳悔。
這是吳趼人的同鄉(xiāng)李葭榮在吳趼人病逝后為他寫的傳記,感情真摯,評價到位,是我們了解吳趼人生平和思想的好材料。這幾句話,準確地概括了吳趼人的思想困境——一方面“贊翊更革”,一方面又“保存國粹”,吳趼人就處于這樣一種新舊的夾縫之中,瞻前顧后,思想混雜,說什么話都有前后假設和限定,最終落得了“在保守與改良之間”、“中西合璧的拼盤”這樣的定性。他終其一生都在二者中間徘徊、猶疑,只是不同的階段有不同的側重點。至于何時更偏向于那一邊,與時代和世事的變化息息相關。
吳趼人在上海江南制造局的十三、四年中,見證了洋務運動從興盛到衰敗的整個過程。甲午之后,輿論大變。只看《馬關條約》簽訂的1895年,就發(fā)生了下面三件左右中國歷史進程的事:康有為發(fā)起“公車上書”;孫中山于廣州發(fā)動第一次武裝起義,事瀉,失??;嚴復的《天演論》譯成。前兩者奠定了半個世紀改良與革命的主題,后者使物競天擇的社會進化論成為最流行的理論,對中國知識分子產(chǎn)生重大影響,直至今日。正是在這樣的大氣候下,1897年,吳趼人離開了江南制造局,開始了一種全新的現(xiàn)代文人的生活。也是從此年起,他作了一系列關于維新變法的陳說,陸續(xù)刊載于《滬報》等上海諸報,名為《趼囈外編》,1902年結集出版,改名《政治維新要言》。
《趼囈外編》共五十八篇,單看這些篇目的名字,就可對其內(nèi)容了解一二:《保民》、《制度》、《說法》、《議院》、《開礦》、《出洋》、《公司》、《交涉》、《自強》、《郵政》、《勸農(nóng)》《制造》、《學生》等等,內(nèi)容涉及了從政治制度到管理細節(jié),從機械制造到工農(nóng)商業(yè),從譯書辦學到出洋考察等等各個方面,非常廣泛,共六萬余言。這些政論是典型的戊戌時代的言論,從中可見一顆年輕蓬勃的心,要有所作為地大干一場。翻一翻彼時上海的各大報刊就會知道,吳趼人的這些議論,并沒有太多原創(chuàng)性,而是在西學大潮和新思想的洗禮下的熱切響應。吳趼人從來不是走在時代前列的思想家,不過正是這樣,他更可以代表為數(shù)更多一些的憂國憂民的知識分子吧。此時的吳趼人,毫無疑問,處于積極鼓吹西學、維新、變法者的行列之中。
戊戌變法轉眼夭折,兩年后庚子國難登上了半個多世紀以來的屈辱的最高峰。它擊碎了許多人政治上最后一點的猶疑、守舊和幻想,革命浪潮風起云涌。此后,保守只在文化上繼續(xù)與激進對抗,政治上的保守不再是值得一提的對手。當20世紀來臨之后,開新變法之說已然籠罩朝野而獨步一時。吳趼人或趨新或保守的主張,要放在這個庚子之后的歷史語境中才會有“同情之了解”。庚子之后空前嚴重的民族危機和文化危機——帝國主義掀起瓜分中國的狂潮;大大小小、真真假假、各門各派的知識分子皆倡變革社會,以西方價值觀為是——使他重新開始思考中國的出路,提出自己的觀點,用小說家之筆,發(fā)出獨異的聲音,至于這種獨異是清醒還是迂腐,當然需要另外討論。要注意的是,從吳趼人正式開始小說創(chuàng)作之始,這個文類就與他對家國、對時代的嚴肅思考聯(lián)系在一起。
庚子之后更加嚴重的民族危機,和清“政府不足與圖治”的局面,使民間自發(fā)的民族主義運動蓬勃興起。在上海,1901-1903年興起拒俄運動,1905年興起反美華工禁約運動,吳趼人在這兩次活動中都有突出的表現(xiàn)。民族危機是顯在的,而作為一個具有保守傾向的知識分子,吳趼人更加敏銳感受到的是文化危機。這種民族文化的危機感,給他帶來極大的精神焦慮,而如何化解這種危機,則成為他思考與創(chuàng)作的中心。這在他的小品文《吳趼人哭》中已經(jīng)初見端倪。《吳趼人哭》共五十七條,每一條都列舉了一項社會不正常的現(xiàn)狀,語極沉痛,結尾均為 “吳趼人哭”,抒發(fā)一種強烈的悲愴之情,讀后令人唏噓不止。
嘗與人曰:“我中國一分子也?!迸杂幸源搜詾榘V者,視之,則儼然著長衫,戴眼鏡,有書卷氣之人。問渠何得以我為癡,則曰:“汝不過中國一布衣,何得有中國一分?”吳趼人哭。
……聰明特達之士,知舊學之不足恃,故努力于新學,有時發(fā)為議論,亦多新理;閉塞頑錮之徒,不知此理,默守舊學,轉詫攻新學為邪說,為異端,視之如水火?!瓍酋氯丝?。
這種涕淚飄零的文字,在晚清文學中并不孤獨。《老殘游記》“自敘”把古今文學藝術佳作都看作是哭泣之作,同時感嘆“棋局已殘,吾人將老,欲不哭泣也得乎?”中國古典文論中的憂憤說被運用到小說當中,這是晚清小說觀念發(fā)展與地位提升的重要途徑,傳統(tǒng)經(jīng)學思維在近代開始擴散到小說、詞曲等低級文類。吳趼人傷心失望于因循守舊的愚頑之士,然而也開始擔心另一種傾向:
攻西學之子弟,徒知學其語言文字,便龐然自大,絕不解求專門之學;且習氣之深,無出其右。吳趼人哭。
頑固之傖,以新學為離經(jīng)叛道;而略解西學皮毛之輩,又動輒詆毀中國常經(jīng)。吳趼人哭。
吳趼人此時對中學與西學“大抵采取合則兩美、離則兩傷的態(tài)度,不以鄙薄任何一方為然……,只是舊學隨著晚清社會的衰落已日益失去人心,西學卻趁時躍升為時髦的顯學。一成時尚,便多流弊,群趨于習西文一途的人中,盡多不求專門之學、無根底、無操守之輩。這自然讓不滿重功利而輕道德世風的吳趼人憂心忡忡,……”此后,吳趼人的保守傾向日趨加重,最終提出“恢復舊道德”的救世良方。
1907年,吳趼人發(fā)表《上海游驂錄》,通常被認為是其思想趨向保守的轉折點。小說以主人公辜望延的所見所聞,刻畫了一幫惟利是圖、道德敗壞的革命黨形象。篇尾自跋說,“以仆之眼,觀于今日之社會,誠岌岌可危,固非急圖恢復我固有之道德,不足以維持之,非徒輸入文明,即可以改良革新者也。”次年,吳趼人在為好友周桂笙譯《自由結婚》所寫的評語中,更加全面地闡釋了自己的“恢復舊道德”理想:
余與譯者論時事,每格格不相入,蓋譯者主輸入新文明,余則主恢復舊道德也。吾國舊道德本完全無缺,……中古賤儒,附會圣經(jīng),著書立說,偏重臣子之節(jié),而專制之毒愈結而愈深;晚近士者,偏重功利之學,道德一涂,置焉而弗講,遂漸淪喪。而恰當此歐風東漸之際,后生小子,于祖國古書,曾無一斑之見,而先懾于強國,謂其文明所致,于是見異思遷,盡忘其本?!酥谧鎳艜鵁o一斑之見者,其于他人精華之籍,所得幾何,從可知矣。舍我之本有而取諸他人,不問精粗美惡,一律提倡,輸進之精者美者猶可,奈之何并粗惡而進也?……
……公等動言輸入文明,吾不敢菲薄公等,吾且崇拜公等為中國造因之英雄,然而其審慎諸!其審慎諸!……
全面了解了吳趼人的這一道德救世主義之后,我們就可以把吳趼人與戊戌時代的頑固守舊者區(qū)分開來。雖然他稱新學一輩“后生小子”,鄙夷其閱歷學識淺薄,痛恨其“忘本”,有倚老賣老之嫌,與他先前痛罵的守舊之輩說出了同樣口吻的話,但他所講所列的種種新學弊端仍屬實。分析其理路,吳趼人的辯護顯然是有力量的。作為曾經(jīng)作文歷列種種維新改良之舉,并為進步開化受阻而哭的新學一代的產(chǎn)兒,吳趼人的變化引人深思。
梁啟超在1920年描述晚清輸入西洋思想運動“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯誤諸弊,皆不能免”。梁是少數(shù)能夠?qū)ψ陨碛星逍雅袛嗟娜酥?,他稱這種只重數(shù)量,不顧質(zhì)量的輸入為“梁啟超式”輸入,“無組織,無選擇,本末不具,派別不明,惟以多為貴”,“其能消化與否不問,能無召病與否更不問也”。他承認彼時所謂“新學家”者“失敗”的“總根原”,在于“不以學問為目的而以為手段”。稱“失敗”是過于自謙了,然魚龍混雜、泥沙俱下,卻是毫不夸張的實情,“革命”、“改良”、“新學”等詞語在庚子之后,在某稱程度上已成為喪失了知識內(nèi)涵和政治嚴肅性的陳詞濫調(diào),無怪李伯元、吳趼人、劉鶚等在小說中時常加以無情的諷刺,就連在魯迅筆下,所謂“老新黨”,也是不無諷刺的稱謂。上度夸張的實情,“革命”、“改良”、“新學”等詞語在庚子之后,都吳趼人的這種前后期的轉變,在晚清一代并不孤獨。他的擔心、疑慮與痛心勸戒,在歷史大變動時常會出現(xiàn)——年輕時奮發(fā)蹈厲,年老時保守持重,康梁、嚴復均是如此。
從歐西原著《進化論與倫理學》到漢譯的《天演論》,從鋪敘義理的《天演論》到提煉為命題的“優(yōu)勝劣敗,適者生存”,是一個在廣傳遠播中不斷簡約化的過程。這個過程一步一步濾掉了對于天演的種種道德憂思,使人種成了與物種等夷的東西?!艾F(xiàn)今的世界,正是一個弱肉強食的世界。不興就衰,不存就亡”。執(zhí)著于道德的吳趼人,無法容忍這赤裸裸的弱肉強食,在《新石頭記》中,他嘲諷號稱文明的西方列強任意欺凌弱小國家是強盜行為,哪里稱得上文明。然而他的嘲諷顯然像是螳臂當車。論者常把吳趼人的思想分為前后兩期,強調(diào)他在后期的保守與退步,指出這種前后期的思想變化是正確的,但更重要的是把這種變化與歷史時事的此消彼漲聯(lián)系起來,看到其中更深沉的內(nèi)涵。
但恰恰是這個道德守舊的吳趼人,在小說形式上卻是最激烈的創(chuàng)新者。在吳趼人為周桂生譯《毒蛇圈》所做的評語中,他可以毫無障礙地接受小說開頭部分“一起之突?!钡母概畬υ挕@在傳統(tǒng)中國小說中是從未見的手法,并且樂心于在自己的小說創(chuàng)作中運用這一藝術形式,他寫過一篇全部由對話組成的短篇小說《查功課》,通篇連“某某說”的提示語都沒有,這在舊小說中,是驚世駭俗的。然而,吳趼人卻無法接受小說中“孝”的表述的缺失。這是典型的趼人的思想與操守,作為晚清小說形式創(chuàng)新最為大膽的作家,同時也是最憂心忡忡的衛(wèi)道者,這其中蘊涵著難以為繼的大矛盾?;孟虢邮苄录记啥謴团f道德,“從林紓、吳趼人一直到辛亥革命后的鴛鴦蝴蝶派,都以為可以借用西方小說的敘事技巧而撇開其思想內(nèi)容”。殊不知,這些奇新眩巧的形式本身,就具有一種瓦解的力量。吳趼人們從來也沒有想到,那些他們翻譯進來的西洋小說,最終徹底改變了祖宗的傳統(tǒng),自由結婚、個人主義,誰會想到第一人稱、時空倒錯、意識流這些巧妙新奇的東西背后是如此可怕的意識形態(tài)呢?
吳趼人在小說藝術上的探索和實驗精神與他“恢復舊道德”的理想并行不悖。在一個危機的時代,所有的學術與思想都只能是危機的哲學。吳趼人承受不了所謂前進的代價,他對“瓦礫狼藉,器物播散”的“過渡”所能換來的價值毫無信心。正是這種對于文化危機的敏感,和在藝術形式上的探索,以及二者的矛盾,使他成為晚清小說形態(tài)與價值的最佳典范。