徐瀅珺

彈撥樂的演奏與教學

徐瀅珺

琵琶的歷史悠久，唐朝時期發(fā)展到了藝術(shù)的頂峰，在長期的封建統(tǒng)治下，琵琶的傳承處于自生自滅狀態(tài)，直到近現(xiàn)代，無論在音色、音域、音量、技法等演奏方面，還是在教學手段、傳承方式等方面都有了極大的突破。

現(xiàn)在的琵琶音域比較寬闊，常用的定弦為a、d、e、A。在基本技法如左手的“打”、“帶”、“吟”、“揉”；右手的“彈”、“挑”、“輪”、“掃”等的基礎上，增加了諸如：樂曲《春雨》里模仿吉他技法“中指、食指、大指輪奏”的演奏技法；劉德海先生《春蠶》等大量作品中的創(chuàng)新技法等等。作曲家們從創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風格等方面進行積極的調(diào)整和創(chuàng)新。正如劉德海先生認為的，一個曲目的立意與精神的追求是不能回避技術(shù)的，他深深的感到必須發(fā)掘新的語言、新的音響、新的技法組合來表達新的人生追求。這些作品突出體現(xiàn)了琵琶新技法的組合和新音響的運用，把琵琶音樂的發(fā)展推向了一個更高的層次。

柳琴是典型的琵琶類彈撥樂器，比琵琶要小，通體長約65厘米，用柳木制作，四弦，形如柳葉，故又名柳葉琴。原流行于蘇、魯、皖等省，現(xiàn)流行于全國各地，屬唐代以來在民間流傳的梨形音箱彈弦樂器之一種，其外形、構(gòu)造、奏法均與琵琶相似。最早的柳琴，構(gòu)造非常簡單，由于柳琴的外形土里土氣，非常民間化，中國老百姓親切地稱它“土琵琶”。

柳琴的演奏技巧，右手有彈、挑、雙彈、雙挑、掃拂和輪奏等，左手有吟弦、打弦、帶弦、推拉弦和泛音等，其指法符號均與琵琶的指法符號相同。柳琴可以演奏各種度數(shù)的和音與和弦。自然泛音靈敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色，強奏時緊張、熱烈；弱奏時安靜、甜美。演奏方法與琵琶類似，只是右手用撥子彈奏。

柳琴音域沒有琵琶寬廣，但是聲音尖銳，而琵琶有高音區(qū)也有中音和底音，柳琴也有，但它的音域范圍屬高中音區(qū)，因此在樂隊中它屬高音樂器。柳琴的音色尖亮高硬(在演奏中以彈片而不是指甲)因為音域的受限，表現(xiàn)力受到局限。柳琴的音響效果獨特，不易被其它樂器所掩蓋，常用來演奏高音區(qū)的主旋律，有時也演奏華麗、技巧性高的華彩樂段。它既適于演奏歡快、對比強烈、節(jié)奏鮮明、富有彈性和活潑的曲調(diào)，也適于演奏優(yōu)美、抒情的旋律，在樂隊中能與琵琶、阮、箏和二胡等樂器和諧默契地合作。

中阮是我國古老是彈撥樂器之一，曾一度的失傳。直到元代阮才廣泛流傳。建國后，阮的改革和演奏藝術(shù)發(fā)展很快。20世紀50年代對阮進行了一系列改革，使阮具有高音、中音、次中音和低音4個聲部，而自成一族。改革后的阮都為四弦，采用金屬弦，調(diào)音方便，音域擴展到三個八度以上，音量增大。半音俱全，可任意轉(zhuǎn)調(diào)。

阮的演奏技巧不是很復雜，演奏方法及符號與琵琶相同。右手指法有彈、挑、雙彈、雙挑、分、滾、劃等；左手只按音。小阮主要用于演奏旋律；中阮、大阮、低阮主要擔任和聲伴奏。四種阮的音色圓潤而豐厚，頗具特色，并且自成一族。在樂隊中可起強有力的作用。目前民族管弦樂隊中主要使用大阮和中阮。在演奏技巧上，除傳統(tǒng)指法外，還吸收了其他中、外彈撥樂器的技法，大大豐富了阮的表現(xiàn)力。

不同的彈撥樂器演奏同一旋律可謂各有千秋，柳琴的音調(diào)尖銳細膩、琵琶的表現(xiàn)力豐富、中阮的音色柔美深遠。這三種樂器的音域不同，因此在演奏時，技巧與音樂表現(xiàn)方面也有所不同。

琵琶、柳琴、中阮的演奏右手指法高度的相似，如柳琴中阮技法中的輪指與琵琶技法中的滾指、搖指的觸弦方法，都是以小臂帶動手腕轉(zhuǎn)動觸弦發(fā)音。

琵琶、柳琴、中阮的演奏特點又有明顯的區(qū)別。從演奏動作幅度上來講，柳琴的琴弦間距較小，其演奏時動作須“小而密”，中阮的琴弦較粗，在做動作時不但要放大還要增加力度。

從觸弦效果上講，琵琶技法中的“輪指”與柳琴中阮技法中“輪指”演奏方法不同，前者用五個手指觸弦依次發(fā)音，聲音既有顆粒感又有連貫性，后者用撥片做連續(xù)的彈挑動作，聲音密集而流暢。

如果我們用琵琶、柳琴、中阮來演奏同一樂曲時，無論從定弦、調(diào)式或是演奏技法的表現(xiàn)上都會不盡相同，比如《火把節(jié)之夜》第三段琵琶的演奏技法運用了“搖指”，其聲音柔和連續(xù)；柳琴的演奏技法則運用了大量的“輪指”“打音”和“滑音”，用來模仿彝族口弦的音響，音效更具地方色彩；而中阮的音色渾厚，因此彈奏尾聲時更能體現(xiàn)出少數(shù)民族的音樂特點，其中左手運用了大量細膩的“綽”，要求左手的名、中、食三指上下移動要輕松，特別是“綽”音在此曲中的運用很有特色，也是“綽”出云南風味的保證。

在教學實踐中，經(jīng)常會出現(xiàn)琵琶學生演奏柳琴、中阮時，仍然演奏得像琵琶音色，并且一味的急于把樂曲旋律演奏出來，忽視了樂器個體的演奏特點。因此，在教學的初期我們有必要強調(diào)“慢下來”。在演奏練習過程中將各種指法完全處于所能控制的范圍內(nèi)，這樣學生完全可以從中嘗試不同的演奏方法，他們才會尋找出如何將該樂器演奏的動聽、為什么這樣演奏會好聽，才能真正的懂得應該如何進行慢速彈奏、為什么用慢速彈奏，從而養(yǎng)成主觀能動地慢速練習來解決問題的習慣。這要比手把手、音對音的教學方式來的更有長足的功效。事實上，幾乎所有的老師在教學中經(jīng)常會要求“慢彈”。把所有的音“講”清楚，把音色彈出來，在慢速演奏過程中尋找作品的演奏感。俄羅斯鋼琴家拉扎爾.貝爾曼說：“我一般喜歡慢速彈奏、不慌不忙地彈奏，仔細傾聽樂器的發(fā)音，同時從身體方面，從肌肉方面獲得彈奏帶來的某種獨特的愉悅感?！?/p>

要練好一部作品，離開慢速彈奏是不可能的。即使是一位很成熟的表演大師也離不開枯燥的反復慢奏作品練習。在教學中，我們常常會遇到很多學生在演奏作品時會出現(xiàn)彈錯甚至彈“斷”情況，事實上，學生在演奏時并沒有做好充分的準備，與其說手指沒有提前準備不如說大腦沒有做好準備，我們希望的“慢練”其實是給大腦慢速彈奏的適應。簡單的說，只有“想”的到才能“做”的到。

器樂演奏與教學是將科學的理論研究與教學經(jīng)驗融合積累的過程。我們不可能將彈撥樂的所有技能和教學的知識掌握全面，只有深入扎實的學習和掌握已有的理論成果，才能讓我們獲得更為堅實的起點。有些學生，每日練琴的時間也很長，但堅持一段時間下來卻收效甚微。什么原因呢？有一種普遍發(fā)生的問題可能在于他們不愿意花時間去做針對性的專業(yè)技巧訓練，而是一味的一遍一遍整篇幅地演奏作品；不愿意花時間對自己演奏的作品進行深入分析思考，而是簡單的模仿、照做。無論是小練習曲還是一部較大難度的音樂作品，其實質(zhì)在于練習理念的正誤。

當然了，已有的理論是不能滿足彈撥樂的未來，在彈撥樂的演奏技能學習和教學過程中，我們還要在借鑒傳統(tǒng)理論的基礎上，選擇適合彈撥樂的最新理念及教學成果進行深入具體的研究。我們必須傳承好優(yōu)秀的演奏技法并矢志不渝的拓展該專業(yè)領域的前進道路。傳承是將民族音樂文化中優(yōu)秀的理念、審美思維包括演奏技法的保護，它是樂種發(fā)展的基礎；拓展是開創(chuàng)未來的關(guān)鍵，我們不但需要優(yōu)秀的音樂演奏者，更需要有民族音樂責任感的教育工作者，還有更多更優(yōu)秀的當代音樂作品來延續(xù)傳統(tǒng)音樂文化。

[1]王朝剛.器樂表演技能教學新論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[2]徐陽.跟名師學阮[M].北京:國際文化出版公司,2003.

徐瀅珺，湖北師范學院音樂系講師）