李長霞

從后女性主義視角看鏡像中自我迷失的黛西

李長霞

菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》反映了“一戰(zhàn)”后“爵士樂時代”的美國都市生活。這是一個新舊交替、百業(yè)待興、消費意識膨脹的年代，傳統(tǒng)的倫理標準和社會習俗受到了強烈的搖撼和沖擊，人們急于表現自我，追求標新立異。在此背景下，書中的女主人公黛西在愛情與婚姻、自我實現與自我奉獻、女性的矛盾心理與男性的放蕩、自立與依附之間尋求她自己內心的平衡，但卻并沒有找到這個平衡。本文將運用拉康的理論來觀照黛西，揭橥其悲劇所在，同時也提示，在拉康看來，對女性來說，黛西式的悲劇是本來可以避免發(fā)生的。

一、主體缺失的情感

在拉康的理論中，主體是不具有可定義的實質，不可以用語言來言說的。主體根本就不屬于意義的領域，也就意味著無論如何也無法用語言說清楚。在拉康那里，主體并非傳統(tǒng)哲學所認為的是與生俱來的，而是后天發(fā)生或形成的。主體不再是理性的，自明的，而是在個體成長過程中由象征文化所構造出來的某種符號化的能指，主體只是無意識的他者的主體，這便是拉康向我們揭示的主體的真相。

黛西和蓋茨比的感情，是真心投入的一次。這時，由于能指——蓋茨比的介入，使得黛西——主體盡可能被言說，但是黛西決不會成為自身的主人，她是被動接受的。因此，雖然黛西得到言說，卻失去了什么，這樣黛西就會分裂，這在本來完美的統(tǒng)一的婚姻上打開了一個缺口，內心的痛苦源于在兩個男人間游離。

“祝福我，”她含混地低聲說著，“我從來沒……有喝過……酒，可是，今天我喝的真痛快”……“唉，寶貝。”字紙簍被拿到床上，她在里面一頓亂摸，把那串價值連城的珍珠項鏈掏了出來。對我說：“你把這個拿下去，誰給的就還給誰，而且跟所有人說，說我改變主意了。說‘黛西改變主意了’”。[1]

因為被言說就獲得意義，而主體本質上沒有意義，分裂就不可避免。這種分裂后的缺失又被能指表現出來，被寫上無，這就是拉康理論中的劃上斜線的S。主體自身遭受分裂，作為被消除的事物而存在，在其存在中變成不在場的別名。黛西不能沖破家庭、自身的束縛去選擇一個窮小子。主體如果拒絕意義，也就無法證明其為主體，在某種意義上它死去了。所以主體被迫消除自身的存在，避免矛盾，獲得意義，這樣主體實際是喪失在意義符號當中，它實際上缺失了。

拉康關于主體的思想是對索緒爾的理論的反動。索緒爾認為，語言是一種表示意符號系統(tǒng)，而符號所聯系的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。能指(一個詞)與所指(所用詞所指的對象)的關系，總是意志或語言習慣支配下任意而武斷的結果。而一個給定的詞，與其所蘊涵的東西之間并無實質性聯系。為此，語言符號就有兩個特性：任意性和線性序列性。拉康正是將索緒爾能指和所指關系進行了顛覆，將能指置于優(yōu)勢地位。主體在象征界這個符號體系中實際上只是一個說話主體，一個意義的能指。因為人類本身的存在在進入象征化的過程中面臨著消失。“象征首先是表現為物體的被扼殺，而這物體的死亡構成了主體中欲望的永久化?！盵2]因為象征界中都是意義能指符號而存在只能留在實在界中不能被言說，這就構成了一個矛盾，意義與存在的矛盾。這就好比一個人遇到了一個強盜，強盜問要錢還是要命?？此剖且粋€選擇，其實他別無選擇，選擇了錢就沒有了命，既然失去了生命，錢也就沒有了，所以只有選擇要命而舍錢。存在和意義的境遇也是如此，面對二者，人們不得不選擇意義。因為選擇了存在，那就意味著人們無法進入象征界，無法被文化認同，也無法表達自己。而只有選擇了意義才能進入象征界，雖然存在被放逐，但是正是通過這個缺席，主體被建構起來，取得在象征界活動的權力。這個說話的主體就是象征界中能指游戲的創(chuàng)造出來的，而真正的主體存在是缺失的：“主體不是在說話而是被說了，我們可在其中看到以僵硬的形式出現的裝扮好的形式都是在象征符號的自然歷史中有他們的位置的。”[2]例如，當我說“我要考慮一下”，引號內外的“我”并不一致，引號內的“我”是語言涉及的對象符號，而引號外的“我”則是一種實在主體，然而他總是在實際交流中缺失，在場只能是那個符號的“我”，因為“我”不能既表達意義又同時存在。但是在實際生活中我們往往忽視這一點。

真情這個主體的缺失，實際上是構成“迷失的自我”的出發(fā)點和基礎。因為缺失，所以要填補它，否則黛西整個婚姻結構就會面臨危機，于是就需要用一個記號來填補。這個記號就是拉康后來所說的“對象a”（obj ect a）。這個“對象a”沒有任何物質支持，是一個洞穴，是想得到而不得的事物的給予的一個形象。用符號代替主體的缺失，而“對象a”就是這個符號。符號的引入使得我們獲得了言說，從而開始了“迷失的自我”在象征界的構建。同時，主體的缺失也是欲望產生的根源。欲望根本上就是要填補這種缺失恢復其存在之“有”。而欲望是話語的欲望，在象征界出現的“迷失的我”僅僅靠符號絕對不可能找回缺失之物。人們通過不斷言說想要達到那個失去的存在只是徒勞，永遠無法實現。然而欲望因無法到達而愈加強烈，所以欲望完全得到滿足顯然是不可能的，但是想要在那里發(fā)現對象的活動卻總是以某物作為目標而進行。“這樣，欲望就這樣千方百計地接連不斷地更換對象，同時以與其自身不同的某些東西為目標不管不顧地前進著。在這種被移交給別人的過程中，欲望才能夠成為欲望?！盵3]“因此，欲望就是一個不斷摧毀自我身份，從一個能指轉喻滑向另一個能指轉喻，用新的身份取代舊的身份的過程?！盵4]黛西要填補情感的主體，她找到的“對象a”就是湯姆，因為湯姆無疑是個重要的符號：他似乎是財富、地位的化身。黛西嫁給湯姆后又追求各種刺激（包括和發(fā)跡后的蓋茨比的曖昧），就是這種欲望驅動的結果。財富、地位、曖昧的情感，這是一個個能指轉喻，同時也是一個又一個新舊交替的身份轉化的標志。

二、黛西“迷失的自我”的發(fā)展歷程

按照拉康的鏡像理論 ，無論如何，“鏡像階段”中主體得以初步確立自己的同一性的身份，這是主體構成的重要一步。黛西出生在一個富裕的家庭，自身享有一種自足的狀態(tài)。這種狀態(tài)下的黛西與她的家庭是渾融一體的，她所需要所有的一切榮華、一切虛榮都能得到滿足，營養(yǎng)和溫暖都可以從家庭那里隨時取得。和蓋茨比談戀愛的初期仍沉浸在這種衣食無虞的狀態(tài)中。這個時候，黛西與她的家庭還是統(tǒng)一的，不可完全區(qū)分的。黛西無法識別自己與外在事物，認為一切還是完滿的。然而這種理想狀態(tài)根本持續(xù)不了多久，一段時間后，這種完滿狀態(tài)開始被打破。黛西要進入婚姻狀態(tài)必須辨認并確立“自我”，那么從這種完滿的缺乏“自我”的狀態(tài)中走出來是勢在必行的，盡管這種選擇是痛苦的。面對家庭和時代的侵凌，黛西無法再把自己與家庭與外界壓力——蓋茨比是個窮小子這個現實統(tǒng)一起來，需求不再隨時被滿足。面對這些變故，黛西自身無法協(xié)調，把自己看做支離破碎的東西。接下來鏡像階段使得黛西開始獲得了統(tǒng)一的“自我”。這個身份的基本同一性是“我”的特征結構化，從而結束一個特殊的經驗階段：不完整身體的虛幻狀態(tài)。進入到婚姻狀態(tài)的黛西，并沒有得到想象中的幸福。丈夫湯姆的放蕩與背叛，有了物質卻喪失了精神。蓋茨比的重新出現，經濟地位的大逆轉，給她童話般的生活和浪漫的情調。這時期，黛西被蓋茨比這個鏡像迷惑了。在蓋茨比心中，黛西是蓋茨比夢想的化身，而黛西的魅力是和財富連在一起的。在蓋茨比眼中，黛西是財富的化身，是一位“黃金女郎”。他對“黃金女郎”黛西的追求，也是他追求財富的一種表現形式。當蓋茨比發(fā)跡后，蓋茨比再次找到黛西，再次狂熱地追求黛西。黛西不知道這只是一個鏡像，卻對他表現出“一見鐘情”式的行為，實際上就是一種自戀?！白晕摇蓖ㄟ^這個影像他者得以形成，而自我與他者也因此構成了一個想象的世界，然而并不存在一個純粹的想象的維度，它總是與現實界和象征界相連，并通過某些能指被引入到象征秩序，從而也界定了它自身?！扮R像階段的概念處于拉康理論的出發(fā)點，即人絕不是所意義的事物的主人，意義的事物的維度才是在那里迷住人，并把人作為人來構成的事物，這個概念在人無法在自己的內部發(fā)現自己的中心這一點上，可以說是明確表明了精神分析的根本思想?！盵3]

“鏡像階段”之后黛西心里充滿了矛盾與掙扎，走向了主體認同的道路。面對突然出現的蓋茨比，她與蓋茨比給她塑造的幻境中的黛西，就是“自我”和“迷失的鏡像”。黛西與家庭和原本家庭的關系仍沒有分化。此時的黛西極力把自己與丈夫的婚姻等同起來，以保持與原有婚姻的同一。但是她發(fā)現她并不是丈夫湯姆欲望的對象，湯姆的感情的對象指向了婚外情，湯姆婚外情禁止了他成為對象的想法，黛西此時不得不放棄對婚姻的欲望，而轉向對蓋茨比給她提供的鏡像中的認同來初步塑造自己的人格。這個過程也使黛西被帶入到象征界。

象征秩序是在感情和婚姻的切口中展開的，然而這并不代表黛西就進入了象征界。由于感情和婚姻不可能像鏡像階段以前那樣合為一體，這時的黛西呈現出兩面人的特點。黛西的需要也不能時時得到滿足，蓋茨比的出現使黛西在感情和婚姻之間搖晃，在金錢的誘惑下，黛西是否選擇蓋茨比就是感情主體的缺乏。使得黛西此時接受了實際上是接受了一個與自己相分離的他者，這個他者隨后又轉向了她的婚姻。“婚姻法則”的建立，丈夫成為了“象征性的丈夫”，它代表一個位置和功能?！跋笳餍缘恼煞颉弊鳛樗邎鲋械暮诵哪苤福彩钦麄€“象征界”的核心能指。蓋茨比認同“象征性的丈夫”，也就以此為入口而進入到象征界，從而獲得了主體性身份，得到社會的認可，最終在象征界錨定自己。象征界體現人類生存的一種基本秩序，對人類主體來說，它是優(yōu)先于我們在場的。象征界作為能指之網支配著人類的無意識，主體也只是作為一個符號化的能指在這個大網之中。

拉康所說的主體發(fā)生的過程中，他者一直是一個必不可少的因素，從鏡像中的那個他者到蓋茨比再到丈夫湯姆這個“他者”，最終到達象征界這個大他者。主體基本是依據他者建構的，深深地打上了他者的烙印，也只有承認他者并與之認同，主體才能進入社會，被社會接納。他者的不斷變換，使得黛西再也看不到鏡像中的自我，逐漸由自戀走向自外迷失。

三、黛西的解放之途

當我們運用拉康的很多理論分析像黛西這樣的女性的時候，分析的結果似乎處處是灰暗的。但對女性來說，拉康的理論并不是灰色的，正相反，它是積極的。可以說，拉康在理論上最大限度地解放了女性，當然這也是黛西們所不可企及的，她們不可能意識到這點。

拉康是通過“女人是‘一切無’”的表述來表達女性解放的。這就不能不提到拉康的陽具（phal l us）理論。在拉康的符號理論中，最重要的的能指之一就是陽具。陽具具有指示一切表象、觀念及象征的前提。作為能指的陽具，既是象征又是事物本身。陽具本身具有產生欲望的無窮能力，于是也成為形成“自我”的最具生產性、最貪婪和最活躍的能動力量。拉康推導出“女性并不存在”的結果是通過“阿布列邏輯方程”得出的。在“性身份定位格式圖”中，首先是被稱為“全稱肯定判斷”的命題：“所有的男人都有陽具”。其次是被稱為“全程否定判斷”的命題：“無論哪個女人，都沒有陽具”。在一個由“差異性”所統(tǒng)治的領域內，根本不存在互補關系。于是拉康推出另一對校正命題：一是“特殊否定判斷”的命題，二是“雙重否定的特殊判斷”命題。在上述特殊否定判斷的命題中，拉康借用了弗洛依德精神分析學中的一個傳說：在最原始的父權社會中，一切男人都被閹割，只有一個人例外，那就是象征性的父親。拉康用比喻性的寓言強調，必須至少有一位男人能夠承受絕對高潮欲望的滿足，以便對其他所有男人實行亂倫禁忌，并使他們永不能達到性高潮欲望滿足。而在上述雙重否定的特殊判斷命題中，拉康以數理符號邏輯表達出來：“沒有一個X可以排除在陽具功效之外?！庇纱怂膫€命題構成的邏輯方程可以得出，在潛意識里，男性身份與女性身份之間存在著極端的非對稱性。因此，拉康認為，對所有的女性而言，不存在性高潮欲望滿足的界限。所以，普遍意義的惡，或者說嚴格的“女人性質”的女性是不存在的。這就意味著，女人沒有陽具，也就不受閹割焦慮這一男權文化象征的限制。女人沒有陰莖，弗洛伊德所謂的“陰莖羨慕”也就毫無來由，因此女性完全可以不受男性主宰的男權文化（陽具中心主義）的束縛和限制。所以說，女性本來就是自由的。女性一旦意識到自己其實是完全自由的，她就必須自己拿主意，自己來塑造屬于自己的女性特征，而不是聽由男權文化的擺布[4]。

可惜的是，陽具效應下的黛西迷失在通過鏡像而試圖完成自我認同之中。她完全可以擺脫陽具效應的束縛，擁有比男性擁有更多的自由，但她卻沒有這樣做，而是自動選擇了陽具效應的牢籠。這是黛西的悲劇，也是蓋茨比的悲劇——他固然是美國夢的成功者，更是陽具效應的犧牲品，因為陽具能指告訴他，他必須有欲望，必須奮斗，成為富翁，這樣才能實現“性欲滿足”（廣義的）。從這個意義上說，所謂的“美國夢”不就是“陽具效應”的同義語嗎？

拉康理論的起點是現實界的概念，現實界是與女人身體的合一，是一種自然狀態(tài)，必須被打破才能建構文化。一旦離開現實界人就再也回不去了，但是卻總是想回去。這就是不可避免地出現缺失的概念。接下來是鏡像階段，它構成了想象界。這個“自我”（如同在鏡子中所看見的）事實上是一個他者，你只不過是將之錯認為你了，并稱之為“我”。在界面上想象自我的過程實質上是從他人的角度來獲得對自己身份的認同；而這樣一種認同不是一成不變。如果人一直將自己認同于某一鏡像不能自拔，必然會割裂自己與社會，走向自我迷戀。而當鏡中的鏡像不斷變換時，又會導向自我迷失。

拉康對鏡像階段的思考基本上是建立在生理事實之上的：當一個6～18個月的嬰兒在鏡中認出自己的影像時，嬰兒尚不能控制自己的身體動作，還需要旁人的關照與扶持，這時的嬰兒尚不具備肢體協(xié)調能力，非常無助，具有很強的依賴性。然而，一個關鍵時刻卻發(fā)生了：這個處于6～18個月的嬰兒卻能夠認出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性。鏡子中的形象為嬰兒展示了一個視覺存在，它不僅看起來是完整的，而且能夠用一種較一致、較協(xié)調、較連貫的姿態(tài)運動。鏡子中的這一完美形象不僅與嬰兒的實際肉體存在不同甚至相反。在這個階段中，嬰兒能從鏡子中認出自己，他雖然還不會說話，卻會以不同尋常的面部表情和興奮狀態(tài)來表現他對這一發(fā)現的喜悅。這樣一種反應，標志著嬰兒認出自己的開始，拉康把這個過程命名為“一次同化”，即嬰兒與鏡像的“合一”。拉康指出，這個自我認出的過程大約經歷三個步驟：最先嬰兒與大人同時出現在鏡前，這時嬰兒對鏡像與自己、對自己的鏡像與大人的鏡像還不能區(qū)分。因此，人必須把鏡像階段理解為一種同化，即當他承接一個鏡像時在主體內發(fā)生的那種轉化。這一轉化使嬰兒發(fā)現了一個完整的自己,如拉康言，鏡像階段是一出戲文，為主體制造了那一系列幻影，把支離破碎的身體—形象轉變?yōu)樗囊粋€完整的形式。但另一方面，在鏡像階段，嬰兒與其映像之間的關系依然是一種想象的關系，鏡中之我既是又不是嬰兒自己，當嬰兒企圖觸摸鏡像時發(fā)現它并不存在，因此發(fā)生了自我與鏡中之我的對立,這個對立用拉康的話說,就是“自我的異化”。鏡像不過是嬰兒在接觸社會和進入語言之前的一個“理想的我”，或者說虛構的自我。

[1][美]菲茨杰拉德.《了不起的蓋茨比》[M].石建華譯，北京：京華出版社，2002年。

[2][法]拉康.《拉康選集》[M].禇孝泉譯.上海：三聯書店，2001年。

[3][日]福原泰平.《現代思想的冒險家們——拉康鏡像階段》[M].王小峰，李濯凡譯.石家莊：河北教育出版社，2002年。

[4][英]伊麗莎白·賴特.《拉康與后女性主義》[M].王文華譯.北京：北京大學出版社，2005年。

李長霞（1970— ），女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，新鄉(xiāng)學院公共外語部講師，研究方向：英美文學。