叢治辰

不知出于存心還是無意，《十月》2011年第2期上的小說大多可以成雙配對(duì)地閱讀和討論，《電影》和《天長夜短》中的鄉(xiāng)村露天電影，《在一起》和《幸福地圖》中的底層生死悲歡，《紅顏》和《天鵝》中的愛情求而不得。兩相呼應(yīng)又各異其趣，正好可供對(duì)照參詳。

生于上世紀(jì)八十年代中期以前的農(nóng)村孩子，大多保留著對(duì)露天電影的溫暖記憶。在不可預(yù)計(jì)的偶然時(shí)刻，村里的空?qǐng)錾现疸y幕，立刻就會(huì)成為整個(gè)村莊的節(jié)日信號(hào)。那絕非簡單的娛樂設(shè)施，而是完全異質(zhì)于鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)代裝置，它的闖入所改變的絕不僅是一個(gè)個(gè)普通平靜的鄉(xiāng)村夜晚，更是在根本上打開了一個(gè)前所未見的世界，一種新的想象和面對(duì)世界的方式。對(duì)于成長于其中的孩子，那是日常生活唯一的亮色，點(diǎn)燃他們對(duì)于世界的幻夢(mèng)；而與同為一種想象方式的文學(xué)不同，電影的公眾性和儀式感意味著它將造成更為廣闊和深入的轉(zhuǎn)變，與群體和時(shí)代相關(guān)。李亞的中篇小說《電影》與張新科的中篇小說《天長夜短》雖然都以露天電影為題材，但懷抱卻各有不同。前者以第一人稱敘述，帶有濃郁的憶舊氣息，更關(guān)注個(gè)人記憶。一播再播的老電影和跋涉十里八鄉(xiāng)看露天電影的經(jīng)驗(yàn)，是童年不可或缺的一部分。與之相伴隨的，還有漸行漸遠(yuǎn)的少年伙伴，還有習(xí)武斗毆的血?dú)夥絼?，還有成長過程中曾經(jīng)崇拜的民間英雄或草莽無賴，然而這些都無關(guān)乎電影。雖然小說中不時(shí)閃爍著那些為同代人熟悉的影片名字，但是這篇以“電影”為題的小說其實(shí)與電影關(guān)涉有限。電影只是少年時(shí)代的鄉(xiāng)間夜晚，從銀幕上打在聚精會(huì)神觀看的孩子臉龐上的淡淡的光，它既然曾經(jīng)為大家稚嫩的生命制造過歡樂與渴念，正好提供了合適的亮度可供回憶，為往事找到可以讓更多人共鳴的色澤。

而比較起《電影》僅僅將電影作為人物命運(yùn)的歷史底色，《天長夜短》有著更公共化的敘述野心。盡管我們不難從敘述的語氣里尋找到溫暖的情愫，但是小說所選擇的第三人稱敘事依然明確表示了一種跳脫個(gè)人懷舊的姿態(tài)。電影是時(shí)間不可逆的藝術(shù)，露天電影更是如此，它可以因?yàn)閿嗥暝瑓s無法溯回而上。沿著電影膠片一格一格卷動(dòng)向前，便是一卷無法復(fù)制的歷史。多年不曾回鄉(xiāng)的蔡佐生在家鄉(xiāng)縣醫(yī)院大門口偶遇老侯，卻無論如何也無法將這個(gè)邋遢潦倒的神經(jīng)質(zhì)老人和當(dāng)年遠(yuǎn)近知名的電影放映員聯(lián)系起來。小說由此展開：鄉(xiāng)村露天電影的歷史首先是與之相關(guān)的人的歷史，尤其是電影放映員的歷史。他命運(yùn)的跌宕起伏，他如何被電影挑選，又如何忠于電影，沉迷于電影，看著銀幕前的人從熙熙攘攘到寥落冷清，最終只剩下他孤獨(dú)地守護(hù)著電影，這過程本身便足以讓人唏噓，不但構(gòu)成小說情節(jié)的主線結(jié)構(gòu)，更牽連起別的歷史線索。譬如一年一年他經(jīng)手放映的電影，從《南征北戰(zhàn)》到《英雄兒女》，從《紅燈記》到《咱們的牛百歲》，從《少林寺》到《黃土地》，活脫脫就是一部中國當(dāng)代電影史，隨著影片從黑白到彩色，從國產(chǎn)到引進(jìn)，銀幕內(nèi)外的世界都在發(fā)生變化。當(dāng)年看著《上甘嶺》呼喊口號(hào)的志愿軍老兵的兒孫，如今染了頭發(fā)，紛紛到南方打工去了。當(dāng)年因?qū)懥恕胺礃?biāo)”險(xiǎn)些被判刑的女知青早已回城，曾經(jīng)的電影放映員考上了醫(yī)學(xué)院，而那個(gè)跟著電影走鄉(xiāng)串村的娃娃也成了大學(xué)教授，老侯帶著他的放映機(jī)，記錄了屏幕之外鄉(xiāng)村生活乃至更為廣闊的社會(huì)生活的歷史。以個(gè)人命運(yùn)攜帶宏大敘事，用一件信物敘述家國歷史，這樣的小說路數(shù)早不新鮮，但是《天長夜短》仍然讓人眼前一亮的是，并未簡單將露天電影描述為成長歲月的見證，而是揭示出在當(dāng)代中國的國家組織形式中，電影曾經(jīng)起到的獨(dú)特作用。蔡源縣第一次放映電影，是請(qǐng)示縣里苗書記才確定了放映的片目，可見電影是何其鄭重的大事，而電影放映的過程中，群眾被電影情節(jié)攫住，甚至在國民黨的部隊(duì)出現(xiàn)在增援途中時(shí)，“觀眾中許多人用紙團(tuán)、土塊、樹枝砸向銀幕”，這是何等有效的政治動(dòng)員？鄉(xiāng)村露天電影來自于國家指派，這是一種依靠政治力量深入民間的藝術(shù)，也就成為政治生活的一部分，因此也就不難理解第一次放映之前村主任和老侯的講話怎樣成為放映電影這個(gè)儀式中不可或缺的一部分，而且這一儀式越來越顯得重要。從山東快書到打油詩，從即興演講的發(fā)揮到真情流露的痛哭，老侯以種種形式，在電影放映之前或者之后，生動(dòng)活潑地宣傳國家政策，鼓動(dòng)政治熱情，其表演的吸引力和重要性甚至超過電影本身，“有的時(shí)候，觀眾來看電影不是看正片，是來看老侯做的幻燈片和一鍋煙工夫長的新聞簡報(bào)”。而 “文革”時(shí)候有的村規(guī)定地富反壞右只能從反面看電影，八三年放映《喜盈門》時(shí)當(dāng)?shù)馗刹繋状未驍喾庞?，借電影情?jié)講解政策，更是露天電影這一生動(dòng)的政治宣傳史中極端的例子。在小說有條不紊的敘述當(dāng)中，個(gè)人史、電影史、社會(huì)史和政治史擰合在一起，都納入到窄窄的膠片里，共同組成歷史的一個(gè)側(cè)面。電影還要不斷拍下去，演下去，社會(huì)生活和政治歷史各自進(jìn)行著自我更新與演化，但是老侯死了。其實(shí)退休之后他已經(jīng)和他的時(shí)代提前死去，在他破敗的院子里用報(bào)銷的放映機(jī)一遍遍播放的 《南征北戰(zhàn)》，正是他早有自知之明的自我憑吊。

周瑄璞的中篇小說《在一起》和吳君的中篇小說《幸福地圖》共同寫到了底層的死亡，也共同寫到了圍繞著死亡而發(fā)生的骨肉相間和世態(tài)炎涼，那當(dāng)然不是底層獨(dú)有，但是將這樣的形象賦予底層，就格外顯得卑瑣，不知道現(xiàn)實(shí)和想象，究竟是誰之過歟？而比較而言，前者更傾向于描述死亡之后未亡人的生活，因?yàn)橹饕巧钊藨M愧的善良，小說籠罩在一種人間溫情當(dāng)中；而后者以一個(gè)懷著偏執(zhí)愛恨的小女孩的視角來觀察世界，其所講述的故事便格外帶有一股寒意。

楊帆的中篇小說《天鵝》以一個(gè)志得意滿卻在丈夫去世后才發(fā)現(xiàn)自己的感情與生活早成空殼的女律師，與曾經(jīng)美麗得讓她嫉妒卻終于長成一個(gè)交際花的老同學(xué)相互對(duì)照敘述，在兩種截然不同的人生之間穿梭低語，尋找愛情的蹤跡和生活的價(jià)值。雖然三角戀的結(jié)局在意料之中，但是小說纏綿而知性的敘述風(fēng)格仍然使它別具風(fēng)格。相比之下，付秀瑩的中篇小說《紅顏》雖然也著意講述兩個(gè)女人之間的親昵與微妙敵意，但這個(gè)老宅里的故事未免太過老套，在每一個(gè)細(xì)節(jié)里都難以找到新鮮的氣息，更像是眾多類似小說的段落摘抄。

本期小說新干線推出的勞馬的《短篇小說一束》，倒是讓人驚訝。短篇小說短到有如市面上所謂小小說的篇幅，就有了極高的難度，做得不好很容易流于膚淺油滑，或拙劣平庸到不忍卒讀。然而勞馬卻能在短短的篇幅里面，將世情人物寫得入木三分又妙趣橫生。因?yàn)槠脑螂y免被漫畫化的小說人物，并未簡單滑稽得如同一張單薄的臉譜，而是在窮形盡相的刻畫當(dāng)中，給予讀者以幽默的深度。而這樣的小說同樣難于評(píng)論，直接閱讀是最好的體驗(yàn)方式。

《十月》2011年第2期推薦篇目：張新科《天長夜短》（中篇）