劉宏暉

在自我否定中前行
——從藝術(shù)觀念中解讀20世紀(jì)油畫(huà)的發(fā)展

劉宏暉

在19世紀(jì)以前，油畫(huà)是在西方社會(huì)中單線(xiàn)發(fā)展的。這時(shí)的油畫(huà)比較單純，體現(xiàn)在技法和繪畫(huà)題材上就是具有一種相對(duì)的恒定性。在印象派誕生以后，油畫(huà)從技法和表現(xiàn)題材上都受到了強(qiáng)力的沖擊。當(dāng)然，外部的沖擊，包括攝影術(shù)的出現(xiàn)也迫使油畫(huà)進(jìn)行必要的改進(jìn)。此后，新的繪畫(huà)思潮、新的繪畫(huà)方法不斷涌現(xiàn)，使得油畫(huà)呈現(xiàn)出一種蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭。

在這種繁榮的背后，我們可以看到清醒的藝術(shù)家們對(duì)油畫(huà)發(fā)展的思考：其一，是西方的油畫(huà)藝術(shù)家在竭力為油畫(huà)的發(fā)展尋求新的支撐，表現(xiàn)為否定古典油畫(huà)，轉(zhuǎn)向中國(guó)和非洲尋求新的油畫(huà)表現(xiàn)形式。其二，是中國(guó)藝術(shù)家正式加入到這個(gè)熙熙攘攘的潮流中來(lái)，使油畫(huà)不再是西方特有的繪畫(huà)形式。但在中國(guó)出現(xiàn)的情況是，藝術(shù)家們同樣在否定主流的文人畫(huà)，而把西方的古典油畫(huà)準(zhǔn)則奉為經(jīng)典。本文將試圖從那個(gè)時(shí)代有關(guān)藝術(shù)的著名理論或藝術(shù)家對(duì)話(huà)中尋找藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度和對(duì)藝術(shù)發(fā)展的思考。

1.西方藝術(shù)家的努力探索

油畫(huà)在西方是具有深厚的文化基礎(chǔ)和完備的技法體系的，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的發(fā)展，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的高度繁榮，油畫(huà)取得了非凡的藝術(shù)成就，也得到了大眾的認(rèn)可。然而，印象派的出現(xiàn)，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，藝術(shù)家和大眾開(kāi)始重新審視油畫(huà)。隨著人們視線(xiàn)的逐漸放開(kāi)，傳統(tǒng)的西方油畫(huà)也逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，繪畫(huà)形式也由單一轉(zhuǎn)向多元化。在這個(gè)過(guò)程中，西方油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的古典油畫(huà)進(jìn)行了很大程度的否定，轉(zhuǎn)而對(duì)其他地區(qū)(主要是中國(guó)、日本和非洲)的藝術(shù)進(jìn)行了大量的研究學(xué)習(xí)。例如，現(xiàn)代主義的先驅(qū)高更努力從非洲等其他地區(qū)的藝術(shù)形式中探尋油畫(huà)的可行性方式，而畢加索則對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行了深入探索，貢布里奇也在對(duì)現(xiàn)代主義的歸納和總結(jié)中，明確提出了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)油畫(huà)轉(zhuǎn)變的決定性影響。

1.1否定油畫(huà)傳統(tǒng)的精彩人生

高更的生平是具有傳奇色彩的，也許在許多人看來(lái)，他的人生過(guò)于坎坷、過(guò)于悲慘，但是，他始終在追尋自己的理想，為理想而奮斗的人生無(wú)比精彩。生于大城市巴黎，生活安逸的他卻為了追求遠(yuǎn)方具有異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)而貧困潦倒，直至客死異鄉(xiāng)。對(duì)于高更，我們甚至不用分析其藝術(shù)觀念，不用分析其藝術(shù)作品就可以知道他是一個(gè)徹底的反傳統(tǒng)者。當(dāng)然，這里的反傳統(tǒng)是反西方的油畫(huà)傳統(tǒng)，也就是自我的文化否定。對(duì)于非洲的原始藝術(shù)傳統(tǒng)，高更是無(wú)比狂熱的。

在高更的時(shí)代，巴黎是當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)之都。那里有技藝高超的古典藝術(shù)家、有最好的藝術(shù)學(xué)院、最多的博物館和最大的藝術(shù)市場(chǎng)。而高更正是生活在這種環(huán)境中，在許多藝術(shù)家的眼中，這真是一種莫可名狀的幸福。即使在今天，也有數(shù)不清的藝術(shù)家渴望去巴黎實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。但是，高更的選擇卻出人意料。他自開(kāi)始從事藝術(shù)創(chuàng)作就放棄了古典油畫(huà)，轉(zhuǎn)而選擇和當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的印象派畫(huà)家一起創(chuàng)作。然而，時(shí)間不長(zhǎng)，他就在塔希提島找到了自己更好的歸宿，毅然拋棄了印象主義。在塔希提，他創(chuàng)作出了自己理想中的油畫(huà)作品，其中最著名的就是《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們往哪里去?》畫(huà)面中原始的風(fēng)景、粗獷的人體、神秘的氣氛，完全否定學(xué)院派的經(jīng)典油畫(huà)，為油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)辟出一片新的天地。

1.2研習(xí)中國(guó)畫(huà)的孜孜不倦

畢加索對(duì)中國(guó)畫(huà)的研習(xí)在很長(zhǎng)的時(shí)間里是默默無(wú)聞的，沒(méi)有像高更出走塔希提那樣轟轟烈烈。但他對(duì)中國(guó)畫(huà)的研習(xí)可以說(shuō)是孜孜不倦的，甚至張大千去拜訪(fǎng)他的時(shí)候，也覺(jué)得不可思議。

張大千在傳記中說(shuō)：

“我一坐下他就捧出了他的五大本作品，他說(shuō)他也學(xué)中國(guó)畫(huà)，請(qǐng)我看他的習(xí)作，一本總有二三十張吧?！?/p>

而畢加索對(duì)張大千說(shuō)的話(huà)更是令人震驚：

“我最不懂的，就是你們中國(guó)人何以要跑到巴黎來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)！”畢加索對(duì)此的解釋是：

“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當(dāng)然，日本的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，而除此之外，白種人根本無(wú)藝術(shù)！所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多中國(guó)人、東方人要到巴黎來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)。”

在張大千的傳記中還有幾句話(huà)：

“如果不是他當(dāng)面與我討論，他已經(jīng)有了那么多習(xí)作，他還要我送他中國(guó)畫(huà)筆，否則，別人告訴我說(shuō)畢加索在學(xué)中國(guó)畫(huà)，我也會(huì)懷疑?！?/p>

這些話(huà)為我們真實(shí)地勾勒出中西兩位藝術(shù)大家的對(duì)話(huà)場(chǎng)景，也清晰地反映出當(dāng)時(shí)東西方藝術(shù)界的思想狀況：西方人在努力地學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，中國(guó)人也在積極地學(xué)習(xí)西方藝術(shù)傳統(tǒng)，而對(duì)于自身原有的藝術(shù)傳統(tǒng)都帶有了不同程度的否定。而這種情況并非特殊的個(gè)例。

與此類(lèi)似的是，林風(fēng)眠的恩師楊西斯在其剛剛到巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院就學(xué)時(shí)，就如此告誡他：

“你不要在這里學(xué)的時(shí)間太長(zhǎng)，否則你就會(huì)變成學(xué)院派了……你們中國(guó)的藝術(shù)非常了不起，我們有什么可學(xué)的？你到巴黎各大博物館去研究學(xué)習(xí)吧，尤其是東方博物館去學(xué)習(xí)你們中國(guó)人自己最寶貴而優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，否則就是一種最大的錯(cuò)誤?！?/p>

1.3改變歐洲人眼光的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)

貢布里奇在《藝術(shù)發(fā)展史》上有這樣一段話(huà)：

如果不是有兩個(gè)幫手幫助十九世紀(jì)的人用不同的眼光去看世界，這場(chǎng)爭(zhēng)斗也許不會(huì)那么迅速、那么徹底地獲得勝利。

第一個(gè)幫手是攝影術(shù)……

第二個(gè)幫手是日本的彩色版畫(huà)。日本藝術(shù)源出中國(guó)藝術(shù)……

這段話(huà)是對(duì)19世紀(jì)以后西方藝術(shù)巨變的總結(jié)。上面所說(shuō)的第一個(gè)幫手是攝影術(shù)，本文不作過(guò)多論述。這里并不是想否定攝影對(duì)繪畫(huà)的重要影響，而是想更多地從繪畫(huà)本體、從繪畫(huà)內(nèi)部進(jìn)行分析，找出油畫(huà)自身對(duì)大變革做出的努力。西方的藝術(shù)有其完備的理論體系和技法體系，為何是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)其變革產(chǎn)生關(guān)鍵性的影響呢？這其中很重要的原因就是西方藝術(shù)家對(duì)自身繪畫(huà)體系的一種否定，特別是油畫(huà)藝術(shù)家們，他們不想繼續(xù)局限于宗教題材的氛圍中，不想繼續(xù)局限于單調(diào)的色彩運(yùn)用中，不想繼續(xù)局限于一遍遍的薄涂、罩染程序之中，于是油畫(huà)藝術(shù)家們積極地尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和方法。恰在此時(shí)，日本的浮世繪作品大量涌入西方油畫(huà)藝術(shù)家的眼中，其艷麗的色彩、強(qiáng)烈的形式感為他們的藝術(shù)變革提供了有利的借鑒。于是，貢布里奇說(shuō)日本的彩色版畫(huà)幫助歐洲人改變了藝術(shù)觀察的方式，而且特別強(qiáng)調(diào)這是出自于中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。

綜上所述，西方的油畫(huà)藝術(shù)家們?cè)诖蟮臍v史變革面前，并沒(méi)有消極退避。他們否定古典油畫(huà)傳統(tǒng)，甚至像高更一樣不斷否定一切既有的油畫(huà)形式，努力地為油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展尋找方向，可以說(shuō)，這種否定恰恰為油畫(huà)的發(fā)展提供了更大的空間。

2.中國(guó)藝術(shù)家的積極改良

這些思想家和藝術(shù)家的積極改良極大地改變了中國(guó)藝術(shù)的面貌，也成為世界范圍內(nèi)油畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成。但是限于種種原因，20世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)，更多地是在積累、在學(xué)習(xí)，更多的作用體現(xiàn)在國(guó)內(nèi)，并未在世界范圍內(nèi)成為藝術(shù)的主流。本節(jié)擬對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)史實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

2.1康有為和陳獨(dú)秀搖旗吶喊

康有為和陳獨(dú)秀更多的是在政治上被人所熟知，而且他們分別代表了不同的時(shí)代精神。康有為是晚清的代表性政治人物，他從改良政治體制走向?；?；而陳獨(dú)秀是新思想的代表人物，積極宣傳傳播共產(chǎn)主義，他的政治生涯主要是在清朝覆滅后。這本應(yīng)是沒(méi)有交集的兩個(gè)政治人物，但是他們卻恰在美術(shù)思想上獲得了統(tǒng)一。在20世紀(jì)初的中國(guó)美術(shù)界，這兩個(gè)人是當(dāng)之無(wú)愧的旗手?？涤袨楹完惇?dú)秀同在1918年發(fā)表了重要文章，希望中國(guó)藝術(shù)家拋棄文人畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)，積極學(xué)習(xí)西方畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧，重現(xiàn)工筆寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的輝煌。下面，我們來(lái)看看二人具體的藝術(shù)主張。

1918年，康有為的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中說(shuō)：

“《爾雅》云：‘畫(huà)，形也’。

遍覽百?lài)?guó)作畫(huà)皆同，故今歐美之畫(huà)與六朝唐宋之法同。惟中國(guó)近世以禪入畫(huà)，自王維作‘雪里芭蕉’始，后人誤尊之?！粍t，專(zhuān)貴士氣為寫(xiě)畫(huà)正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不取寫(xiě)意，以著色界畫(huà)為正，而以筆墨粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院畫(huà)為正法。庶救五百年來(lái)偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也?！?/p>

中國(guó)畫(huà)自明朝董其昌提出“畫(huà)分南北宗”理論，并把王維尊為文人畫(huà)始祖以后，再也沒(méi)有人把工筆院畫(huà)視為中國(guó)畫(huà)的正統(tǒng)。而這段話(huà)，直接否定了被后人尊為文人畫(huà)始祖的王維，把寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)技法提高到了一個(gè)主流的位置，不僅要把“筆墨粗簡(jiǎn)者”視為“別派”，而且要“以院畫(huà)為正法”。

同年，陳獨(dú)秀發(fā)表了《美術(shù)革命》一文。文中有這樣一些片段：

圖6為滿(mǎn)載下的實(shí)驗(yàn)波形,圖6中,vgs、vds分別為L(zhǎng)LC原邊管子的驅(qū)動(dòng)電壓和漏源電壓,可以發(fā)現(xiàn),開(kāi)關(guān)管實(shí)現(xiàn)了軟開(kāi)關(guān)。ir為諧振腔電流,滿(mǎn)載下諧振腔峰值電流為26.3 A。vCr為諧振電容兩端電壓。

“采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神，以改良中國(guó)畫(huà)?！?/p>

“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”

“那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺(tái)花木的工夫（南北宋及元初的工筆寫(xiě)生作品）還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近?！?/p>

“這種風(fēng)氣（寫(xiě)意），一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲?！?/p>

“（王石谷的畫(huà)）是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)束?！?/p>

“倒是后來(lái)的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫(xiě)的天才?！?/p>

“（王畫(huà)）若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙。”

上面的這些話(huà)中，不僅表明了陳獨(dú)秀“采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神，以改良中國(guó)畫(huà)”的明確觀點(diǎn)，而且也對(duì)寫(xiě)意的傳統(tǒng)進(jìn)行了梳理，認(rèn)為這種“惡畫(huà)”的風(fēng)氣一直延續(xù)到王石谷身上，甚至他還認(rèn)為，“四王”摹古的行為也是寫(xiě)意傳統(tǒng)造成的，必須把他們一起打倒才能改良中國(guó)畫(huà)。

通過(guò)上面的話(huà)，我們可以看出，這些中國(guó)近現(xiàn)代史上極具影響力的思想家們不約而同地提出要以西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神來(lái)改造中國(guó)畫(huà)。對(duì)此，我們可以視為中國(guó)的激進(jìn)思想家們集體的自我反思?？涤袨榈脑?huà)頗具代表性，他在文中對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的流變進(jìn)行了簡(jiǎn)要的概括，要求中國(guó)畫(huà)重回寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。董其昌“畫(huà)分南北宗”的理論提出后，中國(guó)的藝術(shù)出現(xiàn)了一種自我否定，把長(zhǎng)期居于正統(tǒng)地位的寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)貶為繪畫(huà)末流。而康有為又對(duì)董其昌作出了否定，提出“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”。在康有為的理想中，“若仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)，應(yīng)遂滅絕，國(guó)人豈無(wú)英絕之士，應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎，吾斯望之?！?/p>

2.2藝術(shù)家的積極改良

在康有為和陳獨(dú)秀的搖旗吶喊下，一批激進(jìn)的藝術(shù)家應(yīng)運(yùn)而生。其中，徐悲鴻、劉海粟、李叔同這些中國(guó)近現(xiàn)代史上的著名藝術(shù)家甚至都把康有為尊為老師，把“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”視為己任，并把它實(shí)現(xiàn)于繪畫(huà)實(shí)踐之中。

1920年，徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良論》中說(shuō)：

“古法之佳者守之，垂絕者繼之；不佳者改之；未足者增之；西方畫(huà)之可采入者融之?！?/p>

徐悲鴻在自己的油畫(huà)創(chuàng)作和油畫(huà)教學(xué)中也積極地實(shí)踐著自己的改良理想，把西方的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和自己的創(chuàng)作最大程度地結(jié)合在一起。比如在畫(huà)作《愚公移山》中，中國(guó)的古典文化就以油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)面貌展現(xiàn)在世人的面前。在通常情況下我們會(huì)覺(jué)得這幅畫(huà)一定是中國(guó)畫(huà)，因?yàn)椋?huà)作的主題是中國(guó)的文化經(jīng)典，但是看到畫(huà)面我們才會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，這幅畫(huà)竟然是完整的油畫(huà)表現(xiàn)方式。即使是在今天，初次聽(tīng)到畫(huà)的名稱(chēng)和看到畫(huà)作本身也會(huì)給人帶來(lái)一定的思想反差?？梢韵胂蟮氖牵诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)界中，這幅畫(huà)肯定會(huì)帶來(lái)更大的沖擊。

劉海粟不僅在自己的創(chuàng)作中實(shí)踐著這一理想，更開(kāi)辦了藝術(shù)學(xué)院，把這種思想傳播給更多的人。在他的藝術(shù)學(xué)院中，他竭力實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)理想。為此，他更做了一件在中國(guó)的美術(shù)界可以稱(chēng)為開(kāi)天辟地的大事——頂住各種壓力，果敢地設(shè)立人體寫(xiě)生課程。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，美術(shù)界發(fā)生的這件事的影響卻大大超出了美術(shù)界的范圍。而這件事的影響力也大大出乎了今天我們?cè)S多美術(shù)工作者的意料之外。以我個(gè)人為例，從開(kāi)始學(xué)習(xí)美術(shù)，我就聽(tīng)說(shuō)過(guò)這件事，但是僅此而已。直到多年以后，我才從一些資料中得知，圍繞此事的爭(zhēng)論竟然持續(xù)了十年之久，不僅惹來(lái)了社會(huì)各界人士的口誅筆伐、政府的禁令，甚至大軍閥孫傳芳也下令通緝劉海粟……可以說(shuō)，為了“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的理想，劉海粟“藝術(shù)叛徒”的帽子“實(shí)至名歸”。

李叔同同樣是在康有為這一思想的忠實(shí)實(shí)踐者，他曾篆“南?？稻俏釒煛庇∈环?，并東赴日本，取得了非凡的藝術(shù)成就。

綜上所述，我們可以看到在中西融合的旗幟下，中國(guó)繪畫(huà)同樣在自我否定中向前發(fā)展。但和西方不同的是，中國(guó)的思想家和藝術(shù)家否定的傳統(tǒng)是文人畫(huà)的傳統(tǒng)，而對(duì)寫(xiě)實(shí)的工筆傳統(tǒng)并沒(méi)有否定。我認(rèn)為可以這樣理解：西方繪畫(huà)因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)中的寫(xiě)意而否定寫(xiě)實(shí)，而中國(guó)繪畫(huà)因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)的寫(xiě)實(shí)而否定寫(xiě)意。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的油畫(huà)出現(xiàn)了與以往不同的發(fā)展形式，自我否定成為推動(dòng)油畫(huà)發(fā)展的主要?jiǎng)恿ΑＲ酝睦L畫(huà)是在不斷肯定的形式下取得積累和發(fā)展的。但是，在繪畫(huà)技法達(dá)到非常成熟的程度后，不管是在西方還是在中國(guó)，在自我否定中發(fā)展都成為藝術(shù)發(fā)展的新形式。由此導(dǎo)致的現(xiàn)象是，新的藝術(shù)流派和新的藝術(shù)思潮層出不窮，而且每一種新流派的出現(xiàn)都極大地區(qū)別于其他流派。

這給我們的油畫(huà)創(chuàng)作也帶來(lái)了沖擊。這紛紛擾擾的藝術(shù)潮流中，我們的油畫(huà)創(chuàng)作如何進(jìn)行？有必要認(rèn)真思考。

[1][美]列維·史密斯．藝術(shù)教育：批評(píng)的必要性．王柯平譯．成都：四川人民出版社1998．

[2]高名潞．另類(lèi)方法另類(lèi)現(xiàn)代，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006．

[3][美]H．G．布洛克．現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)，滕守堯譯．成都：四川人民出版社．

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g(shù)與視知覺(jué)．滕守堯，朱疆源譯．成都：四川人民出版社．

[5][英]安吉拉·默克羅比．后現(xiàn)代主義與大眾文化，北京：中央編譯出版社．

[6][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)．現(xiàn)代性的五副面孔．北京：商務(wù)印書(shū)館，2002．

[7]格林伯格．前衛(wèi)與庸俗，易英主編．紐約的沒(méi)落——世界美術(shù)文獻(xiàn)．石家莊：河北美術(shù)出版社，2004．

劉宏暉（1979—），男，湖北黃石人，碩士，湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：油畫(huà)。