孔亞雷

“我是真實(shí)的！”愛麗絲說(shuō)著就哭了起來(lái)。

“假的就是假的，哭也沒(méi)辦法變成真的。”特威度迪說(shuō)，“再說(shuō)，也沒(méi)什么好哭的。”

“如果我不是真實(shí)的，我就不會(huì)哭了?！睈埯惤z破涕為笑，她感覺(jué)這一切都很荒謬。

“我想你不會(huì)以為那些是真眼淚吧？”特威度迪用十分輕蔑的口氣打斷了她。

這是《愛麗絲鏡中奇遇》里的一段對(duì)話。我正在讀波德里亞的《冷記憶》，所以這段話很自然地讓我想起了他那著名的“幻覺(jué)理論”：這個(gè)世界的一切都不是真實(shí)的，都是某種超仿真的擬象，一切——無(wú)論是愛、戰(zhàn)爭(zhēng)、生命，還是大海、冰鎮(zhèn)啤酒、托爾斯泰——都是幻覺(jué)。而這又讓我想到了《黑客帝國(guó)》（事實(shí)上，你很難不想到）：“救世主”尼奧顯然就是一個(gè)未來(lái)版的愛麗絲。他突然發(fā)現(xiàn)自己身處的世界是由一臺(tái)超級(jí)計(jì)算機(jī)——也就是所謂的 “母體”，MATRIX——控制的虛擬圖像 （愛麗絲進(jìn)入鏡中世界），于是，為了擺脫機(jī)器的控制，尋找真實(shí)的世界，他展開了歷險(xiǎn)之旅（我是真實(shí)的?。?。而當(dāng)他終于找到了MATRIX的 “系統(tǒng)設(shè)計(jì)師”，對(duì)方卻告訴他這一切——包括他的歷險(xiǎn)，甚至他自己本身——都只是另一個(gè)更龐大的程序的一部分 （我想你不會(huì)以為那些是真眼淚吧？）。然而，眾所周知，《黑客帝國(guó)》故事的靈感源頭不是愛麗絲，而是波德里亞。導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是波德里亞的超級(jí)粉絲（他們要求演員在看劇本之前先去看波德里亞的書），在電影里他們用一個(gè)細(xì)節(jié)向波德里亞做了小小的致敬：主人公尼奧手里拿著一本波德里亞的著作，《仿真與擬象》。據(jù)說(shuō)他們甚至曾經(jīng)邀請(qǐng)波德里亞出演電影中 “系統(tǒng)設(shè)計(jì)師”的角色，但——很遺憾——被禮貌地拒絕了。

如果波德里亞接受了沃卓斯基兄弟的邀請(qǐng)，那么他就又多了一個(gè)身份：演員。正如斯特恩斯所說(shuō)的，“波德里亞永遠(yuǎn)不會(huì)得到確認(rèn)。這就是他的誘惑?！边@個(gè)1929年出生于法國(guó)蘭斯一個(gè)普通公務(wù)員家庭，2006年死于巴黎一間普通公寓的男人，一生都在難以確認(rèn)的各種身份間游移不定。當(dāng)然，他是哲學(xué)家，但很多時(shí)候哲學(xué)家這個(gè)稱號(hào)對(duì)他而言似乎過(guò)于嚴(yán)肅，也過(guò)于無(wú)趣。毫無(wú)疑問(wèn)，他是作家，但僅僅稱他為作家似乎又顯得太輕?。ㄔ僬f(shuō)，在法國(guó)，又有誰(shuí)不是作家呢？）。他是個(gè)大學(xué)學(xué)者，但最終卻連教授也沒(méi)當(dāng)上。他是個(gè)社會(huì)學(xué)家，但早早就脫離了社會(huì)前線。他甚至還是個(gè)攝影家（20世紀(jì)90年代末，他在世界各地舉辦了一系列獨(dú)具風(fēng)格的攝影展）。他自稱“知識(shí)的恐怖主義者”（多么抽象的身份?。?，要用“理論的暴力”去攻擊原有的哲學(xué)體系。而在他的筆記式回憶錄《冷記憶2》中，他則將自己描述為 “20歲時(shí)是荒誕玄學(xué)家——30歲時(shí)是境遇主義者——40歲時(shí)是烏托邦主義者——50歲時(shí)是橫跨各界面——60歲時(shí)是病毒和轉(zhuǎn)喻——這就是我的歷史?！?/p>

這是典型的波德里亞式的自我總結(jié)。曖昧，含糊不清，有一種冷淡的誘惑，一種低調(diào)的賣弄。在波德里亞那里，悖論不是例外，而是真理。也許我們可以把斯特恩斯的話修改一下：波德里亞永遠(yuǎn)不想得到確認(rèn)。這就是他的誘惑。這就是時(shí)代的誘惑：這個(gè)時(shí)代也不想得到確認(rèn)。從某種意義上，波德里亞可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)代言人。虛擬。碎片。多樣化?；靵y。游戲。物質(zhì)至上。這些是波德里亞的關(guān)鍵詞，同時(shí)——很顯然——也是我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。

不過(guò)，波德里亞哲學(xué)理論的核心內(nèi)容其實(shí)并不新鮮?？腕w世界對(duì)于主體的侵入，客體世界權(quán)力的不斷增長(zhǎng)和主體權(quán)力的逐漸枯萎，這只是一個(gè)人類古老主題的新說(shuō)法。這個(gè)古老的主題就是對(duì)自我——作為主體的自我——的迷惑和追尋。我是誰(shuí)？我為什么在這里？我與這個(gè)世界到底是什么關(guān)系？從《奧德賽》到《愛麗絲鏡中奇遇》，從博爾赫斯到村上春樹到保羅·奧斯特，我們從未停止過(guò)對(duì)這個(gè)主題的挖掘（即使明知根本不可能有結(jié)果）。甚至早在1921年，羅素就在《心的分析》里寫道：“世界可能在幾分鐘之前被創(chuàng)造，但卻擁有記得虛擬往事的人類?！比欢S著互聯(lián)網(wǎng)和媒體的飛速發(fā)展，隨著全球化情不自禁的到來(lái)，是波德里亞將這一古老主題推向了極致，他宣稱客體已經(jīng)徹底戰(zhàn)勝了主體，所謂的自我已經(jīng)消亡，人類已經(jīng)或終將完全生活在客體的統(tǒng)治之下?！逗诳偷蹏?guó)》則將波德里亞的觀點(diǎn)做了最有效的傳播。電影里有一句廣為流傳的臺(tái)詞，抵抗軍首領(lǐng)孟菲斯帶著尼奧參觀不受MATRIX控制的芝加哥廢墟時(shí)說(shuō)：“歡迎來(lái)到真實(shí)的荒漠。”我們可以把這句話套用在波德里亞身上，但跟孟菲斯正好相反，和沃卓斯基兄弟邀請(qǐng)他扮演的那位“系統(tǒng)設(shè)計(jì)師”一樣，他對(duì)所謂“真實(shí)的荒漠”毫無(wú)興趣 （因?yàn)檎鎸?shí)根本就不存在），他只關(guān)注——也只能關(guān)注——這個(gè)虛擬的冷酷仙境，他，他所有的著作(甚至包括他的攝影作品)似乎都在對(duì)我們說(shuō)：“歡迎來(lái)到冷酷仙境?！?/p>

如果我們把波德里亞那些理論性的代表作，比如《象征交換與死亡》、《完美的罪行》、《仿真與擬象》等，看成是在向我們闡釋“冷酷仙境是怎樣形成的”，“為什么我們要——并且不得不——來(lái)到冷酷仙境”，那么他的系列回憶錄《冷回憶》（1－5）就是他在這個(gè)冷酷仙境里興之所至的漫游——就像愛麗絲那樣。這使《冷記憶》在波德里亞的作品里顯得相當(dāng)特別。實(shí)際上，較之一套書（一共有五本），它們更像一摞以書的形式出現(xiàn)的私人筆記本。打著“回憶錄”的旗號(hào)，波德里亞似乎愜意地徹底放棄了理論性著作中不可缺少的主題和系統(tǒng)性，他隨意而放松，不帶任何目的和責(zé)任地四處游蕩，他談?wù)撆恕⒚绹?guó)、南極洲、色情電影、夢(mèng)、邁克爾·杰克遜、玫瑰、天主教、貓、阿爾法·羅密歐跑車……他摘引、轉(zhuǎn)述、編造、比喻、胡思亂想、自言自語(yǔ)……就像愛麗絲不斷有各種奇遇一樣，他也不斷記錄下自己那些奇遇般的句子。

他提到雪：日常的經(jīng)驗(yàn)就像雪花那樣落下。它是非物質(zhì)的，晶體的，微型的，它掩埋了所有凹凸之處。它消除了聲音，吸收了思想和事件的共鳴，風(fēng)有時(shí)也會(huì)以意外的強(qiáng)度將經(jīng)驗(yàn)驅(qū)散。

他談到語(yǔ)言：空間就是讓一切不位于同一個(gè)地方的東西。語(yǔ)言就是讓一切不意味同一樣?xùn)|西的東西。

他發(fā)出奇妙的感慨：要是能從側(cè)面觀看太陽(yáng)，那會(huì)是多么美妙的事啊！

他把思考和性聯(lián)接起來(lái)：笛卡爾自己承認(rèn)，每天只思考兩三分鐘。剩余時(shí)間，他騎馬，生活。而每天思考十四小時(shí)的現(xiàn)代思想家們，又是些什么人呢？正如巴特在談?wù)撔缘臅r(shí)候所言，在日本，性只表現(xiàn)在性事中，其他任何地方都沒(méi)有，而在美國(guó)，卻是哪里都有性，只是性事中沒(méi)有性。因此，我們也可以對(duì)思想做出如下評(píng)價(jià)：在笛卡爾那里，思想存在于思考中，其他任何地方都沒(méi)有，而在現(xiàn)代世界中，思想無(wú)處不在，就是思考中沒(méi)有。

他描述水：水，本身是肅靜的，卻只期盼著發(fā)出聲音。水本身是靜止的，卻只期待著流動(dòng)。

正如你所看到的，我必須抑制自己繼續(xù)引用這些句子的欲望——它們太迷人了。這些懶散的段落短的只有一句，最長(zhǎng)也不超過(guò)一頁(yè)。它們像格言，又不是格言。它們像玩笑，又不是玩笑。它們像詩(shī)，又不是詩(shī)。它們好像說(shuō)出了什么，又好像什么都沒(méi)說(shuō)。它們既合理又荒謬，既瘋狂又清醒，既認(rèn)真又無(wú)聊。它們閃爍著，星星點(diǎn)點(diǎn)，仿佛一面碎成無(wú)數(shù)片的鏡子，你已經(jīng)不可能指望它們拼湊出什么完整的鏡像。它們一如既往地那么波德里亞，一如既往地展示著波德里亞對(duì)于碎片美學(xué)的愛好。它們給人一種感覺(jué)：要么是這個(gè)世界本身早就已經(jīng)碎了，要么是波德里亞剛剛把它打碎了。

在評(píng)論小說(shuō)家卡內(nèi)蒂時(shí)，他說(shuō)“令我激動(dòng)的不是他作品的整體，而是其中的一些部分。這部分就像是語(yǔ)言短暫命運(yùn)的一個(gè)核心，一種發(fā)出片刻光芒然后就消失的致命粒子。同時(shí)，它使得即時(shí)轉(zhuǎn)變觀點(diǎn)、幽默和激情成為可能。”這段話難道不是更適用于他的《冷記憶》嗎？而在談到自己的另一本著作《致命的策略》時(shí)，他說(shuō)“你幾乎可以將每一段都變成一本書……我想把事情簡(jiǎn)化……去掉一些東西……在空間之中產(chǎn)生真空，這樣就會(huì)發(fā)生碰撞和短路?！?/p>

是的，你幾乎可以將下面的這一段變成一本書。

當(dāng)她跳了一夜舞，于凌晨五點(diǎn)的時(shí)候睡到我的身邊，這是一段美妙的時(shí)刻。我假裝睡覺(jué)，她是知道的，在她的身體里還回蕩著晚會(huì)之夜的回聲，現(xiàn)在靜靜地躺在我的身旁，可是晚會(huì)的音樂(lè)還在她體內(nèi)繼續(xù)爆發(fā)。被單下面一冷一熱，處于她那疲倦的、因燈光和運(yùn)動(dòng)而過(guò)度興奮的身體和我的身體之間。而我的身體很卑微，一動(dòng)不動(dòng)，用我那微溫的身子吸引著她。某種嫉妒感加重了這種奇特的并列：一個(gè)身體跳過(guò)舞，另一個(gè)身體睡過(guò)覺(jué)。但是，一個(gè)身體的表面電荷消失在另一個(gè)身體的夢(mèng)的深處。相反的情形也很美，當(dāng)我回到家，躺在她熟睡的身體旁邊。慶典的興奮熄滅在另一個(gè)人的熱量中，熄滅在他那同謀般的寂靜中，就像夏末的沙灘上的寂靜，陽(yáng)光還很溫暖，但已經(jīng)無(wú)人享用。

是的，這幾乎就是一本小說(shuō)?；蛘?，你甚至可以說(shuō)，這就是一本小說(shuō)。通過(guò)一種松散的形式，卻達(dá)到了一種奇異的密度。這讓我想起他的同胞，法國(guó)新小說(shuō)的主將之一讓·艾什諾茲。J.P.芒謝特在一封寫給艾什諾茲的信中說(shuō)：“在你的《切羅基》里，除了大量的離奇古怪的謎語(yǔ)互相摻雜在一起之外，真正的神秘之處就是它站得穩(wěn)，令人著迷，而且好笑?？墒俏覀儾恢罏槭裁磿?huì)這樣，因?yàn)楹退械漠?dāng)代小說(shuō)一樣，它都是用邊角碎料拼湊出來(lái)的?！被蛟S，這正是為什么波德里亞似乎在當(dāng)代小說(shuō)家和藝術(shù)家那里更受歡迎、更受追捧的原因：因?yàn)樗娘L(fēng)格超越——或者說(shuō)覆蓋——了他的觀點(diǎn)。（在一次采訪中他高興地說(shuō)：“我的語(yǔ)言形式幾乎比我用這語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)容更為重要……這不是觀點(diǎn)的問(wèn)題——早已經(jīng)存在太多的觀點(diǎn)了！”）和那些對(duì)他哲學(xué)觀點(diǎn)的混亂和破碎大肆攻擊的哲學(xué)家不一樣，這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家和藝術(shù)家看重的不是觀點(diǎn)，而是風(fēng)格。事實(shí)上，只要我們稍加觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如今這個(gè)世界根本就不需要觀點(diǎn)。觀點(diǎn)就像真實(shí)荒漠里的廢墟。而在這個(gè)后現(xiàn)代的冷酷仙境里，風(fēng)格幾乎就是一切。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，《冷記憶》不僅是波德里亞可讀性最強(qiáng)的作品，同時(shí)也是他最重要的作品?！独溆洃洝防锟煺帐降亩温?，與他色彩鮮艷、構(gòu)圖獨(dú)特、充滿奇異感的攝影作品形成了一種對(duì)位和呼應(yīng)，奇妙的是，這些理論的邊角料似乎比他的理論站得更穩(wěn)，更令人著迷，更波德里亞化。它們那冷漠的溫柔，那充滿自我感的雪、筆記本和汽車，那被折射的無(wú)數(shù)冷酷仙境的破碎鏡片，那愛麗絲般的憂郁的好奇……以至于到最后，“波德里亞”這個(gè)詞讓我們直接想到的更接近于一種顏色，一種氛圍，一種笑容，而不是一種哲學(xué)。

我看了好幾遍《冷記憶》。但我覺(jué)得我似乎永遠(yuǎn)不可能把它們真正看完。因?yàn)槟憧梢詮娜我庖豁?yè)開始，從任意一頁(yè)結(jié)束。你可以看一小時(shí)，也可以看一分鐘。但始終留在我腦海里的，是《冷記憶2》里第56頁(yè)的一段話，或者說(shuō)，是一幅圖像（一幅虛擬圖像）。它提醒我，不管這一切是真實(shí)的還是虛假的，不管我們到底有沒(méi)有真正的自我，我們都只能在這個(gè)有早晨、下午和夜晚的世界里繼續(xù)活下去。它就像一個(gè)有邁爾·戴維斯的爵士樂(lè)伴奏的電影長(zhǎng)鏡頭：

確實(shí)，早晨的時(shí)光是最美的。然后，便是煙霧，下午是呆滯的情緒。傍晚時(shí)分，華燈初上，又顯出大樓紫色的身影。

黑色蘋果

我仍然記得2001年“9·11”之后那期《紐約客》雜志的封面。在一片全黑的背景中，隱約可見兩幢更黑的高樓輪廓。那是接近無(wú)限黑色的黑色。黑色中的黑色。那一天，整個(gè)紐約都變成了黑色。而被這片黑暗淹沒(méi)的紐約小說(shuō)家，為了紀(jì)念，也為了照亮前路，紛紛點(diǎn)起自己的火把——也就是他們的小說(shuō)。厄普代克：《恐怖分子》。唐·德里羅：《墜落者》。保羅·奧斯特：《黑暗中的男人》。而勞倫斯·布洛克，則是這本 《小城》。

對(duì)勞倫斯·布洛克來(lái)說(shuō)，黑色并不陌生?；蛘卟蝗缯f(shuō)，他對(duì)黑色過(guò)于熟悉。這位號(hào)稱“紐約犯罪行吟詩(shī)人”的當(dāng)代美國(guó)黑色小說(shuō)大師，雷蒙德·錢德勒的嫡系傳人，他筆下的硬漢偵探馬修·斯卡德已經(jīng)和愛倫·坡的杜賓，阿加莎·克里斯蒂的大偵探波洛，以及錢德勒的菲利普·馬洛一起進(jìn)入了世界偵探小說(shuō)的名人堂。所以——或許——對(duì)布洛克來(lái)說(shuō)，要寫一部后“9·11”小說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)反而在于：如何在他游刃有余的黑色風(fēng)格之上描摹出更深的黑色，接近無(wú)限黑色的黑色，黑色中的黑色？

答案就是這本《小城》。

較之以往的布洛克，這部小說(shuō)至少有三點(diǎn)改變：首先，無(wú)論是酒鬼出身的無(wú)牌私家偵探馬修·斯卡德，還是身兼小偷和二手書店老板的雅賊柏尼，或者不忠于職守的殺手凱勒統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)有出場(chǎng)，這部小說(shuō)卓然獨(dú)立，不屬于布洛克的任何暢銷系列，故事中的所有人物都是頭一次（也是最后一次）登臺(tái)亮相。這也是布洛克第一次（估計(jì)也是最后一次）這樣做，仿佛這部書是他寫作生涯里一座獨(dú)一無(wú)二的黑色紀(jì)念碑。

其次，在這部小說(shuō)中，布洛克放棄了慣用的第一人稱視角，而代之以如空中攝像機(jī)般廣闊而又精確的全景視角。隨著作者冷靜調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)，我們就像在看一部電影。鏡頭時(shí)而拉遠(yuǎn)，滑翔，俯瞰：自由女神像，哈得森河，布魯克林，曼哈頓，威廉斯堡，格林威治村……時(shí)而拉近，聚焦到一個(gè)個(gè)光怪陸離的紐約客：杰利·潘科，前酒鬼，同性戀兼酒吧妓院清潔工。（小說(shuō)的第一句話：“在杰利·潘科想吃早餐之前，他已經(jīng)去過(guò)三家酒吧和一家妓院?！保┛死最D，一個(gè)先是陷入寫作瓶頸，接著又陷入謀殺嫌疑的二流作家。蘇珊，美艷迷人的畫廊老板，在詭異的性愛探險(xiǎn)中越走越遠(yuǎn)。而巴克倫，這位前警察局長(zhǎng)，紐約市長(zhǎng)的熱門人選，卻在和蘇珊近乎瘋狂的情欲游戲中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)自己。當(dāng)然，最后，還有兇手。

是的，兇手。在我看來(lái)，這部小說(shuō)中布洛克最重要也最微妙的改變，就是對(duì)兇手的設(shè)置。哈賓杰，這個(gè)以令人發(fā)指的殘暴手段犯下一系列血案，外號(hào)“血手木匠”的兇手，原來(lái)卻只是一個(gè)外表和藹的六旬老頭，他一輩子過(guò)著朝九晚五的小職員生活，最大的業(yè)余愛好是研究紐約的街道名稱和歷史典故，換句話說(shuō)，一個(gè)血洗紐約的變態(tài)殺手實(shí)際卻是個(gè)心底極端熱愛紐約的普通人。這是為什么？是什么催發(fā)了如此巨大的改變？ 是“9·11”。 在“9·11”中，他一瞬間失去了所有的親人，他身懷六甲的女兒，他做消防員的兒子，他悲痛欲絕自殺身亡的妻子。于是，他決定由信仰上帝改為信仰殺人（被害者一舉變成了傷害者，這其中不難看出作者的用意）。藝高人膽大的布洛克甚至一反常規(guī)，在故事的開頭就點(diǎn)明了誰(shuí)是兇手，把“到底誰(shuí)是兇手”的經(jīng)典懸念模式變成了“接下來(lái)會(huì)變成怎樣”，因?yàn)椋怨e杰的巨大改變?yōu)槠鯔C(jī)，小說(shuō)中如拼圖板塊般的各色人等紛紛被卷入了某種鋒利的改變之中：克雷頓借殺人嫌疑之名一躍變成明星作家 （他的新書到底能賣出多少天價(jià)？）；蘇珊在自己凹凸有致的身體上多方改造，大玩各種性愛游戲（雙性戀，三人游戲，性虐待——她還有什么新花樣？）；而有款有型的社會(huì)名流巴克倫竟然心甘情愿地變成了蘇珊的“性奴隸”（難道他不想當(dāng)紐約市長(zhǎng)了？）……多條線索齊頭并進(jìn)，看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)，實(shí)際上卻遙相呼應(yīng)，《小城》龐雜而精細(xì)的板塊式結(jié)構(gòu)不禁讓人想到村上春樹所推崇的“綜合小說(shuō)”，沒(méi)有哪個(gè)人物是真正的中心人物，所有人物的故事和懸念都層層疊疊地交叉在一起，編織成一幅斑斕的后現(xiàn)代都市圖景。

在《小城》中，那幅圖景便是“9·11”后的紐約。事實(shí)上，正如書名所暗示的，這部小說(shuō)真正的主角，不是小說(shuō)中的任何某個(gè)人物，而是書中所有人物生活其間的紐約這座“小城”。而布洛克想借這部后“9·11”小說(shuō)向我們展示的，不是對(duì)暴力和罪惡的憤怒，恐懼或絕望，而是某種改變。在書中故事正式拉開序幕之前，有這樣一段話：“二零零二年五月三十日上午十點(diǎn)二十九分，在世貿(mào)中心原址，廢墟的清理工作宣告完畢。在這座城市里，每個(gè)人心里都清楚：紐約再也不是以前的紐約了。”而每個(gè)紐約客也都再也不是以前的紐約客了。和善的老翁變成了狂暴的變態(tài)殺手，優(yōu)雅冷靜的警察變成了狂熱的變態(tài)性伴，在布洛克的新紐約圖景里，哈賓杰和巴倫克位于激烈變化的兩極（在故事的結(jié)尾，這對(duì)應(yīng)兩極終于相接，產(chǎn)生了如短路般的火花與黑暗）。當(dāng)巴倫克深陷于蘇珊的性游戲中不能自拔時(shí)，他在心里說(shuō)：

這事很奇怪，從頭到尾，無(wú)從解釋的理由，讓他心醉神馳。她不斷開拓他內(nèi)心連他自己也大吃一驚的陰暗角落。這些陰暗角落不是她創(chuàng)造出來(lái)，而是本來(lái)就在那里。他覺(jué)得知道比不知道好。真是這樣嗎？哈賓杰可能也沒(méi)有料到在他的心里，竟有如此恐怖的殘殺魔域……他也沒(méi)想到：他竟是如此冷酷，如此精于殺戮。講到這里，誰(shuí)還會(huì)說(shuō)更加了解自己是件好事情？

所以我們也許可以說(shuō)，改變，在某種意義上，其實(shí)是一種發(fā)現(xiàn)。因?yàn)檫@些陰暗角落不是誰(shuí)創(chuàng)造出來(lái)，而是本來(lái)就在那里。借由這個(gè)故事，借由這些被“9·11”病毒感染而性情大變的紐約客，布洛克似乎想警告我們，不要對(duì)那些所謂的“恐怖分子”、“殺人兇手”做簡(jiǎn)單的，非黑即白的道德判斷，每個(gè)人都有可能走向自己的反面，每個(gè)人都有可能變成另一個(gè)人，受害與傷害，常態(tài)與變態(tài)，生與死，愛與恨，或許不過(guò)是同一樣?xùn)|西的不同側(cè)面。

我想，這也正是為什么布洛克要在《小城》中設(shè)置蘇珊這個(gè)人物的原因。

跟布洛克其他的暢銷書系列相比，《小城》在美國(guó)亞馬遜網(wǎng)站的打分相當(dāng)?shù)?（只有三顆星），而這大多要?dú)w功于蘇珊這位“富有特色”的紐約女人。她的特色就在于，她是個(gè)令人嘆為觀止的性冒險(xiǎn)家。她那驚世駭俗，極具想象力與震撼力的性探險(xiǎn)活動(dòng)嚇走了許多布洛克的主流讀者，也就是美國(guó)那些頭腦簡(jiǎn)單的中產(chǎn)階級(jí)。甚至有位讀者尖刻地評(píng)論說(shuō)，她終于明白了為什么布洛克要等他母親死了才敢寫這本書——因?yàn)樗S了。然而，就像另一位在亞馬遜網(wǎng)站上留言的讀者所說(shuō)的，正是這本書的“黃色”使讀它成了一種挑戰(zhàn)。因?yàn)闀写罅坷潇o、直接、毫不掩飾的性描寫與其說(shuō)讓人覺(jué)得興奮和刺激，不如說(shuō)更讓人覺(jué)得震驚和不安。我相信，對(duì)于布洛克本人，這同樣也是一種挑戰(zhàn)。在他近半個(gè)世紀(jì)的職業(yè)寫作中，他從未像這一次那樣放開手腳，百無(wú)禁忌地去寫性（而且，頗有意味的是，在《小城》之后出版的另一部馬修·斯卡德系列《繁花將盡》中，對(duì)性和暴力直接大膽的描寫得到了進(jìn)一步的延續(xù)）。為什么？還是那句話，因?yàn)椤凹~約再也不是以前的紐約了”。不管有意無(wú)意，也不管愿不愿意，“9·11”之后，作為一個(gè)紐約的小說(shuō)家，布洛克不得不變。他不得不用他的故事更深入、更迫切地去追問(wèn)：到底什么是對(duì)，什么是錯(cuò)？什么是真理？什么是自由？而如果想要這樣做，就必須無(wú)情地摧毀人類長(zhǎng)期以來(lái)所固有的、僵死的、虛偽而自欺欺人的道德判斷的防線。

所以他必須那樣去寫。因?yàn)樵诘赖屡袛嗟姆谰€上，最薄弱的兩個(gè)點(diǎn)就是：性和暴力。

蘇珊的性對(duì)應(yīng)的正是“血手木匠”的暴力。跟“血手木匠”與巴倫克的兩極對(duì)應(yīng)一樣，“血手木匠”與蘇珊是另一組對(duì)應(yīng)。他們有很多共同點(diǎn)。他們都突破了人類常規(guī)的道德界線。他們都感受到了無(wú)邊的快感（一個(gè)通過(guò)形式各異的做愛，一個(gè)通過(guò)形式各異的殺人）。他們都為自己的行為找到了某種近乎宗教性的解釋（蘇珊認(rèn)為自己是在通過(guò)性游戲表達(dá)自我，“這就是我的創(chuàng)作，這就是我的藝術(shù)”；而“血手木匠”認(rèn)為他的殺戮是一種神圣的犧牲，他“必須犧牲別人，來(lái)造就這個(gè)城市的偉大”。）更重要的是，性和暴力——他們各自的引爆點(diǎn)——這兩個(gè)藏匿在人性最深最暗處的角落，都與生命緊密相連（仿佛在那幽深的角落，有一道暗門直接通向生命的真相）。對(duì)蘇珊來(lái)說(shuō)，對(duì)性的迷戀是源于對(duì)生命的好奇?！八幌脲e(cuò)過(guò)任何事”，所以她在自己的乳頭上穿孔，所以用熱蠟清除全身除了頭發(fā)之外的所有毛發(fā)，所以她常常和不同數(shù)目和不同性別的人上床，所以她……因?yàn)樗胩剿魃臉O限，她是?？吕碚摰膶?shí)踐者——當(dāng)然，是在安全的前提下。而對(duì)“血手木匠”哈賓杰來(lái)說(shuō)，正好相反，他對(duì)暴力的沉迷源于對(duì)生命的絕望。“我想死。”他說(shuō)。當(dāng)“9·11”奪去了他所有的家人，他也想隨他們而去，他服藥自殺，卻沒(méi)有死成。“這是我經(jīng)歷過(guò)最深沉的悲哀?！彼f(shuō)，“我想起了該隱，想要奉獻(xiàn)給上帝，上帝卻不肯接受。然后，我明白了，上帝并不是拒絕我的犧牲，而是時(shí)辰未到，我有別的工作要做?！彼墓ぷ鞅闶侨⑷?，生命——無(wú)論是別人的生命還是他自己的生命——對(duì)他而言已經(jīng)變得無(wú)足輕重，殺戮成了一種儀式，一種祭祀，一份獻(xiàn)給紐約這個(gè)城市之神的祭品。

但生命不是祭品。也不應(yīng)該是祭品。無(wú)論供奉的對(duì)象是國(guó)家，宗教，還是愛情。無(wú)論以什么冠冕堂皇的名義，你都無(wú)權(quán)擅自?shī)Z走他人的生命。生命，和“改變”一樣，是這部小說(shuō)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。不管世界如何改變，不變的是生命的尊貴。亂交，OK。但殺人，NO WAY。即使我們懸置所有的道德判斷，即使我們質(zhì)疑所有的是非標(biāo)準(zhǔn)，我們也無(wú)法去反對(duì)生命。即最前衛(wèi)最反人類的人、小說(shuō)或其他藝術(shù)，也同樣來(lái)自生命，來(lái)自對(duì)生命的終極渴望。生命創(chuàng)造了一切。生命是最高的道德，甚至，極端一點(diǎn)說(shuō)，是惟一的道德。

所以，紐約，這個(gè)世界的中心，這個(gè)世界的縮影，這座“小城”，生命是它的惟一法則。每個(gè)人都有權(quán)按自己的方式處置自己的生命，但沒(méi)有人有權(quán)按自己的方式去處置別人的生命。就像它的外號(hào)“大蘋果”，散發(fā)著生機(jī)勃勃充滿欲望的生命氣息。即使在“9·11”陰影的籠罩下，紐約在本質(zhì)上依然是原來(lái)的那個(gè)“大蘋果”。布洛克的這部《小城》也像一只蘋果。一只黑色蘋果。不管那是外表的黑色油漆，還是因?yàn)榘涤颁秩荆豢谝氯?，你依然能感受到蘋果的多汁和甘甜。那是生命的味道。