⊙介子平［編輯之友雜志社， 太原 030012］

作 者：介子平，《編輯之友》雜志社副主編。

王時(shí)敏，字遜之，號(hào)煙客，又號(hào)西廬老人、西田主人，太倉(cāng)人。明萬歷二十九年進(jìn)士，崇禎初，以蔭官太常。入清不仕，歸隱鄉(xiāng)村。姿性穎異，淹雅博物，工詩(shī)文，善書，行楷摹枯樹賦，隸書追秦漢風(fēng)，榜書八分，為近代第一。于畫有特慧，少時(shí)即與董其昌、陳繼儒縱覽古今，闡發(fā)幽奧，執(zhí)輦以游，揚(yáng)推畫理，得真源嫡傳。家富收藏，嘗擇古跡之法備氣至者廿四幅，裝成巨冊(cè)，以供模楷。故凡布置設(shè)施，鉤勒斫拂，悉有根底。所作尤窮黃公望機(jī)理，晚年益臻入化。所畫功力精到，頗得深沉渾穆之趣。“筆墨清潤(rùn)，皴擦古澹，直得北苑神髓。”嘗不遺余力，提攜后進(jìn)，對(duì)王更是獎(jiǎng)掖備至。病危之時(shí)，王、惲壽平謁于病榻。時(shí)敏執(zhí)壽平手而卒，年八十九。

王鑒，字元照，一作圓照，自號(hào)湘碧，又號(hào)染香庵主，乃王世貞之孫，太倉(cāng)人。崇禎六年舉人，八年以蔭官廉州知府，世稱王廉州，十年罷官歸。家富書藏，故山水擅長(zhǎng)臨摹，于董巨有專嗜，所作往往亂真；于元四家尤為精詣，且多取法于黃公望，運(yùn)筆出鋒，用墨濃潤(rùn)。沉雄逸遠(yuǎn)，意趣盎然，樹木叢郁且不繁，丘壑深邃而不碎。故所畫“有董巨之功力，又有子久之逸韻”。與王時(shí)敏方駕齊驅(qū)。鑒視時(shí)敏如子侄行，而年實(shí)相若，相互砥礪并臻其妙。

王原祁，字茂京，號(hào)麓臺(tái)、石師道人、西廬后人，王時(shí)敏之孫?？滴蹙拍赀M(jìn)士，官至戶部侍郎，人稱王司農(nóng)。山水能繼祖法，而于黃公望淺絳尤為獨(dú)絕。熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清，書卷之氣盎然楮墨外。王鑒見之謂時(shí)敏曰：“吾二人當(dāng)讓一頭地。”時(shí)敏曰“：元季四家首推子久(黃公望)，得其神者惟董思白(其昌)，得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫其庶利？”鑒深然之。其作畫常多遍暈染，由淡而濃，由濕而干，色中有墨，墨中含色，關(guān)鍵處以焦墨破醒，使之層次分明又不失一體，元?dú)饬芾於鴾啘S氣象，其自稱筆端為“金剛杵”?？滴醭援嫻┓顑?nèi)廷，鑒定古今名畫，四十四年擢侍講學(xué)士，轉(zhuǎn)侍讀學(xué)士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官。其承董其昌及時(shí)敏之學(xué)，受皇家寵，肆力山水，領(lǐng)袖群倫，影響后世，形成婁東派（太倉(cāng)亦稱婁東），左右畫壇三百年。

初識(shí)“四王”作品，仿古人者夥，而獨(dú)創(chuàng)者寡。這種藝術(shù)途徑淵自董其昌的理論。董其昌在其《畫禪室隨筆》中說“：畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以土地為師。”受董復(fù)古更新、重組文人畫的“南北宗論”影響，其山水畫更以重臨摹、重筆墨、重心象、重真率為里。追隨董其昌書法入畫的傳統(tǒng)，應(yīng)用虛實(shí)、開合等視覺對(duì)立因素，內(nèi)營(yíng)丘壑，造化心象；以古畫中的山水之形程式化為圖像，以為自家筆墨之用；弱化畫山水對(duì)真山水的再現(xiàn)性，化我為物，筆墨寫心。謝稚柳曾評(píng)價(jià)道“：有清一代書畫，開啟于董玄宰（其昌），四僧、六家諸君子，雖卓有建樹，不得不奉為圭臬。而他（董其昌）的論點(diǎn)，作為繪畫史上第一次建立的道統(tǒng)觀，適應(yīng)了形勢(shì)的需要，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的畫壇畢竟產(chǎn)生了廣泛的影響，起了重大的作用，不僅直接領(lǐng)導(dǎo)了明末的松江畫派，而且無形中領(lǐng)導(dǎo)了清代的所謂正統(tǒng)畫派，就是野逸的四僧，其實(shí)也是受惠于董其昌的。甚至一衣帶水的東鄰日本所推崇的南畫，也是以董其昌的南北宗論為依據(jù)的。”

王時(shí)敏、王鑒都曾面授于董其昌，且遍習(xí)南宗各家，只因性情各異，王時(shí)敏主學(xué)黃公望，王鑒主學(xué)董源巨然。王鑒較之王時(shí)敏畫技愈精，畫路愈廣，布局持穩(wěn)，丘壑呈變。王時(shí)敏較之王鑒則技法真率，筆墨虛靈，輕衣緩帶，安閑自得。王時(shí)敏、王鑒依董其昌旨意，卻未能將半抽象的文人山水推向高峰，憾矣！王原祁的山水則是通過其祖父王時(shí)敏，借徑董其昌而學(xué)古人的，其早期作品更近王時(shí)敏，成熟期則多融合黃公望、董其昌風(fēng)格，用筆繁中取簡(jiǎn)，善于積淡為濃，累積而求清渾，兼或干筆皴擦，焦墨提醒，有淡而厚、實(shí)而清之效果，加之用色之對(duì)比，其山水畫成功地表現(xiàn)了一種生拙渾穆氣息，將南宗山水畫提高到了愈蒼渾愈精微、愈隨意愈有法的致極境界；所惜一生只知臨摹黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復(fù)清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。作為文人畫家和職業(yè)畫兼?zhèn)涞耐醣葕鋿|三王的畫路更寬，技藝更精，其突破了“南北宗論”局限，不為流派所限，廣吸博取，薈萃精華，山水畫實(shí)踐注重觀察真山實(shí)水，表達(dá)經(jīng)身目歷感受；其所畫也仿古居多，仿其意，而不師其跡，有彈丸脫手之妙，更有出藍(lán)之譽(yù)。

“四王”藝術(shù)受到后人倚重，并對(duì)其身后三百年畫壇產(chǎn)生啟發(fā)和影響的原因：一方面在于“四王”尤其是王原祁、王在山水畫藝術(shù)語(yǔ)言表述上確有突破；另一方面其藝蘊(yùn)暗合了封建文人士大夫所需的文化精神內(nèi)質(zhì)。

“四王”對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)，黃賓虹在其繪畫早期，便竭盡學(xué)習(xí)借鑒之能事。對(duì)黃影響最大者當(dāng)屬王原祁，他對(duì)王原祁所臨黃公望淺絳山水，心悅誠(chéng)服，贊佩有加，稱其為“獨(dú)絕”“，熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實(shí)而彌清。書卷之味，盎然楮墨之外”“，麓臺(tái)山石，如云氣騰逸，模糊蓊郁，一望無際”。評(píng)價(jià)其用筆：“均極隨意，絕無板滯束縛之態(tài)?！秉S早年作品的筆墨與格調(diào)與王原祁相像。對(duì)王時(shí)敏的繪畫，黃賓虹認(rèn)為“凡布置設(shè)施，鉤勒斫拂，水暈?zāi)?，悉有根柢，早年即窮黃子久之奧竅，作意追摩，筆不妄動(dòng)，應(yīng)手之制，實(shí)可肖真。用力既深，晚年神化”。其“用筆在著力不著力之間，憑虛取神，蒼潤(rùn)之中，更能饒秀”。他也贊賞王鑒的蒼筆破墨“，豐韻沉厚，直追古哲。皴擦爽朗，不求工細(xì)，古意盎然”。

在獨(dú)領(lǐng)畫壇風(fēng)騷百余年后，康有為拉響了批判“四王”的第一炮，認(rèn)為其“糟粕、枯筆如草，味同嚼蠟”?？涤袨槟藭?，卻非畫家，雖曰書畫同源，但其用政治眼光審視國(guó)畫的態(tài)度著實(shí)不敢恭維。他的大膽思路更是啟發(fā)了后人。待到“五四”運(yùn)動(dòng)，陳獨(dú)秀等人崇尚西學(xué)、革文化傳統(tǒng)命的主張，使“四王”繪畫受到了更為猛烈的沖擊。解放后，畫界從階級(jí)觀點(diǎn)出發(fā)大肆批判傳統(tǒng)畫派，將“四王”當(dāng)成了才子佳人、帝王將相在畫界的表象。較之徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等全盤否定派，黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染等人對(duì)“四王”的評(píng)價(jià)便客觀多了。

“四王”接步雖是“古意”，所變的“今情”卻被后世貶之以蒼白無力，再衰三竭，內(nèi)容空泛，缺少生意，有“浮薄柔靡”之惡習(xí)。黃賓虹對(duì)此的評(píng)論是“：這不止是一個(gè)技法問題，也是因?yàn)樗麄冞h(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離人民，專一模仿古人的結(jié)果?！?/p>

造就“四王”的理論源于董其昌“以徑之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的學(xué)說。而其筆墨須無條件地迎合帝王家的審美需要，須無條件地做官樣應(yīng)景文章的原因在于，皇上的翰墨趣味皆在趙孟、董其昌一脈。館閣體、八股文所體現(xiàn)的“盛世景象”，以另一種情結(jié)左右著其作品的審美取向。作為體制內(nèi)畫家，只能如此，這便是黃賓虹所言他們遠(yuǎn)離生活的真正原因。

王原祁曾感慨道“：海內(nèi)丹青家不能盡識(shí)，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一?！笔瘽谒囆g(shù)上當(dāng)屬重視感受、強(qiáng)調(diào)性情的一類，在畫風(fēng)上當(dāng)屬豪放磊落、特立獨(dú)行的一類。以“四王”的才學(xué)，以其研究古畫的淪肌浹髓、鞭辟入里，焉能不知書畫創(chuàng)作的本理，但他們終究無法以自己的個(gè)性以及所擁有的令世人稱羨的既得利益一舉破墨于筆端。而石濤的創(chuàng)作卻是不受任何約束的個(gè)體化的行為，全然就是為本真，為藝術(shù)。從這點(diǎn)衡量“，四王”不也悲哀？