/［北京］孫武臣

高爾基說“文學(xué)是人學(xué)”，又說“人是雜色的”，都是道破文學(xué)本質(zhì)的話?？上н@樣精辟的話，當今的文學(xué)寫作者卻經(jīng)常忽視、疏離與遺忘了。當我寫下這個標題時，我似乎能聽到這樣的嗤笑：“如此陳舊得過了時的話題，也值得再議？”

值得！因為人世間總有一些永遠不會過時的真理。人物形象是文學(xué)的母體，如果剝離、摒棄了它，文學(xué)也就失卻了自我。在浮躁的社會心態(tài)下，當文藝的教育、認識、審美等功能被消解到只余下“愉悅”時，文學(xué)真的已經(jīng)不是文學(xué)了。

當今的創(chuàng)作中，文學(xué)性的匱乏是普遍的，沒有了文學(xué)性，藝術(shù)的生命也自然多枯萎、多乏味；沒有文學(xué)元素的浸潤，藝術(shù)近乎沒有了生命力。如果我們用文學(xué)性的文野與高下、濃疏與輕重去審視與評價當今文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀，就會準確地發(fā)現(xiàn)許多癥候，就會開出有效的“藥方”。

比如，我們的相聲創(chuàng)作真的是江河日下，只剩下了插科打諢耍貧嘴。那些先有了主題，再人為地湊笑料的“主題先行”，常常是見事不見人，甚至有些連事也沒有，只有趣味低下的皮相笑料，并附以粗俗表演，怎不令人生厭？相聲大師侯寶林的作品之所以膾炙人口，是他決心“要把相聲提高到文學(xué)的高度，使相聲進入文學(xué)領(lǐng)域”。侯先生的創(chuàng)作，首先是以塑造典型人物為核心的，那馬大哈、醉漢、買佛龕的大媽、篡改歷史的軍閥韓復(fù)榘等一系列人物的藝術(shù)魅力都源于他們的典型程度之高，至今我們?nèi)匀话堰@些形象作為代名詞去稱謂現(xiàn)實生活中具有同樣性格特征的人們。再有，侯先生的相聲還追求文學(xué)的美學(xué)，比如，他將悲愴之美融合到諧謔之美中，令聽眾生發(fā)出“含淚的笑”。那幾位有著很高造詣的表演藝術(shù)家，在舊中國為生活所迫不得不改行而引發(fā)出來的笑，不僅表現(xiàn)了作者在諧謔之中對他們飽含著熱淚的同情，而且引發(fā)了我們對那個造成他們凄涼、悲慘命運的舊社會的憤恨?，F(xiàn)在具有這樣文學(xué)高度的相聲還有嗎？

如今的小品也呈每況愈下的頹勢。近些年來，“春晚”小品每每引發(fā)熱議，原因是多方面的。但我以為小品不再注意通過塑造人物來提高文學(xué)品位是主要原因，只停留在蜻蜓點水地反映生活的層面，一味使用“誤會法”和模仿外地口音來換取片刻的笑聲。如此，小品也同樣不會在人們心中永駐。

我們的影視作品，每年產(chǎn)量居世界首位，電視劇上萬集，電影幾百部，然而，絕大部分如過眼云煙，能留在我們記憶中的寥若晨星?！段乃噲蟆非安痪冒l(fā)表了劇作家蘇叔陽的文章，并就“劇本也是文學(xué)”的問題展開討論。顯然這是個針對當前文藝創(chuàng)作軟肋的要害問題，但多“劇本到底是不是文學(xué)”的理論闡述，少當前文學(xué)性匱乏其根源的深挖。這大概不是蘇叔陽的初衷。即便是在科技武裝起來的聲光電藝術(shù)中，這個真理依然閃光。根據(jù)文學(xué)名著和優(yōu)秀作品改編的影視劇，大多容易成功，皆源于此。根據(jù)中國古典文學(xué)四大名著改編的影視劇，哪個不是享有盛譽？它們的成功首先賴于一個個活靈活現(xiàn)的人物，這些人物走進了千家萬戶，成為人們永遠的話題。時至今日，每逢寒暑假，它們依然被推薦給孩子們，作為他們感受文學(xué)的入門課和培養(yǎng)審美觀的基礎(chǔ)課。文學(xué)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，首先源于它們?nèi)宋镄蜗笏茉焐系某晒Α?009年獲八項奧斯卡大獎的影片《貧民窟的百萬富翁》，即根據(jù)同名長篇小說改編。

塑造人物是文學(xué)創(chuàng)作的第一要義，是普遍真理，為絕大多數(shù)文學(xué)人所認同和接受。美國文學(xué)理論家羅德·霍頓就曾說：“文學(xué)作品的任務(wù)是描寫人的本質(zhì)，人類生存的原因，死亡的奧秘等人文科學(xué)偉大而永恒的主題。”這是從創(chuàng)作客體層面上談及“文學(xué)是人學(xué)”。從創(chuàng)作主體來說，如果沒有了人物，其文學(xué)創(chuàng)作中的最重要的情感、思想、想象、觀察、體驗、直覺、理解、感悟、靈感等人的元素也就沒有了，沒有了這些元素，創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體就無法相互反映和互動了，即是說都不存在了。馬克思曾提到主客體的雙向反映，即在反映客體的同時，也反映人自身的問題。他說：“人不僅像在意識中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他們創(chuàng)造的世界中直觀自身?！蔽膶W(xué)是作家創(chuàng)造的藝術(shù)世界。因此，我們再也不要輕蔑人物塑造是作品的命脈、是文學(xué)創(chuàng)作的母體這個文學(xué)的根本命題了，不然，文學(xué)的歷史將輕蔑我們了！

我們復(fù)習(xí)高爾基概括文學(xué)本質(zhì)的話語——“文學(xué)是人學(xué)”，是為了強調(diào)這里的“人”是社會的人，人際關(guān)系“網(wǎng)”中的人，即馬克思所說的“人——社會關(guān)系的總和”。我們是通過人的性格的形成、發(fā)展，通過性格決定的命運歸宿，一句話，是通過人物的命脈反映社會發(fā)展變化的；而社會的發(fā)展變化又反過來影響與作用于人物性格的形成、發(fā)展及其命運歸宿。這個雙向反映如何，決定著人物塑造的成功與否；而成功的塑造，也有高下與文野之分。是否成功的標志，則是典型化程度的高低。一般地說，典型化程度愈高，反映社會也就愈深刻。世界文學(xué)史中許多成功之作被稱為經(jīng)典，首要的便是為我們塑造了典型人物，并通過典型人物揭示了當時特定的社會與歷史的本質(zhì)。比如，從普希金筆下的葉甫蓋尼·奧涅金，到萊蒙托夫筆下的皮巧林，到屠格涅夫筆下的羅亭，再到岡察洛夫筆下的奧勃洛摩夫等，這些人物被稱為當時俄羅斯社會一系列“多余人”的典型。他們有的不滿于現(xiàn)實社會，而又尋找不到出路，處于深深的心理矛盾之中；他們或頹廢，或懶惰，或玩世不恭，或高談闊論；他們性格各異，但卻都深刻地反映著當時俄國社會貴族知識分子精神生活的真實狀態(tài)?！岸嘤嗳恕钡湫偷目偤捅砻?，即使是俄羅斯貴族階層都蘊積著變革的需求了，看來腐朽的農(nóng)奴制必然滅亡，必須尋求有新希望的社會制度。這是俄羅斯批判現(xiàn)實主義文學(xué)中那些典型在全世界的意義。海明威通過老漁民桑提亞哥這個典型人物概括了很多作品的一大主題，即回答了人類終極的生存意志問題：不能屈服于命運，肉體可以被打垮，但精神絕不能輸給命運，因為人要有尊嚴。這一人類生存的重大主題，不是始于海明威，但海明威強化和放大了它，使之成為人類共同的精神財富。魯迅也是憑著筆下的典型人物阿Q的成功塑造，走入世界最優(yōu)秀作家之列的。阿Q“精神勝利”的典型性格，是幾千年封建社會加上一百多年半殖民地社會的歷史產(chǎn)物，“哀其不幸，怒其不爭”的典型意義正是通過反映具體的現(xiàn)實才獲得的。當阿Q們連做奴才都不可得之時，他們也會起來“革命”，但他們的“革命”與我們所說的革命完全是兩回事，因此，農(nóng)民不能領(lǐng)導(dǎo)中國革命最終取得勝利。在我國現(xiàn)代文學(xué)中，似乎還沒有比阿Q更富這一典型意義的人物了。

“這一個”典型程度愈高，就愈具有普遍性，也就愈具有典型意義的力量。

“這一個”出自一個作家，卻為全世界所擁有，“他們”永遠閃光在世界文學(xué)史上。

“典型論”在我國討論了至少有一個世紀，至今也未必討論清楚了，它是個創(chuàng)作理論的難點，本該繼續(xù)討論下去，只可惜“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”?！暗湫铜h(huán)境中的典型性格”理論被擱置在書柜里，少有人再提及與研究了。尚且還沒弄懂就閑置與忘卻了，悲夫！

“典型論”涉及廣博的理論，但對于創(chuàng)作者而言，擇其要：一是塑造鮮明而豐富的人物性格，其個性使我們感到“陌生”，這種性格融合了見慣了的類型人物性格的多彩性，其共性又使我們感到“熟悉”；二是鮮明而豐富的性格不能沒有層次之分，應(yīng)當有主要方面形成的主要特征，讓它統(tǒng)領(lǐng)諸多次要特征，形成一個豐富而又統(tǒng)一有序的“活的整體”；三是性格不可擺脫環(huán)境的制約與作用，性格是在一定的社會、歷史條件下，特別是文化背景下不斷積淀而形成的，寫不出這一點，就達不到“一個人物一個世界”的深刻，并且寫不出性格是怎樣決定命運的。

典型是文學(xué)的理想和高度。我們重溫典型創(chuàng)作的這些基本知識，不是為了讓大家即刻就塑造出典型形象來，那太難，但作為一個文學(xué)寫作者和愛好者，我們應(yīng)該以典型為視角，提高自己去欣賞去審視的能力。作為一個寫作者，我以為不具備典型化的創(chuàng)作能力，似乎總沒有入門。

先說提高審視能力，典型化的關(guān)鍵是寫作者熟悉了許多個性雖不同但基本屬于同類人的形象，經(jīng)過綜合歸納，融合成為一個更突出、更集中且具有其共性的人物，最后再賦予他個性的表現(xiàn)，使其成為一個既熟悉又陌生的人物形象。這就比生活更高、更普遍，也更深刻了。這個創(chuàng)作過程非生活厚積者不能完成。它的思維指向，中心是“人”，故事線索必須為人而設(shè)置，即是說，情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史。

我們以此來審視當今的文藝創(chuàng)作，不難看出在浮躁的心態(tài)下，淡化與疏遠典型化原則的兩大惡果：一是相反的思維指向，不是事為人而設(shè)置，而是人為事而服務(wù)。由于缺乏生活積累，這種逆向的思維指向，必然走向模式化、公式化。就以我們每年制作的上萬集的電視劇為例，真的如過眼煙云，能存留得住的優(yōu)秀之作有幾部？如同走過熱鬧的王府井和南京路，路人千千萬萬，卻一個都記不住。當我們反觀一個時期的作品，就不難發(fā)現(xiàn)它們的策劃與編劇大體運用著幾個模式。比如，多角的情感戲，少則三角，多則四五角，我甚至看到過六角戲，多一角多一分戲，這該鬧出多少“陰謀與愛情”的戲來！親生與非親生子女引發(fā)家庭各種矛盾的親情戲，少不了打入臥底和內(nèi)有奸細的破案戲，胡說的歷史劇和戲說的傳統(tǒng)戲重拍……你方唱罷我登臺，故事情節(jié)的確熱鬧，但那只是胡編亂造出來的熱鬧，并不是真正意義上的繁榮，而是文藝創(chuàng)作的悲哀。二是生活的繁復(fù)帶給作品主題的多義性，典型化程度愈高，其多義性就更充分，也更容易使意識到的主題走向深刻。我在上世紀80年代初參加過一次筆會，有幸和作家高曉聲談及他新時期的代表作《陳奐生上城》。我說：有人說你歌頌了改革開放，陳奐生終于可以進城賣油繩了。他說：有。我說：有人說你為農(nóng)民生活水平提高了而高興，陳奐生終于買得起一頂帽子了。他說：有。我說：有人說你批判了官僚主義，縣委書記把病了的陳奐生安排到招待所就不管了，使得陳奐生心疼那住一宿花掉的五元錢。他說：有。但他接過我的話茬，說：我意識到的只有一個，學(xué)習(xí)魯迅探索國民性問題。我想，對啊，不然不會安排這樣一個結(jié)局，陳奐生為了使那用去了五塊錢的冤屈得到些平衡和安慰，于是退房前踩臟了招待所的沙發(fā)，這才覺得夠本兒。這個細節(jié)讓我們想起了魯迅筆下的阿Q，阿Q輸了錢，心里冤屈得睡不著覺，于是狠狠地抽了自己幾個耳光，臉火辣辣的疼，心想：輸了的錢就算給了孫子！于是心境平衡了，精神勝利使他得到了安慰，隨之眉宇間一陣模糊，睡著了。我以為陳奐生是新時期文學(xué)留得住的一個人物。反觀當下的寫作，有幾個能具備這樣豐富的內(nèi)蘊？

典型人物所反映的社會生活是多義的，而不是中小學(xué)語文課所歸納出的，通過什么歌頌了什么、批判了什么那樣單一。

可見人物形象塑造支撐了文學(xué)整體的寫作。每個寫作者都應(yīng)該自問：我心中有多少熟悉的人物？因為沒有這些熟悉的人物，就寫不出“陌生”人物來。人物在生活中發(fā)現(xiàn)，而人物活在你心中的多少，標示著你生活積累的多少。因此，人物是創(chuàng)作客體中的第一，沒有第一，后面的就難以為繼。那么，或許有人問：那純寫自然和風景的詩與散文有人物嗎？有，人物是寫作者自己，是創(chuàng)作主體，是寫作者“我”的喜怒哀樂的寄寓與抒發(fā)?？傊?，沒有人物的作品是沒有的。這當是另一篇漫話的主題了。