⊙李 晟［西安職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部， 西安 710077］

作 者：李 晟，西安職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向為中國文學(xué)與大學(xué)語文教學(xué)。

海子對于新詩潮的影響是巨大的，特別是海子逝世后對其作品的研究和模仿達到了高潮。海子的出現(xiàn)是中國的閃亮，同時也是中國詩歌的暗淡，幾十年過去了，客觀地說還沒有真正的詩人在詩歌寫作的精神上超越他，更沒有人在詩歌語言的駕馭上達到海子的意象高度。是什么造就了海子詩歌的高度，并且這種高度在幾十年后的今天仍然遙不可及？筆者認為是一種心路，是這個時代與個體、社會與個體、精神與個體、生命與個體、文化與個體的一系列內(nèi)心感受和生活體驗。盡管詩人有著超乎尋常的詩歌寫作能力，但他畢竟還是一個年輕人，他的靈魂還不能承受太多的詩歌以外的沖突，特別是詩歌創(chuàng)作上本源的干涸，這并不是詩人能夠解決的。當時代失去了詩意，僅剩下靈魂的哭訴，這樣的詩歌本身就是遺書，就是生命終結(jié)的符號。

海子詩歌的情感變異

詩人的創(chuàng)作是基于時代，從生存狀態(tài)來說是基于一方水土。從海子早期的詩歌，《河流》《傳說》《但是水、水》，詩人通過對于身邊熟悉的河流、莊稼、花草樹木以及親人作為詩句的載體，清晰而單純地刻畫了透明而簡單的情感，同時也感受到了詩人對于愛情的渴望和追尋，詩人的詩歌富有彈性和張力，這與詩人十五年的鄉(xiāng)村生活不無關(guān)系。在人生最為敏感和收獲的時期，詩人的成長和視野在創(chuàng)作中把更多的篇幅投向自己熟悉的一方水土，說明了詩人對于生活的熱愛和對于美好事物的向往。直至后來的《太陽》，詩人開始關(guān)注靈魂的對話，詩人有了更深入的對生命個人的體悟，詩人的詩歌明顯比早期的作品更為沉重，這是詩人的一種社會責(zé)任感，也是詩人情感的積累的過程。海子詩歌在1986年后呈現(xiàn)出了與之前不同的藝術(shù)傾向性，可以說是一種情感變異的結(jié)果。詩人較為復(fù)雜的詩歌情感特征還源于詩人對于古典文學(xué)、圣經(jīng)、西方哲學(xué)、外國文學(xué)的涉獵，這些知識的矛盾也成為了情感變異的理論基礎(chǔ)和意識流。所以海子的詩歌研究套用任何學(xué)說或者學(xué)派都是徒勞的，所以有人說海子屬于世界，沒錯，海子是屬于世界，但是當我們認為海子詩歌有些無法理解和超越我們的時代時旋即把他推向了“世界說”，這不是“水土不服”是什么！情感就是海子詩歌水土不服的導(dǎo)線。

海子詩歌的水土不服源于創(chuàng)新

海子詩歌獨特的語言風(fēng)格和意象是構(gòu)成海子詩歌最為光輝耀眼的主體。海子的創(chuàng)作是在20世紀80年代，這個時期中國文學(xué)熱潮一浪高過一浪，涌現(xiàn)出了許許多多詩人詩歌，可以說是詩歌的一次井噴，而在歌頌和展望新時代的同時，海子以其獨特的生命視野，孤獨地行走在詩歌的風(fēng)口浪尖。在詩人前期的創(chuàng)作中，受到了朦朧詩派的影響，但是詩人在上面的停留并沒有太久，而是有意識地對其他詩人詩作和創(chuàng)作進行了學(xué)習(xí)和研究，同時詩人也開始關(guān)注個體以外的人類文明，所以在后期的海子詩歌中出現(xiàn)了一些文化現(xiàn)象。有評論家說，海子的后期詩歌獲得了某種神性，海子詩歌的神性是伴隨著詩人詩歌水土不服出現(xiàn)的意象高度，可以說，海子詩歌的精神和物質(zhì)的水土不服造就了海子詩歌寫作的精神自由化和靈魂的高度緊湊感，這成為海子詩歌的一種標志。如《麥地與詩人》，盡管只有短短兩首，從月亮到太陽，是從水到火，從母性到父性。海子詩歌糾纏情感意象與樸素而貧瘠的鄉(xiāng)土重疊在字里行間，通過對意象的高度洗禮，提煉出純粹而準確的語言，而貫穿在整首詩中的是永恒的詩人情懷，是那樣的真實和刻骨。詩人的創(chuàng)作手法在后期的創(chuàng)新還表現(xiàn)在直面生命的底線，無論從它作為糧食的內(nèi)在特性，還是它外在的形態(tài)，那種金黃的色澤，帶有太陽光芒般的麥芒，都能使人聯(lián)想到光明和溫暖。可是，你只要站在“痛苦質(zhì)問”的立場，內(nèi)心就無可挽回地被灼傷。這種真誠的質(zhì)問是良知的質(zhì)問，也是勇氣的質(zhì)問。詩人必須在語言上進行突破，甚至在詩歌結(jié)構(gòu)上進行變化，而詩人正是基于這個時代和精神的失落，在詩歌創(chuàng)作上尤其表現(xiàn)得專注。忽略詩歌的水土不服走向精神的自由。

從海子創(chuàng)作的作品來看主要是兩方面，從海子1983年在昌平居住后，可以說其詩歌發(fā)生了一些變化。特別是1986年開始，海子創(chuàng)作了《太陽》，包括此間寫的短詩和詩論，背景則多以其他民族的經(jīng)典文獻為主，精神上呈現(xiàn)出火性、父性的特征，這是非常典型的精神從水土不服中剝離，詩人的詩歌走向了精神的自由，詩人似乎找到了新的突破，在詩歌的創(chuàng)作上得到極大的滿足。內(nèi)心的波瀾可以通過詩歌得以宣泄，所以天馬行空，詩人有了更為豐富的意象。詩人的精神自由直接變化是詩人在創(chuàng)作《日記》和《我熱愛的詩人——荷爾德林》中所涉及的詩學(xué)概念，以及詩人對史詩的理想程度。海子不斷深入詩歌本質(zhì)的探討，主要集中在史詩上，海子的詩學(xué)觀念隨著創(chuàng)作的深入逐漸有所變化，基本上分為三個階段，這變化主要是圍繞著他的幾個核心概念而進行的。海子詩歌的水土不服特性是海子詩歌走向精神自由的基礎(chǔ)，海子詩歌從最初的實體化寫作，到后來的義，從而完成巨大實體的意象塑造。在《太陽》之后，海子的詩歌構(gòu)思轉(zhuǎn)入了世界背景（主要是古希伯來、古希臘、古印度、古埃及等幾大文明），所以海子的精神自由也是一種文化的自由，更是創(chuàng)作的自由。

海子詩歌塑造了全新的意象高度

海子詩歌的意象高度是基于海子詩歌水土不服的精神和物質(zhì)特性，這種特性直接表達為詩人詩歌的個性化訴求和理想化追求，而這種追求在后期的詩人作品中開始尋求地域的吻合和新的詩歌情懷?！哆h方》正是這樣一首詩歌，詩人短暫的一生中，去了西藏兩次，他對于西藏的熱愛正是基于他內(nèi)心的渴求和對詩歌意象的高度追求，他所向往和理想的狀態(tài)是什么呢？讓我們先從《遠方》的這首詩的賞析開始：

遠方除了遙遠一無所有

遙遠的青稞地

除了青稞一無所有

更遠的地方更加孤獨

遠方啊除了遙遠一無所有

詩人通過遠方、更遠方和遠方啊，連續(xù)使用了三個一無所有，而這個遠方、更遠方和遠方啊的下面是青稞地和孤獨，詩人的意象非常高遠，詩人情懷非常悲憫，詩人創(chuàng)作完全處于一種高度的精神情懷里，把空間和時間聚集到了一起，把生命與時間聚集到了一起，把青稞地與孤獨聚集到了一起，詩人并沒有表達實體的意象，而是為整首詩鋪墊了完整的而內(nèi)心澎湃的意境和畫面，這是詩人不同于早期的詩歌創(chuàng)作手法，說明詩人不再拘泥于詩歌技巧的一般規(guī)律。

這時石頭

飛到我身邊

石頭長出血

石頭長出七姐妹

石頭長出了血又長出了七姐妹，我所向往的遠方和更遠方，有著青稞和孤獨，而石頭是詩人整首詩進入了一個關(guān)鍵敘述階段，石頭很硬，石頭又能飛起來，詩人的內(nèi)心表達的堅強在長出血后又有了無奈，這種孤獨的堅強和承受，以七姐妹出現(xiàn)而告終。七姐妹是什么，七姐妹是詩人的情感和欲望，也是詩人的理想和追求，詩人向往的遠方還有詩人看不到的遠方，詩人用一種沖向遠方的精神自由地抒寫，詩人奇特而準確的意象把詩歌帶向了一個新的高度。

站在一片荒蕪的草原上

那時我在遠方

那時我自由而貧窮

這些不能觸摸的姐妹

這些不能觸摸的血

這些不能觸摸的遠方的幸福

遠方的幸福是多少痛苦

詩人反復(fù)的情感掙扎是因為荒蕪，是因為向往自由，而詩人的遠方，看不到的遠方暫時被曾經(jīng)的自由和貧窮代替，詩人能夠表達的自由和貧窮是詩人認為的遠方，是曾經(jīng)的精神寄托，詩人絲毫沒有憎惡過去的遠方，但是顯然過去的遠方離詩人真正的遠方還是有著距離，詩人感受不到遠方和詩人的遠方，遠方一定會好嗎？詩人對未來并不樂觀，在詩人相對朦朧的意象表達上，我們?nèi)匀豢吹搅嗽娙苏鎸嵉娜诵院蛯τ诰駝?chuàng)作高度自由的渴望，詩人的內(nèi)心正在經(jīng)受著煎熬，我們不要否認詩人年輕的生命特性和童年生活的缺失給詩人心理造成的缺陷，詩人是孤獨的，詩人的孤獨成為了一種高度的意象，這是沒有想到的，但我們并不渴望所有的詩人是孤獨的，我們也并不相信詩歌一定是孤獨的，只是這份孤獨屬于海子，屬于他曾經(jīng)留下足跡的土地。

海子孤獨地走向了遠方，如果海子不走向遠方，他的詩作還會表現(xiàn)出什么呢？我們不得而知，或許他的詩歌就是屬于80年代的水土不服，在精神和物質(zhì)的水土不服下，詩人以獨特的視野和意象塑造和改變了中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，同時也改變了海子。海子是一個矛盾的個體，他可以“面朝大海，春暖花開”，也可以寫出“走到了人類的盡頭”。其實我們并不需要去解讀他的死，因為比死更為重要的是活著，是現(xiàn)代詩歌的全面發(fā)展。

[1] 西川編.海子詩全編[M].上海：三聯(lián)書店，1992.