■高小弘

貶抑化的男性形象書(shū)寫(xiě)?
——二十世紀(jì)九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)中對(duì)男性想象的一種方式

■高小弘

在二十世紀(jì)九十年代的文學(xué)中，個(gè)人化立場(chǎng)得到前所未有的強(qiáng)化，這種個(gè)人化立場(chǎng)主要表現(xiàn)為以個(gè)體獨(dú)特的文化視點(diǎn)來(lái)破除社會(huì)文化意識(shí)的陳規(guī)，通過(guò)描繪自我精神狀貌來(lái)表達(dá)對(duì)于時(shí)代的關(guān)心和現(xiàn)實(shí)的思考，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)于社會(huì)的審美倫理承擔(dān)。九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)更是一個(gè)高舉個(gè)體倫理的小說(shuō)文類(lèi)，它建構(gòu)在女性個(gè)體生命體驗(yàn)的土壤中，以女性獨(dú)特的個(gè)體化視角，表現(xiàn)了處于“他者”境遇中的女性，在服從或抵制父權(quán)制強(qiáng)塑的性別氣質(zhì)與性別角色的過(guò)程中，艱難建構(gòu)性別自我的成長(zhǎng)歷程，其價(jià)值內(nèi)涵指向女性的主體性生成。

然而女性的主體性是被特定的社會(huì)語(yǔ)境塑造而形成的。在這樣一種社會(huì)語(yǔ)境中，“男性主體表面上不證自明的獨(dú)立自主性，試圖掩蓋作為它的基礎(chǔ)、同時(shí)又讓它永遠(yuǎn)有失去基礎(chǔ)之虞的壓抑。然而，這個(gè)意義建構(gòu)的過(guò)程需要女人去反映那男性權(quán)力，并處處對(duì)這個(gè)權(quán)力一再保證它那虛幻的獨(dú)立自主性是真實(shí)的?！雹僖簿褪钦f(shuō)女性必須以邊緣性客體的位置來(lái)證明男性主體的真實(shí)性，而這已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種具有普適性的“男性中心觀念”滲透在社會(huì)成員的認(rèn)識(shí)、思想和行動(dòng)的模式中。因此女性只有在時(shí)時(shí)面臨著被“男性中心觀念”強(qiáng)塑、被約定俗成的社會(huì)性別角色束縛的困局中才能建構(gòu)起自我的主體性。在這一過(guò)程中，對(duì)于女性個(gè)體而言，即“對(duì)立性人格成分是一個(gè)形成心理投射的主要因素?！丛谖覀兊漠愋砸庀笾蟹从吵鰜?lái)的是我們自己的真面目；尤其是當(dāng)我們不切實(shí)際地把異性對(duì)象理想化或者盡力貶低其價(jià)值的時(shí)候，這一點(diǎn)顯得更為清晰?！雹谝簿褪钦f(shuō)，這些“被理想化”、“被貶抑化”的男性形象上面，恰恰隱晦地投射了女性真實(shí)的性別自我。而這一“真面目”不僅昭示了女性的主體性困境，也正昭示了女性主體性建構(gòu)的希望之路。因此，在二十世紀(jì)九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)中，我們要想清晰地勾勒出女性主體性生成的曲折之路，就必須認(rèn)真分析文本中出現(xiàn)的這類(lèi)男性形象。因?yàn)檫@些男性形象首先表達(dá)的是成長(zhǎng)女性對(duì)于男性世界的想象和價(jià)值判斷，同時(shí)還以性別面具的方式曲折表達(dá)著女性對(duì)于性別自我的確認(rèn)、反思與期待。而在具體文本中能否不帶偏見(jiàn)地表現(xiàn)了男性的生命真實(shí)、能否真正從平等真實(shí)的維度理解男性的生命欲求，則取決于女作家在多大程度上超越了性別立場(chǎng)的有限性、在多大程度上理解異性的生命邏輯。而這無(wú)疑體現(xiàn)了女作家對(duì)于男性中心觀念的沉溺與突圍，體現(xiàn)了她們借助他者的眼光來(lái)審視與反思女性性別，艱難探尋女性主體成長(zhǎng)之路的敘事意圖。

在九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)中，出現(xiàn)了一批被貶抑的男性形象。這些男性形象出現(xiàn)在成長(zhǎng)女性的生命道路上，上演著男權(quán)社會(huì)各種罪惡：誘惑者、始亂終棄者，道德敗壞者，給女性的身心和精神帶來(lái)深刻的傷害。這類(lèi)男性形象雖然分布于不同的文本中，但卻都有類(lèi)似的形象特征：文本大都著眼于男性人物表面行為的刻畫(huà)，而不去凸顯其內(nèi)在精神氣質(zhì)。雖然也采用了塑造人物的一般性藝術(shù)手法，如注重男性人物的肖像、語(yǔ)言、行動(dòng)甚至細(xì)節(jié)描寫(xiě)，但這種描寫(xiě)并沒(méi)有被導(dǎo)向一種具有靈魂深度的精神刻畫(huà)。因此，這類(lèi)被充分貶抑的男性形象就不可避免地具有了扁平化、單一化、漫畫(huà)化甚至戲謔化的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)真正抽空了男性形象的“實(shí)在性”，使得這些男性形象成為一種空洞的符號(hào)，在文本中構(gòu)成了一種“在場(chǎng)的缺席”。

林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的許多男性形象是模糊不清的，首先表現(xiàn)在這些男性人物沒(méi)有確定的名字，幾乎都有“代號(hào)”來(lái)指認(rèn)，如“狼眼男人”、“矢村”與“N”。當(dāng)然與上個(gè)文本不同，這些男性形象剛出場(chǎng)時(shí)，就有鮮明的肖像特征，如“狼眼男人”，“他的五官的確很好，是堅(jiān)毅有力的那種，有雕塑感”。如矢村，“他的確長(zhǎng)得很英俊，他的五官和臉型在男人中是少有的出眾，尤其是他的嘴唇和下巴，簡(jiǎn)直有點(diǎn)像電影明星?！比鏝，“他的五官長(zhǎng)得跟高倉(cāng)健一模一樣，高鼻梁，臉上的皮膚較粗糙，顯示出歲月滄桑的痕跡，他的氣質(zhì)深沉冷峻，簡(jiǎn)直比高倉(cāng)健還高倉(cāng)健。”然而耐人尋味的是，這些外部特征有著“千人一面”的雷同性，表面上是女性欲望眼光下的一個(gè)結(jié)果，實(shí)際上是男權(quán)社會(huì)賦予女性對(duì)于男性欲望化的“同一”想象?！皥?jiān)毅、深沉、滄?！贝碇行灾行挠^念主宰的社會(huì)所推崇的“男性理想”，這一普遍流行的“男性氣質(zhì)”，實(shí)際上是與“軟弱、順從、依附、被動(dòng)”的女性氣質(zhì)互為參照的，而“男性中心觀念”就是在二者的對(duì)立中不斷生產(chǎn)和強(qiáng)調(diào)。女主人公多米既然認(rèn)同這一被強(qiáng)加的男性“美學(xué)理想”，自然會(huì)毫不猶豫地臣服于所謂的“女人味十足”的“女性氣質(zhì)”。由于文本中對(duì)于這幾個(gè)男性形象，始終著眼于刻畫(huà)其外在的語(yǔ)言行為和單一的反面性道德，而沒(méi)有刻畫(huà)出任何值得細(xì)究的靈魂細(xì)節(jié)。所以這些男性形象雖然有清晰的肖像特征，但始終給人以模糊的印象。無(wú)論是在一些戲劇性沖突比較強(qiáng)的情節(jié)中，還是在本該富有靈魂表現(xiàn)的日常場(chǎng)景中，我們都感受到了這種缺失。比如給多米造成靈魂陰影的“初夜事件”中的“矢村”，只是一個(gè)在甜言蜜語(yǔ)（甚至可以跪下來(lái)盟誓）中蠱惑女大學(xué)生的“超級(jí)大騙子”。而N的整個(gè)行為更是匪夷所思，文本以追憶的筆調(diào)回顧了多米和N交往的整個(gè)過(guò)程，給我們展現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)慕虛榮、自私自利、對(duì)感情不負(fù)責(zé)任、無(wú)情無(wú)義、冷漠冷酷的男性。但是文本沒(méi)有通過(guò)富有靈魂深度的情節(jié)向我們表明，為什么這么一個(gè)頗有才華的未婚男性會(huì)這樣對(duì)待一個(gè)真心愛(ài)著他的女人，既不拒絕她的愛(ài)又無(wú)時(shí)無(wú)刻不利用這種愛(ài)，同時(shí)又超出常人想象地殘忍地踐踏這種愛(ài)。他那樣懼怕婚姻害怕失去自由，又偏偏在多米為她流產(chǎn)的日子里輕易向別人求婚。這種“變態(tài)”的心理似乎也無(wú)法從愛(ài)與不愛(ài)的角度徹底闡明。文本中通過(guò)一些細(xì)枝末節(jié)透露了N對(duì)母親的依戀，母親對(duì)N的嚴(yán)格管制，但可惜沒(méi)有充分而富有深度地展開(kāi)。文本只是將N刻畫(huà)成一個(gè)無(wú)情的“道德敗壞”者，而沒(méi)有任何筆觸深入N的內(nèi)心生活。文本中這種淺嘗輒止的刻畫(huà)讓眾多的男性形象成為一種“在場(chǎng)的缺席”。毫無(wú)疑問(wèn)，這正是女性敘述聲音主宰文本后對(duì)于男性人物內(nèi)心聲音徹底剝奪的結(jié)果。這種敘事策略輕易地將成長(zhǎng)女性放于被男性傷害的位置之上，從而有力地控訴了男權(quán)制，有著強(qiáng)烈的性別政治意味。但另一方面，對(duì)于男性形象的面具式的膚淺處理，也會(huì)斫傷文本豐富而深邃的審美品質(zhì)。

同樣，在陳染的《私人生活》中，被貶抑的男性形象的行為同樣缺乏邏輯的鏈條。對(duì)女主人公拗拗而言，T老師是其學(xué)校生活中的一個(gè)讓她痛苦不堪、飽受壓抑的男人。在文本中首次出現(xiàn)的T老師是一種歇斯底里、讓人啼笑皆非的形象。“T先生的氣管炎發(fā)作了，喉嚨里像有一只哨子嘶嘶拉拉叫著。這是一種標(biāo)志，是某種重大事件即將來(lái)臨的標(biāo)志?！碑?dāng)他準(zhǔn)備義正嚴(yán)詞地教訓(xùn)學(xué)生的時(shí)候，教室里肅穆安靜，“這時(shí)，只聽(tīng)見(jiàn)一陣細(xì)微而尖利的哨聲忽忽悠悠浮動(dòng)在教室的上空。T先生大叫一聲：“是誰(shuí)在吹哨子？”這是一幅富有隱喻意味的畫(huà)面，作者不無(wú)戲謔地從他的病態(tài)的生理寫(xiě)起，去揭示他人格和心靈的病態(tài)，還有他對(duì)自己病態(tài)的不自知。接下去一段帶有超現(xiàn)實(shí)色彩的描寫(xiě)更是漫畫(huà)般地凸顯了他的強(qiáng)悍、蠻橫和恐怖?！癟老師像動(dòng)物園里的紅狼，憤怒但不失冷靜地在我們的座位中間來(lái)來(lái)回回地走。他的警覺(jué)的目光釘子似的閃著涼氣，從我們的臉孔上劃來(lái)劃去，……使我出現(xiàn)了錯(cuò)覺(jué)，還是那劃來(lái)劃去的‘釘子’果真扎破了我的臉頰，我只覺(jué)得臉上的血已經(jīng)流了出來(lái)，像抹了一層辣椒一樣燙。”“紅狼”、“釘子似的涼”、“辣椒似的燙”構(gòu)成了詭異、恐怖、極端性的意象，隱喻一個(gè)帶有夢(mèng)魘性質(zhì)的“男性傷害女性”的畫(huà)面。對(duì)于這樣一個(gè)“非人”的男性形象，文本只是簡(jiǎn)要回憶了一下他的身世背景，將其定位于一個(gè)飽受歷史傷害的懷才不遇的老知青形象上，但對(duì)于其心靈背景卻語(yǔ)焉不詳。文本又通過(guò)“私部”事件和掃雪事件，強(qiáng)化了T先生的猥瑣、刁鉆和壓迫。然而到后來(lái)，T先生再次出現(xiàn)在已經(jīng)長(zhǎng)大的拗拗面前的時(shí)候，就變成一個(gè)“神情絕望”，“淚水會(huì)成串地滴落下來(lái)，并發(fā)出一聲失控的嗚咽”的弱者形象，文中多次用到了一個(gè)意象“一座坍塌崩潰的石碑”，以此來(lái)隱喻堅(jiān)硬如“石碑”的T先生由強(qiáng)悍變?nèi)跣〉摹熬拮儭?。文本多次暗示了造成這種變化的原因，就是T先生對(duì)于拗拗的不可思議的情欲，而這種情欲力量之大，甚至顛倒了T先生和拗拗在欲望中的主客位置。文本中T先生表面上是個(gè)欲望行動(dòng)者，但由于他被愛(ài)意和情欲苦苦折磨，實(shí)際上已經(jīng)喪失了對(duì)于自我欲望的清醒認(rèn)知，成為一個(gè)涕淚漣漣的弱者。相反，拗拗卻因靈魂的清醒以及她對(duì)于T先生的反感和距離感，成為“陰陽(yáng)洞”中的洞察自我欲望并加以實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)大的欲望主體，“她對(duì)他并沒(méi)有更多的戀情，她只是感到自己身上的某一種欲望被喚起，她想在這個(gè)男人身上找到那神秘的、從未徹底經(jīng)驗(yàn)過(guò)的快感。她更喜愛(ài)的是那一種快感而不是眼前這個(gè)，正是為了那種近在咫尺的與性秘密相關(guān)聯(lián)的感覺(jué)，與眼前的這個(gè)男人親密纏連在一起?！币欢ㄒ饬x上，T先生成為一個(gè)幫助拗拗實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)客體到欲望主體的涉渡之舟，而這種實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵卻是T先生對(duì)拗拗喪失理智的“情欲與愛(ài)意”，而這種不可遏止的情感是如何滋生于T先生那“變態(tài)”的人格土壤中，卻成為文本中一個(gè)莫測(cè)高深的空白。這使得一個(gè)原本非常富有人性深度、情感內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，在作者有意無(wú)意的空缺中變成一條意味深長(zhǎng)的裂隙。正是這種情理邏輯上的空缺與意義上的裂隙，使得T先生這樣的男性形象只能成為作者筆下一個(gè)可以隨意夸張、任意扭曲的欲望符號(hào)而已。當(dāng)然具有悖謬意味的是，由于T先生形象的蒼白，女主人公拗拗達(dá)到“欲望主體”的轉(zhuǎn)換過(guò)程也顯得蒼白急促，其主體性生成過(guò)程也缺乏真正有力量的鋪墊。

王安憶的《妙妙》里邊也出現(xiàn)了多個(gè)被貶抑的男性形象，但給人印象最為深刻就是那個(gè)北京男人。他出場(chǎng)時(shí)，就是面目模糊不清，沒(méi)有特定稱(chēng)謂的一個(gè)混在攝制組中的普通男演員而已。即便在最具有戲劇化沖突的場(chǎng)景中，即他以慣有的輕佻輕易俘獲小鎮(zhèn)女子妙妙，釀造其人生的第一個(gè)悲劇的時(shí)候，作為這個(gè)場(chǎng)景中真正的欲望主體、行動(dòng)主體，他的面部形象和內(nèi)在靈魂居然是缺失空白的，當(dāng)然他的欲望是無(wú)所不在的，主導(dǎo)整個(gè)事情的發(fā)生與發(fā)展。他的全部形象都?xì)w結(jié)為妙妙的視角感覺(jué)，而這是由少女在懵懂中盲目崇拜的心理感覺(jué)造成的：“他的穿了牛仔茄克的背在陽(yáng)光下是那樣的亮得眩目，使蹣跚在幽暗的走廊里的妙妙幾乎暈眩?！边@一“陽(yáng)光下雪亮的背影”的意象，通常在文學(xué)文本中會(huì)成為一個(gè)正面的、高尚帶有啟蒙色彩的意象，然而在這個(gè)文本中，這只是一種不無(wú)反諷意味的鋪墊。這個(gè)人物形象雖則構(gòu)成了妙妙性啟蒙的導(dǎo)師，但實(shí)際上這個(gè)人物滿(mǎn)載著男權(quán)社會(huì)的罪惡品質(zhì)：輕佻、不負(fù)責(zé)任、始亂終棄，是妙妙人生悲劇的始作俑者，“妙妙后來(lái)一生的奇遇，都是從這個(gè)雪亮的背影出發(fā)的。”直到妙妙歷經(jīng)坎坷的人生之路后，她才用清醒的理智第一次真正看清了這個(gè)人，前文中一直虛化的形象真正清晰起來(lái)，“她看見(jiàn)電影里的那人，眼前便出現(xiàn)了他在太陽(yáng)地里的那個(gè)背影。她看他在里面只是演個(gè)小角色，連名字都沒(méi)有，而且在銀幕上顯得很丑，腮小小的，一點(diǎn)都不精神，還有些萎頓。他只出現(xiàn)了幾個(gè)鏡頭，便一去不回了”。文本最后出現(xiàn)在妙妙眼中的這個(gè)人物形象，從外表與精神兩方面徹底還原了這個(gè)男性人物“萎頓、卑劣”的本質(zhì)。正是妙妙在經(jīng)過(guò)生活的洗禮后，能夠使自己變成一個(gè)反思的主體，能夠用自己清明的理智來(lái)客觀地看待生活、看待他人、看待自我。伴隨著這個(gè)男性形象從“雪亮”向“委頓”的還原，妙妙不再把自己被動(dòng)地放于一個(gè)欲望客體的位置，以一種追求“傳奇”的虛榮盲目仰視他人輕賤自我，在這個(gè)意義上，這個(gè)男性人物形象就成為標(biāo)示妙妙生命成長(zhǎng)過(guò)程的坐標(biāo)。

在九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)中，貶抑性男性形象的書(shū)寫(xiě)是借助戲謔化的藝術(shù)手法來(lái)完成的。而充滿(mǎn)夸張喜劇色彩的對(duì)照，是形成文本戲謔效果的基本策略。徐小斌的《雙魚(yú)星座》中，對(duì)于卜零的丈夫韋充滿(mǎn)了戲謔色彩的刻畫(huà)。如韋起初尊崇卜零，是因?yàn)樗@奇“一張張白紙上從無(wú)到有地變出些黑字。韋從不在乎那些黑字說(shuō)的是什么?！倍髞?lái)當(dāng)他事業(yè)成功，在花天酒地之后，“忽然感到操作這些黑字的女人十分貧弱。韋這時(shí)才悟到自己娶的原來(lái)是個(gè)百無(wú)一能的女人?！倍矚g的是懂得“交換價(jià)值”的妙齡女子。“黑字的神秘性大概就是在那時(shí)消失的。”通過(guò)將韋一貧如洗和事業(yè)成功對(duì)于文化不同的態(tài)度，寥寥數(shù)筆就將一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)、人格墮落的偽君子躍然紙上了。除此以外，蔣子丹的《桑煙為誰(shuí)升起》也是通過(guò)對(duì)照修辭戲謔地刻畫(huà)了一個(gè)叫做“不語(yǔ)”的男性形象，“這個(gè)滿(mǎn)臉大胡子完全不事修飾”，既無(wú)真實(shí)姓名也無(wú)真實(shí)年齡，因?yàn)槌缟猩倭治湫g(shù)取了少林寺傳說(shuō)中某個(gè)豪杰的法號(hào)“不語(yǔ)”為名。文本中用“他說(shuō)”，“他還說(shuō)”這樣快速節(jié)奏的語(yǔ)段將他的高談闊論表現(xiàn)出來(lái)，既與“不語(yǔ)”這個(gè)稱(chēng)號(hào)形成戲謔性的反諷，更與他的實(shí)際行為形成鮮明的對(duì)比。對(duì)于西藏風(fēng)俗、宗教經(jīng)典和禮儀口若懸河的不語(yǔ)，一面宣稱(chēng)“他本人是要為弘揚(yáng)西藏的文化奮斗終生的，他決不能夠容忍這種文化在任何方面的貶值?！绷硪环矫嫠阎谱骱玫拇艓Ш瞳F骨賣(mài)給觀光客時(shí)價(jià)格貴得驚人，并以此來(lái)牟取暴利。不語(yǔ)一面要蕭芒夜夜聽(tīng)從他的召喚滿(mǎn)足他的肉體欲望，另一方面又偽善地“時(shí)時(shí)在提醒她，一個(gè)過(guò)于看重自己身體的人是不可能真正體會(huì)生命的原始含義的”。經(jīng)過(guò)這種戲謔化筆調(diào)的一再渲染，我們可以看到一個(gè)表里不一，道貌岸然的“高明的騙子”。當(dāng)然最具有戲謔色彩的作品應(yīng)當(dāng)是徐坤的《游行》了，作者通過(guò)把男性人物公共生活的“光環(huán)”與其私人生活的“不堪”形成對(duì)照，完成了貶抑性的書(shū)寫(xiě)。成長(zhǎng)女性林格以“生命游行”的形式，經(jīng)歷了老、中、青三代文化人的“愛(ài)的洗禮”。然而，在林格犀利的眼光下，各個(gè)男性都無(wú)一例外地剝?nèi)ネ獗砗挽`魂的面具。如那個(gè)屬于“重放鮮花”中老“詩(shī)神”程甲，“她看見(jiàn)詩(shī)神正在她多汁多液的搖曳中層層剝落掉自身的面具和鎧甲，逐漸袒露出他生命的本真。西裝褪盡之后，便露出里面的老式卡嘰布大褲衩?！惆岩怀龀黾兠赖膼?ài)情童話(huà)攪得像一塊塊破布似的丑陋無(wú)比”?！霸?shī)神的生命本真”和“老式卡嘰布大褲衩”并置在一起，讓人啼笑皆非，輕易地解構(gòu)了男性文化精英的所謂“神話(huà)性”。再如黑戊，林格時(shí)時(shí)處于他花言巧語(yǔ)的轟炸中，但還能輕易地洞穿其人格的自私孱弱，“他所能做的，也只能是在語(yǔ)言的此岸逍遙著，巧舌如簧，指手畫(huà)腳，冥想著自己是振臂一呼應(yīng)者云集的英雄角色?？墒钦嬲屗腋投饠啬緸楸吨T行動(dòng)時(shí)，他卻連一點(diǎn)泅渡的勇氣都沒(méi)有了，只能是眼巴巴地遙望著彼岸，囁嚅著哆嗦成青紫的嘴唇不敢上前，甚至連蹚水濕一下鞋的勇氣都沒(méi)有了?！薄罢Z(yǔ)言生活”的英雄與“實(shí)際生活”的委瑣并置在一起，輕易拆解了一個(gè)文化英雄的外強(qiáng)中干。對(duì)于伊克這些代表著大眾流行文化的小“憤青”，作者更是對(duì)其平庸膚淺與嘩眾取寵的本質(zhì)一語(yǔ)中的：“他們都把自己的鴨舌帽反戴著，偽裝成麥地里的守望者，嬌嬌滴滴自慰著：我們都是些大男孩，一心就想去你媽的?！边@些文本以一種略帶調(diào)侃和黑色幽默的反諷筆調(diào)，或者通過(guò)成長(zhǎng)女性的視野，或者通過(guò)作者的敘述聲音，痛快淋漓地拆解了男性權(quán)威的人格面具，讓讀者直面其靈魂的虛無(wú)、言行不符的偽善。但同樣的問(wèn)題是，這種戲謔化的筆法，帶來(lái)了男性人物形象內(nèi)在深度的缺失，漫畫(huà)化的同時(shí)就是扁平化與膚淺化。然而，更大的問(wèn)題是由于這些男性形象在女性生命成長(zhǎng)過(guò)程中占有非常重要的位置，他們低下的道德和卑劣的行徑，在一定程度上制造了女性生命成長(zhǎng)的困惑與困境，他們形象的平板與蒼白不可避免地會(huì)影響主題內(nèi)蘊(yùn)的豐富和深刻。

在九十年代女性成長(zhǎng)小說(shuō)中，不約而同地出現(xiàn)這么一批被充分貶低、被徹底解構(gòu)的男性形象是意味深長(zhǎng)的，不能僅僅把它視為女性意識(shí)覺(jué)醒后對(duì)于男權(quán)意識(shí)的清醒的認(rèn)知和有力的鞭撻，更不能僅僅把它視為以“性別隔膜”為借口對(duì)男性的“妖魔化”想象。實(shí)際上，這是女作家在九十年代這個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行成長(zhǎng)主題寫(xiě)作時(shí)所采用的一種自覺(jué)或無(wú)意識(shí)的寫(xiě)作策略。皮埃爾?布爾迪厄曾對(duì)男權(quán)社會(huì)作出了睿智的洞見(jiàn)，認(rèn)為男性統(tǒng)治遵循著“一個(gè)既被統(tǒng)治者又被被統(tǒng)治者所認(rèn)識(shí)和承認(rèn)的象征原則的名義所實(shí)施的統(tǒng)治邏輯?！辈阉缍椤跋笳鞅┝Α?，即“溫柔的、其受害者本身不易察覺(jué)的、看不見(jiàn)的暴力造成的。從根本上說(shuō)，這種暴力是通過(guò)純粹的象征途徑來(lái)實(shí)施的，這些象征途徑包括交流、認(rèn)識(shí)，或更確切地說(shuō)，包括不知情、承認(rèn)，或推至極限，包括情感?！雹垡簿褪钦f(shuō)，女性作家們有意無(wú)意地把這些男性作為“象征暴力”的施行者來(lái)塑造的，他們大都以權(quán)威、愛(ài)情、欲望的名義，既溫柔又殘酷地把女性推到一個(gè)飽受傷害的境遇中，而成長(zhǎng)女性在一定程度上以順從、習(xí)慣、依附的“女性氣質(zhì)”作了這一象征暴力統(tǒng)治的同謀。正是基于這一形象內(nèi)涵的定位，為了最大程度地凸顯這種象征暴力的罪惡，作為執(zhí)行者的男性人物，其人性?xún)?nèi)涵自然需要盡可能地抽空以承載各種道德罪惡。這樣的敘事用心自然會(huì)導(dǎo)致一批男性形象的漫畫(huà)化和平面化，這既是一種簡(jiǎn)化更是一種強(qiáng)化。當(dāng)然，這種男性人物的設(shè)置也使得女性人物的生命成長(zhǎng)歧路叢生，但正是這樣的“歧路”才真正預(yù)示著成長(zhǎng)女性觀察與反思自我的可能與深度。

注釋

①朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，上海三聯(lián)書(shū)店2009年版，第61頁(yè)。

②波利·揚(yáng)－艾森卓：《性別與欲望》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第43頁(yè)。

③皮埃爾·布爾迪厄：《男性統(tǒng)治》，海天出版社2002年版，第2頁(yè)。

?本文系大連理工大學(xué)2011年度基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“二十世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的性別意識(shí)與和諧社會(huì)的文化構(gòu)建”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：DUT11RW406）的階段性成果。

（作者單位：大連理工大學(xué)人文學(xué)院）