■蔡熙

城市與光韻：本雅明的審美之維?

■蔡熙

一

瓦爾特·本雅明（1892-1940）的一生致力于城市現(xiàn)代性研究，這在《單行街》（1928）已初露端倪，并貫穿于《拱廊街計劃》（1927-1940）之中。本雅明將現(xiàn)代性定義為“由來已久的存在語境中的新奇”。也就是說，他將現(xiàn)代性認同為經(jīng)驗的不連續(xù)性。本雅明的現(xiàn)代性概念的一個基本特征是古代性潛隱于現(xiàn)代性之中，在這里，古代性是本雅明分析現(xiàn)代性的重要籌碼之一。因此，本雅明選擇19世紀的巴黎城來展示現(xiàn)代性史前史（prehistory ofmodernity）。但是本雅明對巴黎城現(xiàn)代性史前史的研究不是傳統(tǒng)的辯證論證，而是在辯證意象中去捕獲。他之所以選擇巴黎城，因為“城市既具有了現(xiàn)世的位置，又具有歷史的位置”，通過辯證意象可以展示一個物化世界，從而喚醒“夢中集體”。雖然阿多諾極力討伐本雅明以蒙太奇手法并置辯證意象的非辯證性以及觀念的含混。但歷史證明，恰恰是這些辯證意象最深刻地展示了19世紀的現(xiàn)代性。“對19世紀夢幻世界及其客體的神秘信號的譯釋，都將積淀在迅捷的辯證意象中”。

本雅明揭示了辯證意象的意涵：（1）辯證意象不同于黑格爾的辯證概念，它反對連貫性，主張非連貫性，為了“當下”而攫取“過去”，某一特定時代的東西同時也是亙古不變的東西。它關(guān)聯(lián)著主體或集體，將辯證法與神話融為一體。（2）辯證意象在最瑣細的現(xiàn)實呈現(xiàn)中，在支離破碎的瞬間狀態(tài)，把捉歷史的真實面目。因為在本雅明看來，一個對象物越小，其意蘊越大。（3）辯證意象是歷史的初原現(xiàn)象，具有歷史的維度。（4）本雅明理解的辯證意象是一種語言現(xiàn)象，能夠帶來具有視覺效果的想象。（5）辯證意象不是單個的，而是一個“星叢”，一個意象總體。簡言之，辯證意象是“大洪水前的古化石”。在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》，本雅明指出一系列辯證意象：拱廊街及其上的人群（大眾），收藏者，拾垃圾者，閑逛者，绔紈子，妓女等。

收藏者（collector）：在過去的瓦礫中收集碎片的收藏者意象跟傳統(tǒng)的斷裂有密切的關(guān)系。在本雅明看來，傳統(tǒng)是極其變動不居的東西。傳統(tǒng)僅僅收取于己有利的信息和觀點，揚親信排異端，而收藏者則熱衷于本真獨特，拒棄傳統(tǒng)分類，拒棄宏大有序，誠如漢娜·阿倫特所言“收藏家以本真之尺度拒傳統(tǒng)，舉原本之旗幟抗權(quán)威”。在此意義上，波德萊爾、本雅明皆是典型的收藏者。本雅明從收藏圖書轉(zhuǎn)向收藏引語，收集于《拱廊街計劃》中的筆記和段落便是本雅明作為收藏者活動的證明，它們記錄了本雅明建構(gòu)現(xiàn)代性史前史的實際記憶。

拾垃圾者（ragpicker）：隨著城市化和新興工業(yè)的發(fā)展，城市里的拾垃圾者越來越多，他們在城市居民酣睡時低著頭，拎著塑料袋，孤寂地在大城市的街道上閑逛。精神領(lǐng)域的拾垃圾者與此極其類似?！皬奈膶W家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾者身上發(fā)現(xiàn)自己的影子。”他們過著朝不保夕的生活，有反抗社會的情緒。本雅明將波德萊爾、克拉考爾稱作拾垃圾者，他們撿拾著偶然的、瞬間的意象和碎片。其實本雅明本人就是一個拾垃圾者，他的研究熱衷于搜集“歷史垃圾”。

閑逛者（Flaneur）：是本雅明著作里的中心人物。這一意象最早源自于波德萊爾，其原意是指生活藝術(shù)的漫不經(jīng)心，有閑散、晃蕩、漫游、慵懶等意蘊。本雅明是最早將閑逛者作為文化意象來研究現(xiàn)代性城市空間的文化批評家。閑逛者邁著龜步，穿過拱廊街的人群之中，他們站在大城市的資產(chǎn)階級隊伍的門檻上，在人群中尋找自己的庇護所。閑逛者因為具有與大城市節(jié)拍相吻合的方式，能夠捕捉稍縱即逝的事物，因此他們扮演著偵探角色，專事打探別人的秘密。在波德萊爾的作品中，閑逛者是站在現(xiàn)代城市風景線之上的現(xiàn)代英雄。本雅明在商品廣告中察看閑逛者?！叭髦稳耸情e逛者的最后化身”，“真正有工薪的閑逛者就是三明治人”。本雅明意識到了閑逛者的轉(zhuǎn)型，他將大眾消費視為閑逛者轉(zhuǎn)型的根本原因?！鞍儇浬痰暌怖眯蓍e逛街者來銷售貨物，它是對休閑逛街者的最后打擊”。閑逛者隨著大眾消費主義，大眾本身成為商品和消費者而轉(zhuǎn)型，閑逛者被遺棄并最終淹沒在大眾之中，這說明他已經(jīng)屈服于商品世界，或者成為商品本身。因此，閑逛者意象為人們閱讀和分析城市文本，探討城市經(jīng)驗、城市空間和審美現(xiàn)代性提供了一個極佳的視角。

妓女（prostitute）：在本雅明那里，妓女意象是城市現(xiàn)代性不可或缺的因素。他以波德萊爾的詩《黃昏》“賣淫在各條街巷里大顯身手”來說明正是城市居民這個大眾才使得賣淫在城市普遍流行，而另一首詩《給一位交臂而過的婦女》則“揭示了大都市生活使愛蒙受的屈辱”?！百u淫中貨幣的辯證功能。它表達欲望并且同時表達羞愧。……當然，妓女的愛情是可以買賣的。但她的羞愧不可以買賣。她為15分鐘搜尋一個隱藏的地方，然后發(fā)現(xiàn)最為窒人的東西存在于金錢里。”置身于城市中的妓女，不僅是城市的秘密，是城市中心俄狄浦斯式之謎的象征表達，而且還是偵探，她的眼睛在仔細打量行人的同時，也防備著警察的出現(xiàn)。她不僅是商品，而且是大眾商品。在《拱廊街計劃》中，本雅明指出，拱廊街構(gòu)成一個“有機和無機世界”，有機世界是拱廊街的女性群體——妓女等，而無機世界是各種各樣的紀念品，紀念品是拱廊街的商品類型。妓女意象置身于波德萊爾的抒情詩中呈現(xiàn)為語言世界的那種平均化的商品世界之中?！凹伺庀髽O端地體現(xiàn)出資本主義商品經(jīng)濟所蘊含的那些蔑視人的含義。因為商品形式在身體以及瞄準身體的想象中開辟了殖民地?！?/p>

大眾：“大眾——再也沒有什么對象比它更吸引19世紀作家的關(guān)注了?！眰涫鼙狙琶麝P(guān)注的大眾是現(xiàn)代社會的新的人群，是城市現(xiàn)代性不可或缺的特質(zhì)?，F(xiàn)代社會由新的人群——大眾所構(gòu)成。大眾的面孔千篇一律，行色匆匆，彼此推搡碰撞，咕噥抱怨，從不相互問候，對他人的存在漠不關(guān)心，全是單子似的孤寂的個人。本雅明的大眾指的不是某個階級或某個團體，而僅僅是指馬路上無定形、擦肩而過的人群，是馬路上的公眾，是背離社會的人免遭追逐的避難所。大眾是一幅流動的面紗，閑逛者透過這層面紗可以將巴黎城一覽無余。本雅明在對賭場的描繪中，揭示了大眾的實質(zhì)：“每個人都受各自感情的支配：第一種是縱情快樂；第二種是對賭伴的戒備；第三種是麻木的絕望；第四種是表現(xiàn)好戰(zhàn)；最后一種是準備和人世告別的人?！?/p>

拱廊街：拱廊街是一種建筑形式，興起于19世紀的大都市，如同今天的廚窗，在本雅明看來，對現(xiàn)代性的理解不能僅僅從日常生活知識或者從已經(jīng)化約為個人生活體驗的具體歷史經(jīng)驗中獲得?，F(xiàn)代性至關(guān)重要的是“新奇與永遠同一的辯證”，它在新與舊、時尚與死亡、時尚與商品、現(xiàn)代性與神話、現(xiàn)代性與古代性中表現(xiàn)出來。于是他將目光轉(zhuǎn)向19世紀的巴黎拱廊街。拱廊街在大都市繪制了一個迷宮?！按蟪鞘凶铍[藏的方面：這個帶著相同的街道和無數(shù)排房屋的歷史對象，已經(jīng)兌現(xiàn)了古時人夢想的建筑：迷宮?！泵詫m意象是本雅明從事巴黎現(xiàn)代性分析最具魅力的意象。拱廊街是19世紀夢幻世界的主要門檻，它的入口則是通向覺醒世界的主要門檻。閑逛者在街道熙熙攘攘的迷宮——大眾中迷失了自己。在這兒，還有一個迷宮——城市的地下神話或古代世界。于是三個空間的現(xiàn)實迷宮層并蓄——拱廊，城市和地下世界。在本雅明看來，巴黎是古代性的象征，大眾是現(xiàn)代性的化身，而人群（大眾）中的人則經(jīng)歷著突然面對面的震驚。本雅明通過拱廊意象實現(xiàn)了以現(xiàn)代性展示古代性，古代性又展示現(xiàn)代性的目的。

本雅明的現(xiàn)代性研究依托于隱藏在19世紀城市中的辯證意象來展示：拱廊街、街道、城市及其遺址；大眾，作為人群、作為消費者的大眾；拱廊街的、商店的、世界博物館里的商品；在全景圖、照片、鏡子和平板畫中的想象。個體類型，如閑逛者，懶漢，賭徒，妓女；個別人物，如傅立葉，圣西門，雨果和馬克思，波德萊爾。歷史經(jīng)驗及歷史運動中的變遷，現(xiàn)代體驗的維度；藝術(shù)家及藝術(shù)家角色的變動。上面所列的辯證意象顯然無法囊括由九百頁筆記和摘引組成的《拱廊街計劃》中的全部辯證意象。這些辯證意象是理解現(xiàn)代性及其危機的關(guān)鍵，它是19世紀以來資本主義商品經(jīng)濟的文化符號，是城市現(xiàn)代性的文化表征。

二

“光韻（Aura）”是本雅明的核心美學概念，它最初來自德國學者阿爾弗雷德·舒勒，但本雅明拋棄了舒勒那里的神秘主義成分，把它轉(zhuǎn)化為一個具有歷史維度的美學范疇。本雅明最早使用光韻概念是在1931年所寫的《攝影簡史》中：

什么是光韻？它是一種空間與時間交織的在場，無論離客體有多近的一定距離之外的獨一無二的現(xiàn)象。在一個夏日的午后，你一邊眺望地平線上的連綿的群山，或凝視在你身上投下綠蔭的樹枝，直到此一瞬間或時刻也變成這種顯現(xiàn)的一部分——這就意味著那群山和樹枝的光韻開始呼吸。在這里，本雅明參照自然物的光韻來暗示藝術(shù)作品的光韻，點明了光韻的時空距離感和獨一無二性。之后，在《機械復制時代的藝術(shù)作品》（1936）、《論波德萊爾的幾個主題》(1939)中，本雅明對光韻概念不斷進行闡發(fā)。依筆者的理解，光韻概念至少應(yīng)包括以下幾方面的蘊含。

從自然維度看，光韻是時空距離的不可接近，一種獨一無二的存在。在本雅明看來，藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性構(gòu)成了藝術(shù)品的歷史，而原作的現(xiàn)時現(xiàn)地性構(gòu)成其真實性。真實性是不可復制的原作的真實性，“包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”。這種現(xiàn)時現(xiàn)地性、獨一無二性即是藝術(shù)作品的光韻。“光韻是對某個遠方的獨一無二的顯現(xiàn)”、“不可接近正是膜拜意象的首要特性”。光韻具有膜拜價值(cultvalue)。藝術(shù)源于為膜拜服務(wù)，膜拜價值最初來源于藝術(shù)客體在宗教中的運用，其目的是在祭神時起到魔力功能，藝術(shù)效果應(yīng)當為神所感知，而不是為人所感知。因此，膜拜價值不是供接受者觀賞的，而僅僅表明藝術(shù)品存在著。本雅明以馴鹿為例來說明。石器時代洞穴人描畫在洞內(nèi)壁上的馴鹿只是一種巫術(shù)工具，因為它們首先賦予這些馴鹿以靈魂，膜拜價值因此隱匿在藝術(shù)品中。“原始時代的藝術(shù)作品由于對膜拜價值的絕對推重而首先成了一種巫術(shù)工具。”

從自然與人的關(guān)系看，光韻是一種互動關(guān)系的體驗?！皩忭嵉捏w驗是建立在對無生命的或自然的客體與人類的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上，這種反應(yīng)普遍存在于人類關(guān)系中。那個被我們觀看的人?；蚰莻€認為自己被觀看的人，也同時看我們。能夠看到一種現(xiàn)象的光韻意味著賦予它回看我們的能力?！边@種“賦予”體現(xiàn)在諸多方面，如言辭，事物，藝術(shù)品等。也就是說，光韻是一種主觀因素與客觀因素之間的互動關(guān)系。光韻的誕生，是人與人之間的互動，是對人性、自然語境或者生命世界的體認。戴維·羅伯特指出“光韻是對自然人化的審美體驗”。德國思想家哈貝馬斯從其交往理性出發(fā)，將光韻理解為一種主體間性關(guān)系。“光韻的出現(xiàn)只能產(chǎn)生在一種我與一個與我對等的另一個主體的主體間性關(guān)系中?！?/p>

在本質(zhì)上，光韻是一種拜物教。所謂“拜物教”，即在原始人看來，具有內(nèi)在魔力而讓人崇敬的無生命之物或因神靈驅(qū)使而生產(chǎn)的生命之物。19世紀的拱廊，即光韻，是一種具有膜拜價值的特殊城市建筑。藝術(shù)品的膜拜價值是商品拜物教功能的延伸。本雅明將拱廊理解為“商品資本的神廟”，并對商品形式彌漫于人的身體以及社會關(guān)系作了深入剖析，認為資本主義的強制力表現(xiàn)在對商品的崇拜中。因此，以膜拜形式存在的光韻具有拜物性。所羅門指出，“本雅明的光韻概念，是在他知道了馬克思的‘商品拜物教’概念之后才產(chǎn)生的?！碑斎?，拜物也是一種異化，它以人與物的關(guān)系取代了人與神的關(guān)系。

從藝術(shù)接受的角度看，光韻體現(xiàn)為對藝術(shù)品的凝神觀照，通過深思默想感受一種時空距離感。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明對具有膜拜價值即光韻的藝術(shù)品和僅僅具有展示價值的機械復制品的接受作了對比。對光韻（如繪畫）的接受，觀者只有全神貫注才能感受到它，對藝術(shù)復制品（如電影）的接受是一種群體接受方式，電影通過技術(shù)釋放了觀眾的官能震驚效果，觀眾不以理解為前提，只是出于消遣，不要求全神貫注。正如本雅明所言，“在藝術(shù)作品前，定心凝神者沉入了作品?！c此相反，心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中?！逼湓蛟谟?，復制品排斥膜拜價值，減少了藝術(shù)的社會意義，從而瓦解了觀眾的批判與享受態(tài)度，于是大眾的共時觀賞代替了個人的凝神觀照。

從本雅明反進化論的歷史觀來看，光韻有一個歷史演進的過程。本雅明反對19世紀的歷史主義以及以進步為取向的歷史理論。“進步的概念扎根于災難的觀念中。歷史竟如此地延續(xù)下來，本身就是災難。”關(guān)于光韻的興衰代謝，本雅明認為，古典作品閃爍著光韻，是其最有生命力的部分?！肮诺鋾r期表現(xiàn)出為對圣像的宗教式膜拜，文藝復興時期表現(xiàn)為對藝術(shù)的世俗膜拜（審美膜拜），三百年來，一直存在著?！笔兰o復制藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)走向非儀式化，自主藝術(shù)解體，成為僅有展示價值(exhibitionvalue)的復制品，光韻消失。

光韻是一種非意愿記憶。在《論波德萊爾的幾個主題》中(1939)光韻同綿延、非意愿記憶、通感等概念聯(lián)系在一起，與“震驚（shock）”相對。記憶分兩種，一是意愿記憶，一是非意愿記憶。本雅明的記憶是一個傳統(tǒng)概念，他將普魯斯特的記憶理論與柏格森、弗洛伊德的現(xiàn)代心理學結(jié)合起來。本雅明認為，意愿記憶是現(xiàn)代記憶，代表現(xiàn)代性經(jīng)驗和意象的匱乏，而非意愿記憶指的是經(jīng)驗和意象的存在方式。在此，記憶已然不是現(xiàn)代人所理解的時間概念，而主要是一個空間概念，通過回憶過去生活中的材料而找到關(guān)于未來的啟迪。在回憶中，時間中斷，連續(xù)性不存在，只有空間、瞬間和非連續(xù)性。因此，記憶只不過是無數(shù)意象空間的拼貼。由此，本雅明將“光韻”界定為“非意愿回憶努力去圈定直觀對象的構(gòu)想”。此時，“光韻”是縈繞著感知對象的完整歷史經(jīng)驗的自由聯(lián)想，“震驚”是因外部刺激喚起的對瞬刻事件的自覺關(guān)注。二者的對應(yīng)關(guān)系分別為“光韻”——非意愿記憶（無意識的回憶）——經(jīng)驗；“震驚”——意愿記憶（有意識的記憶）——體驗。光韻最終在驚震體驗中消失。

本雅明在不同的文本中言說光韻概念，但沒有明確界定。可見，光韻作為一種現(xiàn)象閃爍不定，它抗拒一種定論。這種不確定性因其詩意的內(nèi)在張力為后來的研究者留下了寬綽的闡釋空間。光韻是本雅明的審美基點。對于光韻的消失，本雅明的態(tài)度是矛盾的?！肮忭崗牟蹲搅巳祟愃查g表情的早期照片中最后一次放射出來，這既構(gòu)成了這些照片的哀怨，也構(gòu)成了它無與倫比的美麗?！彼岢龉忭嵪牛诳陀^上宣告了光韻的終結(jié)，但同時又心系一種難以割舍的依戀之情。在本雅明看來，光韻消失的原因有兩個方面。一是機械復制技術(shù)的興起，“對藝術(shù)品的機械復制在任何情況下都使藝術(shù)品的此時此地性喪失了”。但是他對技術(shù)復制是稱贊的，這可以從三個方面見出：（1）技術(shù)復制比手工復制更獨立于原作；（2）技術(shù)復制能將原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方，隨時為大眾所欣賞；（3）機械復制，導致光韻消失，改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系，藝術(shù)走向大眾。但是本雅明也有一種揮之不去的哀怨情緒：機械復制導致原作的此時此地性、真實性、權(quán)威性喪失，掃蕩文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值?！半娪暗纳鐣饬x即使在他的積極形式中也具有破壞性、渲泄性的一面?！倍浅鞘写蟊姷呐d起。集豪華工業(yè)中心、商品交易中心和藝術(shù)中心于一體的巴黎拱廊街鬼魅般地閃爍著光韻，以最精練的方式表達了巴黎的本質(zhì)。拱廊街因此成為波西米亞人的樂園，閑逛者的居所，成為下層人物發(fā)泄怨憤、編撰故事、進行哲學議論的場所。但是豪斯曼以鐵鍬、鋤頭、撬棍將巴黎建成林蔭大道，斷絕了與古典時期的聯(lián)系，導致光韻消失。豪斯曼使巴黎人在城市里不再有家的感覺，讓巴黎人疏遠了自己生活的城市，意識到了都市的非人性、野蠻性。從此，都市成了一個異化的、非人格化的場所。本雅明稱豪斯曼為“洗涕藝術(shù)的人”。

三

本雅明以城市為核心的文化批評決不囿于19世紀的巴黎語境，對我們時代的文化哲學仍然有其價值。20世紀90年代以來，我國在走向商品經(jīng)濟和市場經(jīng)濟過程中，社會發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)型。田園經(jīng)濟走向工業(yè)化，封閉的鄉(xiāng)村走向城市化，企業(yè)的工人成了大眾，傳統(tǒng)文學和文化的光韻消失，大眾文化通過機械復制和現(xiàn)代傳媒鋪天蓋地，橫掃城鄉(xiāng)，扮演了當今時代的文化主流角色，以對財富的無止境追求代替對理想的執(zhí)著信念。因此，本雅明的城市和光韻理論對于我們當前的城市化和文化研究有著多方面的啟迪意義。

（一）“光韻”理論為“二元論”的城市觀提供了極佳視角。本雅明對城市化的態(tài)度是辯證的：城市既是展示現(xiàn)代性的的場所，也是展示古代性的場所。上面我們討論到，對于光韻的消失，本雅明的態(tài)度是矛盾的。這種矛盾性表現(xiàn)在，一方面復制技術(shù)將藝術(shù)作品從巫術(shù)和魔幻中解放出來，同時也割斷了內(nèi)在于光韻的人與自然相互模仿的聯(lián)系。他頌揚由大眾化生產(chǎn)所產(chǎn)生的千篇一律，正是適合于自然之美的反美學體驗。另一方面，光韻的消失會帶來世俗的啟迪，這是本雅明從超現(xiàn)實主義所發(fā)現(xiàn)的日常世界中寓言般的神秘。本雅明期待在機械復制中光韻消失，在大眾藝術(shù)中釋放世俗的啟迪。哈貝馬斯試圖從“拯救性批判”的角度來解決本雅明對待光韻問題的矛盾，又用主體間性來拯救模仿性的世俗真理?！氨狙琶髯⒁獾劫Y產(chǎn)階級文化憑借肯定性特征使孤獨的欣賞者飽嘗膜拜魅力神秘消解的痛苦?！?/p>

然而，正是這種矛盾態(tài)度使得本雅明專注于城市研究。他的《柏林記事》研究的是在新的城市中喚起兒童經(jīng)驗陌生和恐怖的記憶。因為城市具有恢復記憶的潛力，這是救贖必不可少的成分。德國文學批評家桑迪（Szondi）將城市保留其獨特性的能力強調(diào)為本雅明城市肖像的關(guān)鍵。參觀陌生的城市瓦解了人們既定的習慣，質(zhì)疑了根深蒂固的傳統(tǒng)，回復兒童時期好奇、恐怖和希望的經(jīng)驗。這給本雅明城市化分析帶來了獨特的視角，強調(diào)城市不易被納入他的“現(xiàn)代去光韻的生活”，因此，他關(guān)注通過新的技術(shù)媒介再現(xiàn)城市如何不能完全將光韻從城市本身剝離出來。本雅明在《波德萊爾第二帝國的巴黎》一文中通過援引德萊爾的詩，攝影，偵探小說，“全景文學”、平版印刷畫和新興的繪畫形式等來說明19世紀很多文化創(chuàng)新皆可視為努力設(shè)法解決新的城市環(huán)境。

接受藝術(shù)作品的兩種狀態(tài)可以展示城市與光韻關(guān)系的復雜性。本雅明指出光韻藝術(shù)是虔誠的追求者在全神貫注的狀態(tài)下以視覺的方式進行鑒賞，在藝術(shù)作品前，全神貫注者沉入了作品，但是心不在焉的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中。在機械復制時代，通過大拆大建，高樓大廈，快餐店，公路系統(tǒng)，地鐵，旅館，商店等紛紛涌現(xiàn)。這種機械模仿，批量生產(chǎn)出來的城市，其面貌和功能千篇一律：審美的物質(zhì)屬性和商業(yè)屬性無限膨脹，而審美蘊含、文化歷史意義則被漠視，人們唯一關(guān)注的是其商業(yè)意義。因此，審美被直接訴諸于感官?？吹挠唤^對化。這不僅意味著本雅明在城市中所發(fā)現(xiàn)的“光韻”已經(jīng)消失，也意味著人文歷史語境的喪失。當代不少旅游勝地和市場活動以人工方式千方百計地恢復旅游景點的原始面貌，企圖重構(gòu)城市“真實性”，以便吸納更多大眾前來觀光。運用本雅明的“光韻”理論，我們可以發(fā)現(xiàn)，在機械復制的城市，人們要找到名副其實的城市“獨特性”幾乎成了不可能?？梢哉f，傳統(tǒng)的美學原則在機械復制面前塌陷了，行人在心不在焉的狀態(tài)下對建筑物的感知只不過是大眾以消費為目標的共時觀賞。

（二）本雅明的猶太知識分子身份注定了他那漂泊與自戕的命運，從而敏銳地洞察到了現(xiàn)代社會和文化的癥候，在19世紀的巴黎城獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)了生活在城市的邊緣人物：“被遺棄者”——拾垃圾者、收藏者、閑逛者、妓女、賭徒、花花公子等，他們都是現(xiàn)代性的主體。波德萊爾無疑是本雅明關(guān)注的中心人物。波德萊爾有著多重身份：漂泊無依的波西米亞人，身無分文的閑逛者，精神領(lǐng)域的拾垃圾者，人群中的“妓女”。這些辯證意象呈現(xiàn)了文人的現(xiàn)代精神，其中“妓女”意象最為逼近作為詩人的波德萊爾的本質(zhì)。這不僅因為波德萊爾以“妓女”和“婊子”自況，而且因為在一個商品拜物教的時代，妓女的貶值幅度最大。妓女不僅是商品，她還作為商品自我策劃；她不是通過表演，而是通過化妝品在大眾中成了批發(fā)產(chǎn)品。妓女作為商品的典范在自我叫賣。在波德萊爾時代，詩的王國從內(nèi)部崩潰了，詩人成了一種可笑的裝飾。文人只有在街頭展開他與社會的全部聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)聯(lián)“就好像妓女離不開喬裝打扮的技巧”。在光韻消失以后，“妓女注定是藝術(shù)，作為現(xiàn)代人的藝術(shù)家在其自我闡釋中注定要賣淫”。波德萊爾認清了自己作為文人的被棄者地位，從而自況為“妓女”、“婊子”、為錢而干的繆斯。文人的處境在邊緣化，其地位無異于現(xiàn)代都市中的拾垃圾者?？梢哉f，在本雅明那里，妓女是辯證意象的神化。

通過對波德萊爾的研究，本雅明入木三分地揭示了現(xiàn)代知識分子的處境。光韻消失之后，知識分子沉淪到社會生活的最低層。在“被棄者”層面，現(xiàn)代知識分子與拾垃圾者沒有兩樣：他們雖然生活在城市，但居無定所，漂泊無依，政治地位不穩(wěn)定，經(jīng)濟收入無保障，過著朝不保夕的生活。他們不被城市的法則所同化，是城市的異質(zhì)者，流亡者。他們像閑逛者一樣逛進市場，其實只是想找一個買主而已。因此在現(xiàn)代社會中，邊緣化的知識分子日益變得侏儒化?！坝捎诿撾x了公共領(lǐng)域，知識分子成為生產(chǎn)工具，經(jīng)濟的不穩(wěn)定特別容易使他們妥協(xié)，走向與資產(chǎn)階級休戚與共，從而喪失批判功能?！?/p>

（三）本雅明以辯證意象來燭照資本主義的種種危機，以19世紀的巴黎城來反思現(xiàn)代性思前史，開辟了研究城市現(xiàn)代性的新途徑。辯證意象不是在經(jīng)驗意義上展示歷史事實，而是“夢幻意象”?！稗q證意象因此也就是夢幻意象。商品清楚地將這樣的意象展示為膜拜……這樣的意象由集銷售員和商品于一身的妓女提供?！边@就是說，辯證意象并不占有現(xiàn)實之物，而是對現(xiàn)實之物的加工提煉，意識到了同現(xiàn)實之物的區(qū)別。它經(jīng)歷了由“物（具體的物）”到“物象（物的形象）”再到夢象（商品拜物教的物）的演進過程。這一演進類似于拉康的由“現(xiàn)實界”到“想象界”的過程。商品進入想象界的高級階段，可以只看不買，如果商品成了想象消費的對象，那么物象就成了本雅明的“夢幻意象”。夢幻意象既有膜拜價值，又具有使用價值。人與物之間既有距離（膜拜價值），又沒有距離（使用價值），妓女意象最能表征這一特點。夢幻意象為商品拜物教服務(wù)，代表資本主義的文化符號?？傊?，在辯證意象中，本雅明的烏托邦觀念聯(lián)接著彌賽亞式的變革觀念，救贖觀念以及覺醒觀念。

本雅明以其特立獨行的方式超越了他的時代。他率先將城市當作文本來解讀，以辯證意象、碎片、引語、光韻來反思城市的現(xiàn)代性。由此巴黎成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)喻和互文場（intertextualfield），成了當代城市理論之源。本雅明一方面將城市理論置于歷史唯物主義架構(gòu)之內(nèi)，另一方面又從猶太教卡巴拉（Kabbalah）尋求救贖途徑。在此意義上，本雅明不僅僅是一個文學批評家，或美學家，“他以對技術(shù)的批判，對進步的意識形態(tài)的批判以及對‘確實存在的現(xiàn)代性’的批判，成為20世紀最重要和最早的革命家之一?！?/p>

?本文系湖南省社科基金項目“本雅明的城市美學研究”（2010WLH18）階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學文學院）