⊙秦林芳［南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院， 南京 217771］

作 者：秦林芳，文學(xué)博士，南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院教授。

徐志摩1922年在最初為詩的半年里，因“生命受了一種偉大力量的震撼”，他的“詩情真有些像是山洪暴發(fā)，不分方向的亂沖”；到后來作輯入詩集《志摩的詩》中的詩歌時，“初期的洶涌性雖已消減，但大部分還是情感無關(guān)攔的泛濫”①；那時，他的詩歌創(chuàng)作“始終是其妙莫名，完全沒有理智的批準(zhǔn)”②。其詩情的澎湃、泛濫，正如他1929年2月發(fā)表的詩作《拜獻(xiàn)》中所描繪的：“給宇宙間一切無名的不幸，/我拜獻(xiàn)，拜獻(xiàn)我的胸脅間的熱，/管里的血，靈性里的光明；/我的詩歌——在歌聲嘹亮的一俄頃，/天外的云彩為你們織造快樂，/起一座虹橋，/指點(diǎn)著永恒的逍遙，/在嘹亮的歌聲里消納了無窮的苦厄”。他憑著自己對“愛”、“自由”和“美”的“單純信仰”③，變成了他筆下的那只“像是春光，火焰，像是熱情”的“黃鸝”（《黃鸝》），對自由、光明、愛情、自然等世間一切美好的事物發(fā)出了激越的禮贊。雖然其中也時有青春的感傷與憤激，但是，卻無悲觀、絕望之態(tài)。

但是，隨著人生閱歷的增加、人生體驗的豐富，特別是“單純信仰”在現(xiàn)實中的幻滅（他痛苦地發(fā)現(xiàn)，“差不多更沒有一塊干凈的土地，哪一處不是叫鮮血和眼淚沖毀了的”；于是，在他的眼里，“半輪的殘月”，竟也“像是破碎的希望”④），熱情如火、“不受羈勒”的詩人開始潛入生命的沉凝狀態(tài)。像一股活潑的泉水流到深邃的古井中一樣，詩人此時沉潛到了自我生命的深處，去凝視自己、拷問自己，對生活、對人生作出了理性的思考。不難看出，這實際上是一種生命的自覺狀態(tài)。在1926年4月上旬（也即在創(chuàng)作《偶然》前一個多月），他接連發(fā)表散文《自剖》和《再剖》，在反省中對自我進(jìn)行了比較深入的剖析。前者一開始就畫出了自己的沉潛之態(tài)：自己從身體到思想原本“是個好動的人”，而近來卻大大地變樣了，“動的現(xiàn)象再不能給我歡喜，給我啟示”。而后者則從人生哲學(xué)的層面對自我沉思的內(nèi)容做出了具體揭示：他對自己過去對“從哪里來，向哪里去，現(xiàn)在在哪里，該怎么走”從不關(guān)心、“只是在生活的道上盲目的前沖”作出了反思；在這種反思中，他的一種追求“性靈的或精神的生活”的新意識誕生了。他表示：“我再不能盲沖，我至少得認(rèn)明來蹤與去跡?！蔽鍌€月后，他又發(fā)表了一篇“自剖文”——《求醫(yī)》。在絕望中，他發(fā)現(xiàn)了“比性愛更超越更不可搖動的一個精神寄托——他得自動去發(fā)現(xiàn)他的上帝”。現(xiàn)實社會中以及個人情感上的種種不堪，逼著他內(nèi)斂情感、走向“智性”一路，去直面自我的存在狀態(tài)，去作出有關(guān)生命的哲理思索。這種人生的轉(zhuǎn)折，也促使其詩歌創(chuàng)作的風(fēng)貌開始發(fā)生變化。

在這一“自剖”沉凝時期，徐志摩于1926年5月中旬作《偶然》一詩，初刊于5月27日《晨報副刊·詩鐫》第9期，后收入《翡冷翠的一夜》。全詩如下：

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

它雖是徐志摩和陸小曼合寫劇本《卞昆岡》第五幕中彈三弦的老瞎子所唱的歌詞，但它卻不但成于該劇本之前（劇本遲至1928年4月始在《新月》月刊第1卷第2號連載），而且與劇本情節(jié)、人物乃至氛圍亦無有機(jī)勾連。因此，與其說該詩是徐志摩為劇本中的人物而作，倒還不如說是為了傳達(dá)自我的人生洞見而寫。為詩人此期沉凝生命的整體狀態(tài)所決定，也與《自剖》等文相一致，該詩表現(xiàn)出了詩人沉凝之所得。它在徐志摩詩歌創(chuàng)作中的意義，就在于它呈現(xiàn)出了與那種情感無關(guān)攔的早期詩作全然不同的創(chuàng)作風(fēng)貌，標(biāo)示著作者由此有了“智性”的自覺。詩人后來也曾向后期新月詩人陳夢家說過：“《翡冷翠的一夜》中《偶然》《丁當(dāng)——清新》幾首詩劃開了他前后兩期詩的鴻溝。他抹去了以前的火氣，用整齊柔麗清爽的詩句，來寫出那微妙的靈魂的秘密?！雹菟^“抹去火氣”，在我看來，所指即是情感內(nèi)斂，通過融情入景來控制情感的“無關(guān)攔的泛濫”；并在情景交融的意境中，傳達(dá)出自己的人生體悟和發(fā)現(xiàn)。

《偶然》一詩沒有直白的抒情，沒有情感的“亂沖”。全詩兩節(jié)描繪的是兩幅畫面：晴日里，流云投影于大海的波心；黑夜中，兩只船兒相逢于海上。在這兩幅畫面中，雖有時空的變化、喻體的轉(zhuǎn)換，但是因為有“海”（第一節(jié)中為“波”）這個同一意象的綰結(jié)，倒也顯出了其二者之間在變換中的關(guān)聯(lián)性。從色調(diào)上看，這兩幅畫面一明麗，一陰郁；底色雖然不同，但都比喻化地狀寫出了人生的“偶然”之境。而“我”（詩中分別喻為“一片云”和船）對“你”的（詩中分別喻為“波”和另一只船）態(tài)度，則喻示著詩人對人生、對“偶然”的一種感悟、一種洞見、一種精神姿態(tài)。在詩人看來，人生的諸多方面（如人與人、人與理想、人與情感、人與事業(yè)，等等），充滿了許許多多的“偶然”。二者之間雖然有過短暫的聯(lián)系，但是，當(dāng)這些“偶然”因為種種原因（它們不管是出自客觀還是出自主觀，也不管是出自一方還是同時出自雙方。前者如“云”因無由自主，只能隨風(fēng)飄去，離開了“波心”；后者如兩船都各有自己的“方向”）無法體現(xiàn)出“必然”、無法外化為現(xiàn)實時，人們就不能因為于心不甘而困守其中以致在沉迷和痛苦中不能自拔，而應(yīng)該懂得舍棄，應(yīng)該對之采取一種理智達(dá)觀的態(tài)度，瀟灑地向以往的“偶然”作別，以此來征服人生的苦難和危機(jī)。

但是，說要舍棄“偶然”、忘掉“偶然”，并不等于說這些“偶然”對人生就沒有絲毫價值。它們的價值就在二者曾經(jīng)有過的聯(lián)系上，就在二者曾經(jīng)的投緣（“投影”）和交會時的互相照亮上。這是什么都不能替代的。從這個意義上說，“偶然”的瞬間即是永恒，其永恒的價值也就定格在這“偶然”的“轉(zhuǎn)瞬間”。詩歌多是對畫面的勾勒，沒有直接的抒情，其中最可見情感質(zhì)素的大約是每節(jié)第三、四兩行——“你不必訝異，/更無須歡喜”；“你記得也好，/最好你忘掉”。但這與其說是抒情，倒不如說更像是飽經(jīng)滄桑的智者看破紅塵后的超然豁達(dá)之語。盡管在這舍棄中蘊(yùn)含著多少傷痛、多少無奈，但是，彩云投影于波心和沉沉黑夜里滔滔大海中兩船交會時互發(fā)光亮，畢竟是令人“訝異”、令人“歡喜”、令人感到溫馨而不能“忘掉”的！這顯然不再是對“偶然”的泥守和沉迷，而是對“偶然”中所曾經(jīng)蘊(yùn)含的某種精神價值的超功利的肯定。證之以6月3日（即《偶然》發(fā)表一周后）徐志摩以“南湖”的筆名在《晨報副刊·詩鐫》第10期上刊出的《“拿回吧，勞駕，先生”》一詩，我們更可以看出這種分析并非空穴來風(fēng)，而是詩中應(yīng)有之義。雖然我們反對將文學(xué)創(chuàng)作與作家的生平作機(jī)械比附，但是，這不等于說文學(xué)創(chuàng)作與作家在自我經(jīng)歷中發(fā)生的那種刻骨銘心的體驗就純?nèi)粺o關(guān)。從1921年夏天開始，徐志摩與林徽因之間發(fā)生的那場浪漫純真卻最終無果的戀情，在他心靈深處烙下了多么痛苦的印記——“這幾年叫痛苦/帶住了我，像磨面似的盡磨”！幾年后，他復(fù)與陸小曼戀愛。作這首詩時，他正與之處在熱戀中，而且五個月后他們就結(jié)合了。在這樣一種特定的情景下，他之作《偶然》顯然也熔鑄了自己此時“揮一揮衣袖”作別既往的痛切的人生體驗。但是，在此前后，據(jù)梁錫華《徐志摩新傳》記載，他“忽然接到林徽因消息，說她極盼收到他的信。志摩在既喜且急之余，馬上拍個電報作復(fù)，但最后卻發(fā)現(xiàn)林徽因是跟他開玩笑”……乃寫下該詩“以志其事”。⑥在《“拿回吧，勞駕，先生”》一詩中，他敘寫了自己因激動忘了電文已發(fā)而再去發(fā)電的經(jīng)過；他欣喜于“她忘不了的還是我”，并表明了“我不曾改變，/咳何止，這爐火更旺似從前”的心跡。顯然，徐志摩在此時已很難鎩羽歸去，事實上，他也無法再回到從前，因此，他所激動并看重的則是在這往復(fù)中所包蘊(yùn)的那種他視為“社會組織的基本成分”之“真的感情”、“真的人情”⑦的超功利的價值。

總之，徐志摩在這首詩中借助于豐富的想象，通過對畫面的精心描畫，融情入景，以象明志，使景、情、理融為一體，形成了豐厚的意境。這樣，既使情感得到了深沉的表現(xiàn)，避免了情感的濫化與表面化，又使自己的人生洞見得到了形象化的傳達(dá)。這使本詩具有了相當(dāng)鮮明的“智性”特征，在很大程度上改變了其早期詩作“完全沒有理智的批準(zhǔn)”的現(xiàn)象。藍(lán)棣之先生在論述徐志摩創(chuàng)作的特色時曾經(jīng)指出：他“以分行抒寫的散文成分濃郁的抒情入詩，帶給新詩以濃烈厚重的情感內(nèi)涵”；并且將他與聞一多作了比較，認(rèn)為“聞一多的《死水》充滿象征與哲理的意蘊(yùn)，詩對于聞一多是對生活的哲學(xué)思考，是‘塵境’往‘詩境’的升華。而對于徐志摩，生活就是詩”⑧。從總體上來看，此說非常精當(dāng)。但是，具體到《偶然》，我以為徐志摩同樣具有在詩中對生命作哲學(xué)思考的沖動和能力。雖然此后徐志摩在詩歌創(chuàng)作中并沒有一以貫之地走向“智性”一途，但是，《偶然》的出現(xiàn)最起碼向我們昭示了徐志摩詩歌創(chuàng)作已有的和可能有的一種傾向。在這一特殊時期，詩人沉思生命的沉凝狀態(tài)的出現(xiàn)，確實使他在詩作中抹去了那種情感上的浮躁凌厲的“火氣”，從而揭示出了自己“微妙的靈魂的秘密”?；蛘咭部梢苑催^來說，是他沉凝中對生命的哲理思考，使他的情感得到了凈化，使他的生命在一定程度上發(fā)生了由“感性”到“智性”的升華。

也許不是出于偶然，這一時期，以往一向在形式上也“不受羈勒”、自喻為“一匹野馬”的徐志摩也饒有興趣地關(guān)注起詩歌的形式問題來了。1926年3月30日，《晨報副刊·詩鐫》出版，由徐志摩、聞一多等人編輯。在發(fā)刊詞中，他說：“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做”；因為他們相信“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”，所以，他們的責(zé)任就是要替新詩“搏造適當(dāng)?shù)能|殼”，去發(fā)現(xiàn)詩歌的“新格式與新音節(jié)”。⑨在辦了十一期以后，《詩鐫》于6月8日停刊。在總結(jié)《詩鐫》所倡導(dǎo)的這場新詩形式運(yùn)動時，他引用聞一多的話，強(qiáng)調(diào)這場對有關(guān)“新詩的音節(jié)與格律”的討論使人們發(fā)現(xiàn)“新詩的音節(jié)……確乎有了一種具體的方式可尋”。他認(rèn)為“這發(fā)現(xiàn)雖則離完成期許還遠(yuǎn)著，但決不能說這點(diǎn)子端倪不是一個強(qiáng)有力的獎勵”⑩。關(guān)于這場新詩形式討論的意義，有許多學(xué)者作過專門的研究，在這里暫且不論。我在這里所關(guān)注的是：為什么原本“野性”十足的徐志摩會在這時去參與發(fā)起并參加這場討論？用他自己的話來說，就是為什么“分明有了時代解放給我們的充分自由不來享受，卻甘心來自造鐐銬給自己套上”？或者用茅盾的話說，為什么他會去“斂才就范的‘講究詩的藝術(shù)和技巧’”、“不肯亂做？”?原因可能是多方面的。但在我看來，重要的甚至是主要的一個方面則是來自他對自我感性進(jìn)行約束的需要，而這正與他此期沉凝的生命狀態(tài)和理性化的傾向密切相關(guān)。他在《〈詩刊〉放假》中說得分明，“我們覺悟了詩是藝術(shù)；藝術(shù)的涵義是當(dāng)事人自覺的運(yùn)用某種題材，不是不經(jīng)心的一任題材的支配”。不難發(fā)現(xiàn)，徐志摩原先詩作中之所以會出現(xiàn)“情感無關(guān)攔的泛濫”，說到底是他自己“一任題材的支配”的結(jié)果。如何去“自覺的運(yùn)用某種題材”，而不至于“一任題材的支配”呢？除了要對題材有“自覺”（即處在生命自覺狀態(tài)的“當(dāng)事人”對之作咀嚼、玩味、穿透、提升）外，還必須以“形式”來規(guī)整、使之得到形式化的審美表現(xiàn)。這是因為形式雖是內(nèi)容的載體，但它反過來也要根據(jù)審美的要求對內(nèi)容（包括情感）進(jìn)行凈化和提煉。因此，這樣的一種自覺的形式化過程，也就必然強(qiáng)化創(chuàng)作的理性化的趨勢。所以，從根本上來說，是他此期所處的生命沉凝狀態(tài)所決定的理性化傾向，導(dǎo)致了他對詩歌形式問題的關(guān)注。

創(chuàng)作于這場新詩形式問題討論期間的《偶然》，確實也表現(xiàn)出了徐志摩對詩歌形式的高度重視和積極探索。這種形式上的自覺又進(jìn)而促使它在詩美上的升華。雖然徐志摩不甚看重聞一多所倡導(dǎo)的“建筑美”，指出：“誰要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了”——他是把“行數(shù)的長短，字句的整齊或不整齊”看做全由“音節(jié)的波動性”所決定的，但是，本詩卻也具有相當(dāng)整飭的構(gòu)形。全詩兩節(jié)，每節(jié)五行；每節(jié)一、二、五行，除第二節(jié)第二行為十字外，其余都是九字；第三、四兩行都是五字。詩歌外形于整齊中又有變化，顯得勻稱而不板滯，兩節(jié)之間和兩節(jié)的各行之間的對舉總體來說也顯得比較均衡。與聞一多相比，徐志摩更看重詩歌的音樂性，認(rèn)為“詩的生命是在它的內(nèi)在音節(jié)”，“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動”。本詩非常突出地表現(xiàn)出了此期徐志摩對音樂美的追求。他以一種口語化的語言，創(chuàng)造出了流暢而又深沉的旋律，較好地表現(xiàn)出了詩人不遲滯于物的哲思。這種和諧的旋律感的取得，首先源于對用韻的安排上。每節(jié)第一、二、五行押一個韻，第三、四兩行押另外一個韻；同時，每節(jié)又都換韻。這使詩歌在旋律上顯得“血脈”流通，讀來瑯瑯上口。其次，它還源于對音尺的精心調(diào)度和使用上。每節(jié)一、二、五行，除第二節(jié)第二行有五個音尺外，均是四個音尺；第三、四兩行有兩個音尺，而且二字尺與三字尺的排列也有變化。卞之琳曾經(jīng)指出：“徐志摩的詩創(chuàng)作，一般說來，最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以及至旋律感），而有不同于音樂（歌）而基于活的語言，主要是口語（不一定靠土白）?！?徐志摩的這一“最大的藝術(shù)特色”在本詩中是得到相當(dāng)突出的表現(xiàn)的。

① 徐志摩：《猛虎集·序文》，《徐志摩全集》第1卷，廣西民族出版社1991年版，第181—182頁。

② 徐志摩：《詩刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第457頁。

③ 胡適之：《追悼志摩》，《新月》第4卷第1號，1932年9月。

④ 徐志摩：《落葉》，《徐志摩全集》第3卷，第9頁；《半夜深巷琵琶》，《徐志摩全集》第1卷，第110頁。

⑤ 陳夢家：《紀(jì)念志摩》，《新月》第4卷第5號，1932年11月。

⑥ 轉(zhuǎn)引自顧永棣：《徐志摩詩全編》，浙江文藝出版社1987年版，第395頁。

⑦ 徐志摩：《落葉》，《徐志摩全集》第3卷，第8頁；

⑧ 藍(lán)棣之：《徐志摩：詩化生活與分行的抒寫》，《現(xiàn)代詩的情感與形式》，華夏出版社1994年版，第32—33頁。

⑨ 徐志摩：《詩刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第456—457頁。

⑩ 徐志摩：《〈詩刊〉放假》，《徐志摩全集》第4卷，第523頁。

? 茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月。

? 卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《卞之琳文集（中卷）》，安徽教育出版社2002年版，第317頁。