○李 勇

20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事的“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”日趨鮮明，及至新世紀(jì)之后，這股關(guān)注鄉(xiāng)村當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、以迷惘和悲哀為基本情感特征、以細(xì)節(jié)化和碎片化的寫實(shí)為主要藝術(shù)手段的敘事潮流已經(jīng)成為當(dāng)下鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事的主流，然而它席卷浩蕩的態(tài)勢(shì)委實(shí)也造成了一種壓力，尤其是其單面的藝術(shù)表現(xiàn)很容易導(dǎo)致疲勞與逆反，閻連科便激烈地表示，“從今天的情況說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義，是謀殺文學(xué)最大的罪魁禍?zhǔn)住?，①其?shí)，當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事執(zhí)著而單面的取材和藝術(shù)表現(xiàn)，從根本上來(lái)看體現(xiàn)的是作家面對(duì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)時(shí)一種直接的情感反應(yīng)——迷惘和不適，而藝術(shù)追求自由創(chuàng)造的天性注定了這只是一種暫時(shí)的停泊，或者更實(shí)在地說(shuō)，新的現(xiàn)實(shí)需要一種新的表達(dá)，但它不是單面的，而是多樣的，不是純感性的，而是在不斷與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中展示出理性成長(zhǎng)的、既包含了對(duì)歷史的反思又包含了對(duì)未知的探索的一種表達(dá)。對(duì)這樣一種表達(dá)，從其對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事主流的突破來(lái)講，我們將它稱之為一種“逃逸”。

縱覽20世紀(jì)90年代以來(lái)尤其是新世紀(jì)之后的鄉(xiāng)村小說(shuō)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在書寫現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村敘事主流之內(nèi)和之外，“逃逸”其實(shí)從未停息，或者說(shuō)，作為一種藝術(shù)的可能，那種具有創(chuàng)造性的表達(dá)其實(shí)從未消失。就像莫言的《豐乳肥臀》、《四十一炮》、《生死疲勞》，以及閻連科的《耙耬山脈》、《日光流年》、《受活》等所表現(xiàn)出來(lái)的探索精神那樣，不管其探索的結(jié)果如何，那種不從眾、不停歇的創(chuàng)造的欲望都令人佩服。我們這里選擇的作家作品，它們相對(duì)于目下鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事的主流來(lái)講都表現(xiàn)出了某種新質(zhì)和啟發(fā)價(jià)值——或者探索了一種新的美學(xué)表達(dá)樣式，或者蘊(yùn)涵了能開拓和更新當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事的美學(xué)因子——從而有助于改變既有鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事略顯單一化和平面化的總體格局。下面分別來(lái)看。

一、情感逃逸：“主流”之內(nèi)——以李洱為例

源于轉(zhuǎn)型期歷史迷向所造成的時(shí)代性困惑，悲哀與迷惘成為當(dāng)下鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事主要的情感表現(xiàn)，而這種悲抑性的情感其實(shí)只是百年鄉(xiāng)村敘事情感的一個(gè)濃縮罷了。盡管在整個(gè)新文學(xué)的歷史中，魯迅、張?zhí)煲?、沙汀以及后?lái)的趙樹理、高曉聲等都曾創(chuàng)造過輕快的喜劇式鄉(xiāng)村表達(dá)，但其作品的情感內(nèi)質(zhì)始終還是悲抑性的，在新文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事中，除“革命”的敘事之外，莫不籠罩著濃濃的悲哀與鄉(xiāng)愁，悲劇性的鄉(xiāng)土表達(dá)始終占據(jù)著主導(dǎo)地位?！肚厍弧芬约捌渌?dāng)下鄉(xiāng)村小說(shuō)所透露出來(lái)的悲哀與傷感，無(wú)非是把這種悲劇性的表達(dá)推向了高潮；而這也很可能就是它的最高點(diǎn)，因?yàn)猷l(xiāng)村正在頹敗并日漸消逝，而這也使得悲哀和傷感的鄉(xiāng)村表達(dá)正祛除其舊有的現(xiàn)代性本質(zhì)而趨于“純粹”，即它不是起源于“提升”和“回歸”的主體寫作動(dòng)機(jī)，而是起源于鄉(xiāng)土消逝這一自在現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也不再攜帶“求而不得”的現(xiàn)代性焦慮和痛苦，而是更多了一份獨(dú)自面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的惶惑與無(wú)助——這些都是當(dāng)下悲抑性表達(dá)歸于“純粹”的顯著體現(xiàn)。然而，“純粹”也意味著蒼白，因?yàn)檫@是鄉(xiāng)土中國(guó)“最后的悲哀”，所以對(duì)這種悲哀的表達(dá)便成為一種耗盡，“逃逸”卻成了必然。

在當(dāng)下的鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事中，李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》（后文簡(jiǎn)稱《石》）是一部極具顛覆性的作品，它不僅以一種簡(jiǎn)潔、明快的喜劇風(fēng)格，打破了當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事普遍具有的悲戚、沉重作風(fēng)，同時(shí)更以對(duì)“五四”以來(lái)鄉(xiāng)村敘事慣有的那種“深重情感”的切除反叛了百年來(lái)的鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事傳統(tǒng)?！妒穼懙氖且怀鲟l(xiāng)村權(quán)力爭(zhēng)奪劇，以官莊村現(xiàn)任村主任孔繁花為視點(diǎn)，描寫了她在即將到來(lái)的村委民選之前如何狠抓計(jì)劃生育、引進(jìn)外資，同時(shí)忖度時(shí)局、打擊和排擠競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，到最后卻發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)從一開始便陷入了對(duì)手的圈套，最后競(jìng)選落敗的過程。在描寫中，我們發(fā)現(xiàn)不了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事所慣有的那種“深意”，比如政治批判、歷史反省、文化反思以及道德憂思等，當(dāng)然小說(shuō)描寫的是當(dāng)下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，自然也就不可能不觸及那些復(fù)雜、尖銳的矛盾和問題，但是“由于敘述者的智慧，種種矛盾的價(jià)值觀念并沒有迎面相撞，以至于不得不分出個(gè)青紅皂白。相反，它們被巧妙地處理成一系列喜劇式的修辭，例如輕微的反諷，滑稽的大詞小用，機(jī)智的油腔滑調(diào)，無(wú)傷大雅的夸張，適度的裝瘋賣傻，如此等等”②——正是以這樣一種喜劇的方式拉開了距離，從而顯出一種罕見的“淡漠”和理智。比如作為小說(shuō)的中心事件，在雪娥的“肚子問題”（即計(jì)劃生育問題）的處理上，作品著力呈現(xiàn)的只是繁花和祥生、慶書等人的“暗戰(zhàn)”，然而作為事件“中心”的雪娥及其丈夫鐵索卻沒有得到充分的表現(xiàn)，他們的出場(chǎng)被描寫成滑稽可笑的鬧劇，而他們大多時(shí)候的隱而不彰則成就了整出喜劇的連貫和流暢，至于他們?cè)谑录^程中的情感與心理——是恐懼還是擔(dān)憂，是怨恨還是祈望——我們都看不到；而與此相似的，還有鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)賬目問題、與計(jì)劃生育相連的倫理問題等等。這些“不彰”的內(nèi)容無(wú)一不聯(lián)系著鄉(xiāng)村更復(fù)雜、辛酸的現(xiàn)實(shí)深層，而在這些傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事最容易著力也最習(xí)慣于著力的地方，李洱都輕輕地滑了過去，乃至于整出權(quán)力爭(zhēng)奪戰(zhàn)也就被“處理”成一個(gè)不具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事所應(yīng)有和必有的“意義”的表層化“事件”。

然而在喪失了傳統(tǒng)的“意義”支撐之后，李洱靠什么維持了小說(shuō)敘事的力量，而不至墮為油滑、膚淺？第一，描寫的逼真和生動(dòng)。來(lái)源于“細(xì)節(jié)”，李洱在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于鄉(xiāng)村生活的熟稔令人驚訝，當(dāng)下鄉(xiāng)村大到文教、計(jì)生，小到婚喪嫁娶、家長(zhǎng)里短等等大事小情他都了如指掌，對(duì)農(nóng)民特有的性情、心理他也更有著精細(xì)的把握，他們?cè)趺创蚯榱R俏，怎么爭(zhēng)辯、思忖，怎么在人前人后兩面三刀，怎么虛張聲勢(shì)、瞻前顧后，李洱都刻畫得入木三分。生動(dòng)而逼真的描寫，呈現(xiàn)出來(lái)的是日常化的鄉(xiāng)村，這是“傳奇”和“苦難”最缺乏的，而小說(shuō)的喜劇性元素（插科打諢、滑稽夸張等）又穿插其中，從而使整個(gè)敘事顯得既“熨帖”（南帆）又生動(dòng)。第二，“意義”支撐的喪失不是指的“意義”本身的喪失，而是指生產(chǎn)“意義”的動(dòng)力、機(jī)制的喪失，即作者的情感、判斷和相關(guān)處理。在小說(shuō)當(dāng)中，敘述人始終扮演著一個(gè)冷靜而理性的旁觀者的角色，全篇僅有的在結(jié)尾處描寫繁花落選時(shí)顯露的感傷和同情，其實(shí)也只是敘事的水到渠成，而從具體的描寫來(lái)看，根本看不出任何的褒貶和抑揚(yáng)——對(duì)繁花的下臺(tái)我們不會(huì)感到多么惋惜，就像小紅的上臺(tái)不會(huì)讓我們感到振奮一樣，加上對(duì)諸多復(fù)雜和深層問題的“表層化”處理，作者成功地回避了對(duì)“事件”作出價(jià)值判斷和情感反應(yīng)。

盡管可以用“還原”、“客觀”來(lái)形容李洱的鄉(xiāng)村書寫，但這顯然并不意味著他已經(jīng)寫出了鄉(xiāng)村的全部，毋寧說(shuō)，相對(duì)于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村敘事而言，《石》顯出的是一種少見的溫和與謙恭——他由此寫出了被傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的“判斷”和“情感”所遮蔽的那部分現(xiàn)實(shí)（尤其是新的時(shí)代現(xiàn)實(shí)）。李洱說(shuō)，“我寫的是90年代以后中國(guó)的鄉(xiāng)村，這個(gè)鄉(xiāng)村與《邊城》、《白鹿原》、《山鄉(xiāng)巨變》里的鄉(xiāng)村已經(jīng)大不相同，它成為現(xiàn)代化進(jìn)程在鄉(xiāng)土中國(guó)的一個(gè)投影，有各種各樣的疑難問題，其中很多問題，都超出了我們的想象。我覺得我們很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)并沒有進(jìn)入鄉(xiāng)土，談?wù)摰暮芏鄦栴}，都是水過鴨背，連毛都不濕的。這篇小說(shuō)，我寫的好壞是一回事，但一定要觸及”，③他確實(shí)努力觸及了，在《石》中，我們看到的是一種由“女權(quán)主義”、美國(guó)、伊拉克、“焦點(diǎn)訪談”、馬克思、趙本山、手機(jī)、英語(yǔ)、股份與牛欄、羊群、豬圈并行不悖的喧騰駁雜的現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)“判斷”和“情感”被祛除后，現(xiàn)實(shí)所包含的沖突和矛盾也被不露聲色地暴露出來(lái)：基層權(quán)力組織和民主法治建設(shè)、人口與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)保護(hù)等等，它們之間的相互糾結(jié)、沖突都被以一種“低調(diào)”的方式展現(xiàn)了出來(lái)，這是存在于文本內(nèi)部的沖撞和對(duì)話——這種沖撞和對(duì)話的實(shí)現(xiàn)正有賴于敘述者“情感”和“判斷”的退出。所以李洱在“自序”中說(shuō)，他在“在謊言和啼笑之外”寫下了“深于謊言”、“深于啼笑”④的東西。

《石》“觸及”了新的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，但它最重要的意義不在于“觸及”，而在于“觸及”的方式。與當(dāng)下以迷惘和傷感為主要情感表達(dá)的作品相比，《石》直接將“情感”進(jìn)行切除，而代之以有距離的觀照，從而也使小說(shuō)的整體風(fēng)格完成了一次由悲——喜、由重——輕的反轉(zhuǎn)。從這一點(diǎn)來(lái)講，《石》確可以稱得上是“一次美學(xué)的革命”，⑤一次鄉(xiāng)村敘事史上具有標(biāo)志意義的“事件”。

二、空間逃逸：“主流”之外——以遲子建、紅柯為例

從中國(guó)鄉(xiāng)村敘事百年的歷史發(fā)展來(lái)看，鄉(xiāng)村寫作始終呈現(xiàn)著一種地域性的“中心——邊緣”特征，這種“地域特征”不僅僅是指作家的出身和地域歸屬，更是指創(chuàng)作題材的地域性選擇，如同在現(xiàn)代文學(xué)史上，相對(duì)于魯迅、茅盾等中原（主要指文化而非地理意義上的）作家的鄉(xiāng)村寫作，艾蕪和蕭紅的寫作顯然帶有“邊緣”性，不僅因?yàn)樗麄兂錾磉叺鼗蛟谶叺?，更因?yàn)槠渥髌匪鶗鴮懙木褪沁叺氐奈幕惋L(fēng)情?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的“東北作家群”、“西部文學(xué)”、艾蕪、張承志等都是作為群體或具有現(xiàn)象意義的個(gè)體的邊緣創(chuàng)作的代表。邊緣寫作帶來(lái)的常常是完全不同的題材與風(fēng)格，它們一般都有著較為穩(wěn)定的文化立場(chǎng)和審美趣味，從而造成一種奇異的“陌生化”效果。而對(duì)于當(dāng)下漸顯疲態(tài)的鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事主流來(lái)講，矚目“邊緣”對(duì)開闊其思想和情感格局、拓寬其題材表現(xiàn)領(lǐng)域、突破其既有的審美表達(dá)樣式可能都會(huì)起到巨大的啟發(fā)和推動(dòng)作用。上世紀(jì)90年代以來(lái)，這種對(duì)鄉(xiāng)村敘事極具啟發(fā)性的邊緣寫作的代表是遲子建和紅柯，他們一北一西，一直或曾經(jīng)身居邊地，浸潤(rùn)于邊地的山川、文化，表現(xiàn)出了“內(nèi)地”作家一般所不具有的浪漫主義詩(shī)性氣質(zhì)。

遲子建出生于黑龍江漠河，在童話般的北極村度過自己的童年，獨(dú)特的生長(zhǎng)環(huán)境賦予她獨(dú)特的創(chuàng)作靈氣，從早期的《北極村童話》、《原始風(fēng)景》、《逝川》到新世紀(jì)的《一匹馬兩個(gè)人》、《采漿果的人》，那種童話般的邊地風(fēng)情描寫，對(duì)生命真善美的悲劇性表達(dá)，以及沉靜、舒緩?fù)瑫r(shí)又散發(fā)著淡淡哀傷的抒情語(yǔ)言，都使作品呈現(xiàn)出濃郁的浪漫詩(shī)性氣質(zhì)。這種浪漫詩(shī)性氣質(zhì)貫穿著作家迄今為止的整個(gè)創(chuàng)作過程，它從未因作者人生閱歷的增加以及對(duì)人生、命運(yùn)和人性理解的深化而減弱分毫。對(duì)這種浪漫詩(shī)性氣質(zhì)，有人歸納為“對(duì)溫情生活的辛酸表達(dá)”，⑥而最能體現(xiàn)這一氣質(zhì)的當(dāng)屬作者新世紀(jì)發(fā)表的長(zhǎng)篇《額爾古納河右岸》（后文簡(jiǎn)稱《額》）。

《額》寫的是生活在中俄邊界雪山密林中的鄂溫克某部落的變遷，小說(shuō)以“這個(gè)民族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人”之口敘述了這個(gè)與馴鹿相依為命、在不斷的游獵遷徙中求生的民族的最后百年。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)“授獎(jiǎng)辭”稱贊說(shuō)：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進(jìn)入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩(shī)意地講述了一個(gè)少數(shù)民族的頑強(qiáng)堅(jiān)守和文化變遷。這部‘家族式’的作品可以看作是作者與鄂溫克族人的坦誠(chéng)對(duì)話，在對(duì)話中她表達(dá)了對(duì)尊重生命、敬畏自然、堅(jiān)持信仰、愛憎分明等等被現(xiàn)代性所遮蔽的人類理想精神的彰揚(yáng)?！毙≌f(shuō)通過“我”這一“內(nèi)部視角”的擇定直接進(jìn)入了對(duì)“邊緣”文化命運(yùn)所引起的一種傷逝情懷的書寫，但在具體展開上，作者卻將現(xiàn)實(shí)批判和人文傷懷完全出之于一種溫情詩(shī)意的“肯定性”表達(dá)——它通過描寫以“我”的家族為主要構(gòu)成的“烏力楞”（鄂溫克民族部落單位）如何在百年間不斷遭受和應(yīng)對(duì)來(lái)自自然與現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)，而又不斷繁衍生息，來(lái)表現(xiàn)一種邊緣文化方式的自我堅(jiān)守。這種自我堅(jiān)守所指向的有對(duì)自然的敬畏、人與人之間的友愛以及生命面對(duì)自我時(shí)的恬靜與從容。作品中的薩滿形象是這種“堅(jiān)守”精神的化身，他們的責(zé)任是為部落解除災(zāi)患和祈求安寧與福音，付出的代價(jià)卻是犧牲至親的骨肉或他們自己，小說(shuō)中的妮浩薩滿每救一個(gè)人都會(huì)失去自己的一個(gè)孩子，這是她作為薩滿必須接受的命運(yùn)，所以在每次抉擇時(shí)她都痛苦萬(wàn)分，但最終又義無(wú)反顧——哪怕她救助的是生人和壞人。薩滿可謂是鄂溫克民族精神和文化的化身，遲子建說(shuō)，“在面臨著瘟疫、疾病、死亡中所體現(xiàn)的那種鎮(zhèn)定、從容和義無(wú)反顧，是這支以放養(yǎng)馴鹿為生的鄂溫克人身上最典型的特征?！雹叨@種鎮(zhèn)定、從容和義無(wú)反顧的“鄂溫克特征”不正蘊(yùn)涵了現(xiàn)代人業(yè)已遺失的寶貴的人類精神嗎？印第安箴言有云：“開始，上帝就給了每個(gè)民族一只陶杯，從這杯中，人們飲入了他們的生活。”⑧而現(xiàn)在，民族手中的“陶杯”正在不斷被毀棄，它們同時(shí)又復(fù)制著另一個(gè)同樣的“陶杯”，遲子建則不無(wú)傷感地向我們展示了鄂溫克人如何頑強(qiáng)地守護(hù)自己手中的“陶杯”，并啜飲他們的生活。

作品書寫了一個(gè)“邊緣”民族和“邊緣”文明方式的命運(yùn)，探討的卻是整個(gè)人類的命運(yùn)問題，作品對(duì)鄂溫克民族生存方式的溫情書寫凝聚著作者對(duì)于人類進(jìn)化變遷歷史的反省和對(duì)于人類前途的憂思。其開闊的文化人類學(xué)視野和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷使作品顯出一種宏偉磅礴的氣魄。小說(shuō)以二十萬(wàn)字左右的篇幅濃縮了這個(gè)鄂溫克部落的百年歷史，構(gòu)思精巧，結(jié)構(gòu)渾圓而緊湊，蒼涼而溫暖筆調(diào)的語(yǔ)言尤為動(dòng)人：

如果是小鹿離開了，它還會(huì)把美麗的蹄印留在林地上，可姐姐走得像侵蝕了她的風(fēng)一樣，只叫了那么一刻，就無(wú)聲無(wú)息了。姐姐被裝在一條白布口袋里，扔在向陽(yáng)的山坡上了。這讓我母親很難過。所以生我的時(shí)候，母親把希楞柱的獸皮圍子弄得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，生怕再有一縷寒風(fēng)伸出吃人的舌頭，帶走她的孩子。

溫婉悠長(zhǎng)、舒卷自如的抒情語(yǔ)言，包含了豐沛奇特的想象、生動(dòng)鮮活的比喻，加上優(yōu)雅舒緩的敘事節(jié)奏，作品呈現(xiàn)以一種沉靜、哀婉又不失輝煌、絢爛的風(fēng)格。而以當(dāng)下頗顯壓抑、枯索的鄉(xiāng)村敘事為背景來(lái)看的話，《額》正是以其獨(dú)特的“邊緣”取材、開闊的主題視野、博大的人文情懷以及充滿濃郁異域風(fēng)情的神奇浪漫風(fēng)格，給我們帶來(lái)了耳目一新的感覺。

與遲子建一樣，陜西作家紅柯的小說(shuō)也是矚目“邊緣”，但紅柯是作為一個(gè)“外來(lái)者”進(jìn)入“邊緣”、書寫“邊緣”的。紅柯生于中原文化最重要的發(fā)祥地之一陜西岐山，在這樣的環(huán)境生長(zhǎng)起來(lái)的紅柯從小受中原文化熏陶，大學(xué)時(shí)代涉獵群書卻刺激了他對(duì)“異域”和“邊緣”的濃烈興趣，大學(xué)畢業(yè)后不久便遠(yuǎn)去新疆，駐居天山腳下十年，十年使紅柯從身體到精神發(fā)生了脫胎換骨的變化，這使他的寫作變得與眾不同。

從上世紀(jì)末發(fā)表《奔馬》、《美麗奴羊》、《鷹影》、《金色的阿爾泰》等，到新世紀(jì)之后發(fā)表《庫(kù)蘭》、《西去的騎手》、《烏爾禾》等，紅柯在回到內(nèi)地十年左右的時(shí)間里，一直熱烈地書寫著新疆。紅柯說(shuō)新疆不僅是奇麗山川，更是廣袤豐富的西域歷史和文化——“我總算知道了在老子、孔子、莊子以及漢文明之外，還有《福樂智慧》，還有《突厥語(yǔ)大詞典》，還有足以與李杜以及莎士比亞齊名的古代突厥大詩(shī)人?！雹嵩趯?duì)西域自然、歷史和文化進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，紅柯進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)的是一種迥異于中原大地的生命氣質(zhì)：“在西域，即使一個(gè)乞丐也是從容大氣地行乞，窮鄉(xiāng)僻壤家徒四壁，主人一定是干凈整潔神情自若……大戈壁、大沙漠、大草原，必然產(chǎn)生生命的大氣象，絕域產(chǎn)生大美”。⑩

這種生命“大美”在紅柯的小說(shuō)中首先體現(xiàn)于一種“力”的自然美，其次更表現(xiàn)于一種神性美，即在身體性和物質(zhì)性外，生命具有的一種靈魂和精神的超越性。從早期的《美麗奴羊》、《鷹影》到《西去的騎手》、《庫(kù)蘭》再到《大河》和《烏爾禾》，紅柯對(duì)于生命神性的表達(dá)經(jīng)歷了一個(gè)混沌到清晰、感性到理性、傳奇到日常的漸趨深化的過程：早期《美麗奴羊》、《鷹影》等也有對(duì)生命神性的書寫，但對(duì)生命自然活力的表達(dá)似乎更占主導(dǎo)，它們渾樸、清新的抒情色彩也顯示著更多的感性特征；到了《西去的騎手》和《庫(kù)蘭》，因?yàn)樯婕傲藲v史，所以“敘事”的理性的色彩在加重，但形式卻是不自然的“傳奇”；直到《大河》、《烏爾禾》，“敘事”的比重在增加，“日常性”也在增加，尤其是《烏爾禾》，作者通過書寫兵團(tuán)之子王衛(wèi)疆如何從凡俗人生的層層悲苦中走向解脫，從而呈現(xiàn)了世俗生命的“神性化”過程。

對(duì)應(yīng)生命敘事的階段性，紅柯小說(shuō)的語(yǔ)言也經(jīng)歷由“快”到“慢”、由“迅猛”到“舒緩”的轉(zhuǎn)變。早期小說(shuō)表現(xiàn)出重語(yǔ)詞和句式的力度、色彩與氣勢(shì)的“猛烈、絢爛”（李敬澤語(yǔ)）風(fēng)格，隨著對(duì)生命神性的日?；磉_(dá)的增強(qiáng)，語(yǔ)式變得舒緩起來(lái)。早期語(yǔ)言的“猛烈、絢爛”其實(shí)與作者作為“外來(lái)者”在面對(duì)邊緣和異域文明時(shí)的震驚體驗(yàn)有根本關(guān)聯(lián)的——作為“外來(lái)者”的紅柯一直無(wú)法避免在“中原”和“西域”間做出明確的文化價(jià)值選擇，他始終所持的是一種西域/中原、雄強(qiáng)/羸弱、蓬勃/萎縮的二元文化價(jià)值論。但過于鮮明和強(qiáng)烈的文化姿態(tài)實(shí)際上限制了他對(duì)“異域”的文化探索，而其近期創(chuàng)作風(fēng)格的變化則似乎標(biāo)識(shí)著他創(chuàng)作的一種自我反省和深化。

由對(duì)“異域”的發(fā)現(xiàn)表達(dá)到對(duì)中原文化和現(xiàn)代文明的批判與反思，這是以紅柯和遲子建為代表的“邊緣寫作”共同的思想特征。“邊緣”代表了多樣性和可能性，恰如露絲·本尼迪克特所言，“且莫說(shuō)人類創(chuàng)造力之豐富，單只是生活的歷程和環(huán)境的逼迫就為人們提供了數(shù)量大得難以令人置信的可能的生活之路，而且一個(gè)社會(huì)似乎是可以順著所有這些路生活下去的”。?而紅柯和遲子建的寫作正是在努力向我們展示這樣一種“可能的生活之路”。遲子建和紅柯都是上世紀(jì)80年代登上文壇、90年代引起關(guān)注的中生代作家，從登上文壇至今，不管文壇如何喧囂、變幻，他們始終都保持著自己風(fēng)格的獨(dú)特和穩(wěn)定，自信而從容，究其原因，不能不說(shuō)與他們對(duì)“邊緣”的固守有關(guān)——“邊緣”所帶來(lái)的不僅僅是新鮮、奇異的美學(xué)風(fēng)貌，更是一種穩(wěn)定的價(jià)值立場(chǎng)和博大、寬容的人文情懷。

三、時(shí)間逃逸：“主流”之外——以劉震云為例

當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事多矚目現(xiàn)實(shí)，與此不同的一種題材取向是面向“過去”，上世紀(jì)90年代以來(lái)有《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《家族》，新世紀(jì)之后有《生死疲勞》、《受活》、《笨花》、《圣天門口》等，但對(duì)鄉(xiāng)村歷史的書寫與《秦腔》等表現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的作品相比顯然構(gòu)不成鄉(xiāng)村敘事的主流，像《受活》和《生死疲勞》這樣的作品，雖不乏炫目的語(yǔ)言、形式探索，但它們?cè)谒枷雰?nèi)容方面并沒有超出上世紀(jì)80、90年代歷史敘事已辟定的權(quán)力、欲望等觀念和主題范疇。不少人已意識(shí)到了當(dāng)下鄉(xiāng)村歷史書寫的狹隘和逼仄，并指出“與重新審視已有的經(jīng)驗(yàn)同樣重要的工作，是審視并表達(dá)那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn)”，?然而對(duì)鄉(xiāng)村歷史敘事而言，“未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn)”是什么？“新歷史小說(shuō)”曾致力于對(duì)大歷史的改寫，但因陷于二元對(duì)立的相對(duì)主義怪圈，它發(fā)掘和建構(gòu)的小歷史也沒能成為一種真正的“發(fā)現(xiàn)”。在對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的書寫領(lǐng)域，創(chuàng)作視域和題材的改變（由鄉(xiāng)及城）能帶來(lái)敘事的新變，但在鄉(xiāng)村歷史的書寫領(lǐng)域，這種題材性拓展相對(duì)來(lái)說(shuō)就顯得較為艱難——鄉(xiāng)土中國(guó)的封閉性和穩(wěn)固性不僅制約了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會(huì)性流動(dòng)，也制約著鄉(xiāng)村敘事的題材表現(xiàn)閾限，百年中國(guó)鄉(xiāng)村敘事所表現(xiàn)的基本上都是與土地緊緊相連的傳統(tǒng)農(nóng)民，多側(cè)重于其受壓迫、反抗的社會(huì)性和狹隘或達(dá)觀、自私或慷慨、怯懦或蠻強(qiáng)的文化性，而極少觸及農(nóng)民真正的自我意識(shí)，尤其是那種超階級(jí)、超文化同時(shí)又與其底層生活相融洽的生命意識(shí)。劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》（以下簡(jiǎn)稱《一句》）卻在這方面有所突破。

《一句》取材于作者故鄉(xiāng)河南延津，描寫的不是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是一群鄉(xiāng)村手工業(yè)者，即俗稱手藝人或做小買賣的，他們有賣豆腐的、殺豬的、趕車的、販牛的、剃頭的、打鐵的、賣鹽的、賣蔥的、做手飾的，小說(shuō)上部“出延津記”的主人公楊百順（后更名吳摩西、羅長(zhǎng)禮）因?yàn)椤扳鸱N地”選擇了學(xué)手藝，他更是賣豆腐、殺豬、染布、破竹子、擔(dān)水、賣饅頭等等都做過，其他人物也都是這種生活在鄉(xiāng)下但又脫離了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活方式的另類農(nóng)民，表現(xiàn)的是一種另類的鄉(xiāng)村生活、另類的農(nóng)民情感和遭際。

小說(shuō)落筆于清末民初到解放后將近百年的鄉(xiāng)村歷變，但它講述的不是百年間戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂這樣的宏大歷史，而是由情感、話語(yǔ)構(gòu)成的小歷史。小說(shuō)的主題如果用一個(gè)詞來(lái)概括就是“尋找”，按劉震云自己的說(shuō)法就是，“一個(gè)人特別想找到另一個(gè)人”，?為什么要找呢，是因?yàn)橐f(shuō)話，話不是跟所有人都能說(shuō)的，所以要找一個(gè)“說(shuō)得著”的人，小說(shuō)上、下部的主人公吳摩西和牛愛國(guó)都曾苦苦尋找，而且不僅他們，賣豆腐的老楊、教書先生老汪、釀酒經(jīng)理小溫、剃頭的老裴等所有這些小人物，他們也都渴念并珍惜一個(gè)能“說(shuō)得著”的朋友，而這在無(wú)形中決定甚至構(gòu)成了他們的命運(yùn)和生活：老楊和趕車的老馬“說(shuō)得著”，老馬前前后后給他出的主意，改變了他三個(gè)兒子楊百業(yè)、楊百順、楊百利各自人生方向；牧師老詹和瞎子老賈“說(shuō)得著”，但瞎子老賈和破竹子的老魯“說(shuō)不著”，這種復(fù)雜關(guān)系卻成全了楊百順的再就業(yè)；溫家莊的老曹和牛家莊的老韓“說(shuō)得著”，老韓和本村的老?！罢f(shuō)得著”，這雙重“說(shuō)得著”最終使牛書道和曹青娥（巧玲）走到了一起……“說(shuō)話”在此導(dǎo)引出了一種綿密、復(fù)雜的人際關(guān)系和生活網(wǎng)絡(luò)，小說(shuō)用一“繞”字對(duì)此作了準(zhǔn)確的形容，“這些年楊百順經(jīng)歷過許多事，知道每個(gè)事中皆有原委，每個(gè)原委之中，又拐著好幾道彎”，小說(shuō)全篇都在使用的貌似啰嗦、絮叨的“不是/而是”句，其實(shí)是在暗示和對(duì)應(yīng)著生活的這種糾結(jié)、纏繞狀態(tài)：

半年后突然離開縣政府，并不是吳摩西厭煩了種菜，或吳香香改了主意，或因何事又得罪了縣長(zhǎng)老史，老史把他趕了出來(lái)，而是縣長(zhǎng)老史出了事，離開了延津縣?？h長(zhǎng)老史出事并不是老史縣長(zhǎng)沒當(dāng)好，像前任縣長(zhǎng)小韓一樣，因?yàn)橐粋€(gè)愛講話，出了差錯(cuò)，被上峰拿住了，恰恰是上峰出了問題，省長(zhǎng)老費(fèi)出了事，老史跟著吃了掛落。省長(zhǎng)老費(fèi)出事也不是他省長(zhǎng)沒當(dāng)好，恰恰是要當(dāng)好省長(zhǎng)，這省長(zhǎng)就沒有保住。

而這樣一種生活又催生、加劇著“說(shuō)話”的渴念：因?yàn)槔p繞、糾結(jié)所以淤積，所以憋悶、委屈，需要透一口氣?！罢f(shuō)話”作為日常生活中最微末的部分，就這樣決定了生活和命運(yùn)；“說(shuō)得著”、“說(shuō)不著”這樣一個(gè)煙火氣十足的日常話語(yǔ)事件，就這樣構(gòu)成了一種異常鄉(xiāng)土中國(guó)化的生活形態(tài)和生命存在狀態(tài)。

劉震云作為“新寫實(shí)（歷史）”寫作的代表人物，對(duì)生活的復(fù)雜性有著深刻認(rèn)識(shí)，他說(shuō)“寫作和其他的行業(yè)不同的地方是，它總是要面對(duì)一些說(shuō)不清楚的東西，包括情感、情緒、往事、夢(mèng)……我的《一地雞毛》也是對(duì)已知世界的描述，寫的是物理時(shí)間里發(fā)生的故事。但小林心理的想法可能有80%沒有寫”，在他看來(lái)，作家不能僅僅“停留在對(duì)已知世界的描述上”，而應(yīng)該去描述那些“說(shuō)不清楚的東西”，使“不可能的事情變成可能”，這也意味著作家“對(duì)本民族語(yǔ)言的想象力負(fù)責(zé)”。?但如何去描述那些“說(shuō)不清楚的東西”，如何才能使“不可能的事情”成為可能呢？所謂“民族語(yǔ)言的想象力”究竟指什么呢？他后來(lái)寫下了《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》，他說(shuō)，“我現(xiàn)在寫東西，寫的就是那80%”，?在《故鄉(xiāng)面和花朵》中他嘗試了“極致化”的語(yǔ)言表達(dá)形式，而《一腔廢話》也對(duì)語(yǔ)言的“韌性”進(jìn)行了探索，這時(shí)的劉震云已經(jīng)脫離早期的“寫實(shí)”，進(jìn)入一種先鋒狀態(tài)，但這種先鋒狀態(tài)的寫作究竟在多大程度上觸摸了生活的復(fù)雜性呢？“說(shuō)不清楚的東西”、“不可能的事情”意味著一片廣大的領(lǐng)域，但側(cè)重于語(yǔ)言本身表現(xiàn)力度探索的實(shí)驗(yàn)性寫作似乎更多地只是實(shí)現(xiàn)了劉震云對(duì)自我意識(shí)——而不是那片待開發(fā)領(lǐng)域——的挺進(jìn)，換句話說(shuō)，《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的實(shí)驗(yàn)性文本所探觸的恐怕不是小林的那80%，而僅僅是劉震云自己的80%。說(shuō)到底，《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》的先鋒嘗試更多地還只是在表現(xiàn)一種背離和拒絕，它們是極端的、姿態(tài)性的、不自然的。

《一句》則沉入了生活（而不是“語(yǔ)言”）的深處，而且也真正地進(jìn)入了人心（而不是“己心”）。吳摩西看到牧師老詹生前留在教堂圖紙背面的一句話：“惡魔的私語(yǔ)”，他才明白牧師心中原來(lái)也有痛恨，這使他第一次真正地審視和發(fā)現(xiàn)自我：“老詹的這種感覺，倒和吳摩西心中從沒有想到的某種感覺，突然有些相通。吳摩西心中也常常痛恨?！蹦翈熇险惨惠呑觽鹘?，啟發(fā)延津百姓思考“從哪里來(lái)”、“到哪里去”，他的失誤在于從沒讓真實(shí)而尋常的“本我”走進(jìn)真實(shí)而尋常的中國(guó)生活，老詹一生都試圖進(jìn)入鄉(xiāng)土中國(guó)的世界，但始終沒有找到進(jìn)入的通道，這個(gè)通道卻被吳摩西找到了，吳摩西所依靠的僅僅是對(duì)自身生活、對(duì)自我的一次反觀——由此他發(fā)現(xiàn)了“痛恨”，痛恨是因?yàn)榭誓?，因?yàn)榭誓钏浴皩ふ摇保运斫庖苍徚藚窍阆愕谋撑?，同時(shí)繼續(xù)自己的“尋找”。而若干年后的牛愛國(guó)所經(jīng)受的是和吳摩西一模一樣的心路歷程：他遭受了背叛也寬恕了背叛，并將余生付之于尋找。小說(shuō)結(jié)尾寫家人勸牛愛國(guó)回家，但牛愛國(guó)堅(jiān)定地拒絕說(shuō)：“不，得找”，這仿佛是在暗示一種宿命，同時(shí)也是在寫一種抗?fàn)?，它?jiān)韌又充滿溫馨。而在牛愛國(guó)的背后，無(wú)數(shù)的“尋找”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生，它們無(wú)所謂凄涼、悲壯，也無(wú)所謂卑賤與高尚，而只是透出凡俗世界中人與世界、與生活之間的一種依存，有幾許尷尬、幾許溫暖，又有幾許蒼涼……劉震云在答記者問中說(shuō)，“我不認(rèn)為我這些父老鄉(xiāng)親，僅僅因?yàn)橘u豆腐、剃頭、殺豬、販驢、喊喪、染布和開飯鋪，就沒有高級(jí)的精神活動(dòng)。恰恰相反，正因?yàn)樗麄儚氖碌穆殬I(yè)活動(dòng)特別‘低等’，他們的精神活動(dòng)就越是活躍和劇烈，也更加高級(jí)”，?話說(shuō)得有點(diǎn)針鋒相對(duì)，倒不一定是“高級(jí)”，而是它們確實(shí)真實(shí)地存在著，而劉震云則徑直走入了這樣一種生活，走入了那些微末但又同樣有尊嚴(yán)、令人憐愛的心靈，所謂“平視百姓、體恤靈魂、為蒼生而歌”，?這樣的評(píng)價(jià)絕非溢美之辭。

劉震云徑自走進(jìn)了鄉(xiāng)土中國(guó)，但是他所表現(xiàn)的卻不是鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是如陳曉明所稱的“賤民”（multitude），?這里是否隱藏著一種刻意？劉震云選擇“賤民”和他們的生活作為表現(xiàn)對(duì)象從而進(jìn)行他的鄉(xiāng)村敘事，是不是就是為了徹底繞開強(qiáng)大的鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事（尤其是鄉(xiāng)村歷史敘事）傳統(tǒng)，而去發(fā)現(xiàn)一種被遮蔽、未被言明的生活本相？小說(shuō)落筆的七十多年的動(dòng)蕩不安的中國(guó)歷史，期間所有的重大的歷史事件（政治斗爭(zhēng)、社會(huì)矛盾等）都沒有得到相應(yīng)的表現(xiàn)，這是否包含著刻意的叛逆，是否是評(píng)論者所稱許的那種“去歷史化、去暴力化，去政治化的‘非－歷史’或‘不－現(xiàn)代’的敘事”？?

不管如何，這是一次帶有創(chuàng)新性和發(fā)現(xiàn)性的寫作，劉震云所試圖發(fā)現(xiàn)的一直是生活——進(jìn)而也是歷史——的復(fù)雜性和多面性。所以與《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》等作品一樣，《一句》同樣帶有某種先鋒性，只是這一次，劉震云找到了一種更為平易（而非“極端”或“極致”）的語(yǔ)言表達(dá)方式罷了。

《一句》所描寫的大致是清末民初到上世紀(jì)八、九十年代的中國(guó)歷史，而所表現(xiàn)的是一種兼具小農(nóng)和市井特色的生活，似乎是為了與這樣的表現(xiàn)對(duì)象相對(duì)應(yīng)，進(jìn)一步說(shuō)是與表現(xiàn)販夫走卒們的生活和心理相對(duì)應(yīng)，小說(shuō)選擇了一種有類于古代白話小說(shuō)的表現(xiàn)文體——通篇采用第三人稱“全知”敘事，敘事人全面掌控大局；整體結(jié)構(gòu)以主要人物的活動(dòng)線索為主線，確保情節(jié)連貫；而在語(yǔ)言方面，選詞、用語(yǔ)（包括方言的調(diào)動(dòng)）以及由此形成的簡(jiǎn)白、通俗、明白曉暢的敘述和描寫極富古典白話小說(shuō)的神韻：

襄垣縣有個(gè)溫家莊。溫家莊有個(gè)東家叫老溫。老溫家有十幾頃地，雇了十幾個(gè)伙計(jì)。給老溫家趕大車的叫老曹。老曹四十出頭，留著一撮山羊胡。這天老曹從溫家莊出發(fā)，到長(zhǎng)治縣給東家糶芝麻。三匹騾子拉著一車芝麻，有四五千斤。出門時(shí)日頭高照，無(wú)風(fēng)無(wú)火，待進(jìn)了屯留縣界，天上起了烏云。

而在這種“傳統(tǒng)”的面目之下，小說(shuō)那種連環(huán)套式的結(jié)構(gòu)（“一個(gè)故事剛開始講述，還未展開，就牽涉到另一個(gè)故事，結(jié)果轉(zhuǎn)向講述另一次講述”，“每個(gè)都十分精彩，都引人入勝，但都無(wú)法獨(dú)立成篇，總是被其他的人物和故事侵入，打斷”?）、以“不是/而是”句為核心句式的小說(shuō)語(yǔ)言，都無(wú)不顯示著作者“為復(fù)雜生活尋求復(fù)雜表現(xiàn)形式”的匠心和努力。小說(shuō)因而也就對(duì)當(dāng)下的鄉(xiāng)村敘事帶來(lái)了多方面的拓展——既有題材上（由“現(xiàn)實(shí)”到“歷史”）的，又有主題上（對(duì)世界的認(rèn)識(shí)）、藝術(shù)上的（古典敘事藝術(shù)的借鑒）。

①閻連科《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》，《受活》，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

②南帆《笑聲與陰影里的情節(jié)》，《讀書》，2006年第1期。

③?李洱《為什么寫，寫什么，怎么寫——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第3期。

④李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃·自序》，江蘇文藝出版社2007年版。

⑤梁鴻《“靈光”消逝后的鄉(xiāng)村敘事——從〈石榴樹上結(jié)櫻桃〉看當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)裂變》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2008年第5期。

⑥⑦參見胡殷紅、遲子建《人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀與無(wú)奈——與遲子建談長(zhǎng)篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術(shù)廣角》，2006年第 2期。

⑧?[美]露絲·本尼迪克特《文化模式》，王煒等譯，三聯(lián)書店1988年版，第25頁(yè)。

⑨紅柯《我與〈西去的騎手〉》，《敬畏蒼天》，上海人民出版社2002年版，第326頁(yè)。

⑩《西去的騎手·自序》，云南人民出版社2002年版。

??劉震云、孫聿為《與記者的對(duì)話》，《當(dāng)代》（長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊）2009年第3期。

??http://news.sohu.com/79/59/news147045979.shtml

?安波舜《編輯薦言：一句勝過百年》，《一句頂一萬(wàn)句》，長(zhǎng)江文藝出版社2009年版。

???陳曉明《“喊喪”、幸存與去歷史化——〈一句頂一萬(wàn)句〉開啟的鄉(xiāng)土敘事新面向》，《南方文壇》，2009年第5期。