○龍揚志

“詩歌秩序”建構(gòu)包括詩歌批評、詩歌評獎、編輯年度選本尤其是詩歌史寫作等在內(nèi)的一系列相關(guān)活動，通過建立標(biāo)準(zhǔn)與尺度、制作優(yōu)秀詩歌排行榜、重建詩歌典律等等具體方式去表述一種有等級的文學(xué)秩序。作為重構(gòu)文學(xué)景觀的一部分，新詩史的個人化寫作意味著新詩批評體系及其表述權(quán)力進入到具有民間性的話語想象層面。當(dāng)基于個體完整體驗的詩歌秩序想象表現(xiàn)出豐富性，文學(xué)史集體制作的惟一合法權(quán)注定被消解，多元的詩歌與文化景觀通過不同視角獲得展現(xiàn)。與此同時，方興未艾的文學(xué)史書寫又暴露出諸多問題，由于寫作主體存在著知識譜系、視野、能力以及敘述意圖等多方面的差異，形諸紙面的文學(xué)史獲得認(rèn)可的程度必然參差不齊。新詩史寫作面臨的問題是話語權(quán)力自由支配時代的典型問題，除編撰者自身必須具備良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)之外，如何面對繁復(fù)的詩歌歷史建立起一種有效的敘事，既是反思權(quán)力話語之后的重要任務(wù)，也是詩歌理論研究領(lǐng)域一個亟待正視并且需要解決的新課題。

“新時期”以來，新詩發(fā)展的常見處理模式是將其置入與當(dāng)代小說、散文、戲劇等并列的文類范疇，在線性時間序列中展開敘述，比如采用“朦朧詩”、“第三代詩歌”、“90年代詩歌”等劃分手段，尤其注重主體抒情姿態(tài)與語言方式的變化，得出新詩在時代中不斷進步、不斷完善這樣一種結(jié)論。方法論與結(jié)論本身其實沒有什么不妥，這種處理之所以長盛不衰也有內(nèi)在根源，因為它符合布魯姆所謂“影響的焦慮”，即后來詩人必然要表現(xiàn)出對前輩詩人的繼承與超越，在詩歌方式上，抒情姿態(tài)和語言策略仍然是最為明顯的外在標(biāo)志。值得注意的是，是否所有“代表性詩人”具有文體自覺，顯然是一個需要實踐來確證的難題。歷史描繪的樣子和歷史本來的樣子屬于不同層面的兩個問題，洪子誠認(rèn)為“文學(xué)史”包含了雙重含義：“一個是‘發(fā)生的事情’，另一是我們對這種聯(lián)系的認(rèn)識，和對它的描述的本文。前者是歷史事件，是研究描述的‘對象’，是作為‘本文’的‘歷史’得以成立的前提，可以稱為‘文學(xué)的歷史’；后者則可以叫做‘文學(xué)史’，它的研究成果則是‘文學(xué)史編纂’。”①文學(xué)史編纂難以擺脫某種慣性觀念的規(guī)定，因此歷史想象并非對歷史的客觀描繪，真正的詩歌創(chuàng)作生態(tài)遠(yuǎn)比文學(xué)史所能描述的要更為復(fù)雜。換句話說，建立在自足性之上的個人詩歌知識譜系，不論它們是否表現(xiàn)出對歷史意識形態(tài)的認(rèn)同或?qū)梗瑢ΜF(xiàn)存詩歌史的反思與敘述新方案的建構(gòu)應(yīng)該從最大程度上獲得一種以客觀知識為基準(zhǔn)的品質(zhì)，而不是被簡單的個人趣味和個人意識所左右。因此需要注意的是，語言策略與抒情姿態(tài)在不同讀者那里可能標(biāo)準(zhǔn)并不相同，也未必存在一套純粹有效的標(biāo)準(zhǔn)。事實上，文學(xué)史自身的演變是文本、觀念不斷糾纏的過程，也是文學(xué)和批評之間互相矛盾的過程（程光煒語），這要求立史者必須盡可能吸納文學(xué)研究的已有成果，惟有如此才能對研究對象和研究狀況有充分認(rèn)識，不至于徹底淪落為某種個人閱讀心得史。

既然詩歌史作為一種話語書寫不同于再現(xiàn)歷史本身，即便是編年體式的詳盡記錄同樣可能掛一漏萬，況且在個人化寫作中，由于個人精力和能力的限制，歷史書寫之前的史料積累和閱讀準(zhǔn)備只能根據(jù)自身條件量力而為，這決定了詩歌史寫作者無法成為一個“全能的讀者”。具備文學(xué)史常識的人都知道，我們對于詩歌史的要求并非一種絕對可靠的、全景式的詩歌知識圖譜，而是通過一套有效的參照體系來重構(gòu)詩歌發(fā)展、演變的內(nèi)在邏輯，它既包括對實踐、思潮等宏觀發(fā)展方向的準(zhǔn)確把握，也涉及對歷史偶然性的敏感捕捉，以此展現(xiàn)個體生存體驗與詩性言說，新詩文體自身的探索與更新。簡而言之，對詩歌歷史的科學(xué)描述和有效考察模式的雙重要求，構(gòu)成了文學(xué)史書寫的難度。討論近二十年來詩歌史書寫所表達的詩歌秩序，邏輯起點正在于首先承認(rèn)文學(xué)史的難度，挪用洪子誠先生的話來說，“承認(rèn)知識者的無能和無奈的悲哀”，②雖然這句話更應(yīng)該被當(dāng)成謙遜之辭來理解，但我也相信它準(zhǔn)確、深刻地概括了文學(xué)史家面臨的真實處境。

如果進行簡單劃分，“近二十年”包括20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)10年各具時代特色的時間段，作為相互照應(yīng)的“兩個10年”，上世紀(jì)90年代純文學(xué)被壓抑的命運與因經(jīng)濟繁榮而推動的新世紀(jì)文學(xué)構(gòu)成了強烈對比。頗有意味的是，“90年代詩歌”具有某種年代自足性，在一篇被認(rèn)為預(yù)示了詩歌轉(zhuǎn)向的文章中，1989年被當(dāng)成當(dāng)代新詩發(fā)展的分水嶺：“1989年將我們的寫作劃分成以往的和以后的。過渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。”③徘徊在內(nèi)心價值徹底失落的時間盡頭，詩人終于發(fā)現(xiàn)“尋找活力比尋找新的價值神話的庇護更有益處”，決定強化個人詩歌書寫實現(xiàn)邊緣化的自我確證。這份“90年代的重要詩學(xué)提綱”強調(diào)詩歌要轉(zhuǎn)向更為清醒、理性的“中年寫作”，尤其意識到知識分子現(xiàn)實理想與語言理想的矛盾。歐陽江河強調(diào)“90年代詩歌”與此之前的“斷裂”，在他看來，“斷裂”之必要不僅是詩歌自身發(fā)展的問題，而是關(guān)系到一代知識分子價值理想的重新思考與追求，因此“斷裂”成為一個更加迫切、更加具有歷史意味的自主性選擇。應(yīng)該說，從反思?xì)v史的角度進入到反思詩歌內(nèi)部確實產(chǎn)生了文學(xué)史意義的思想張力，包括歐陽江河、王家新、西川、翟永明、肖開愚、臧棣、孫文波、西渡、?？说热嗽趦?nèi)的部分詩人也寫出了一些優(yōu)秀作品，它們從詩歌個人話語出發(fā)對宏大敘事進行了深入質(zhì)疑。程光煒借用王家新的詩句“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活”對上世紀(jì)90年代進行命名，他認(rèn)為這種上世紀(jì)90年代特別的精神氣質(zhì)契合了知識分子彌漫在歷史空間中巨大的無奈感。④對“90年代詩歌”新品質(zhì)的強調(diào)，首先從上述詩歌寫作者和一批對詩歌技藝心存敬意的參與者那里被提及，在他們看來，中國新詩的先鋒性必須在開放的結(jié)構(gòu)中取得存在依據(jù)，通過歷史語境中的具體寫作實現(xiàn)生存境況的全面思考與復(fù)雜表達。唐曉渡指出，這種新時代特征正是在“斷裂”的基礎(chǔ)上與上世紀(jì)80年代詩歌取得精神關(guān)聯(lián)：“并沒有從天下掉下來一個90年代，它也不會被我們經(jīng)歷后跌入萬劫不復(fù)的時間深淵。這里作為歷史的寫作、寫作的現(xiàn)狀和可能的寫作之間所呈現(xiàn)的并非一個線性的過程，而是一種既互相反對，又互相支持的開放性結(jié)構(gòu)；其變化的依據(jù)在于詩按其本義地在自身創(chuàng)造中不斷向生存、文化和語言敞開，而不在于任何被明確意識到的階段性目標(biāo)——不管它看上去有多么重要。”⑤但是值得警惕的是，“斷裂”的話語迷戀導(dǎo)致語言崇高化的英雄情結(jié)愈演愈烈，時髦的“詩人批評”通過自我闡釋反復(fù)強調(diào)改寫漢語新詩傳統(tǒng)的抱負(fù)，學(xué)院式闡釋則以新批評理論為合法性基礎(chǔ)，通過猜測式的細(xì)讀為詩歌文本賦予超越時代和歷史的偉大意義，在我看來，二者在本質(zhì)上都可能犯了“過度詮釋”的毛病，通過闡釋背上了意義的沉重包袱。

上世紀(jì)90年代社會氛圍不僅只是讓詩人感到“憋屈”，人文精神大討論顯示“失落”情緒擴散成普遍的當(dāng)下體驗。不過，詩歌遭遇尷尬并不妨礙詩歌對話語權(quán)的追求，游離于制度之外的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在“盤峰論劍”中證明只是一個幻象，在我看來，這場以“年選”為導(dǎo)火索、發(fā)生于學(xué)院派寫作與民間寫作之間的激烈論爭，對于詩人、學(xué)者來說仍然是有益的。沒有什么比論爭更能促進理論學(xué)習(xí)效率的提升，參與者在尋找對方形式邏輯漏洞同時，也必然觸及自身立場的反省，雖然終極意義上的和解沒有形諸文字，但在很大程度上獲得了對詩歌秩序構(gòu)成的認(rèn)知與敬畏。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于詩歌經(jīng)典生成、詩歌傳播與接受問題的討論，標(biāo)志著人們的關(guān)注重心從簡單的秩序想象轉(zhuǎn)移到秩序構(gòu)成的細(xì)節(jié)層面，這種轉(zhuǎn)換意味著自上世紀(jì)80年代朦朧詩以來“時間神話的終結(jié)”。

對上世紀(jì)90年代詩歌進行總體性描述，必然要到“新世紀(jì)”才成為可能，它們首先在作為面向高校的當(dāng)代詩歌史教材中實現(xiàn)，影響較大的代表性著作如程光煒的《中國當(dāng)代詩歌史》（2003）、洪子誠、劉登翰的《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版），也有以特定時間段作為研究對象的論著，如羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，或在梳理20世紀(jì)新詩整體演變問題時涉及對“90年代詩歌”研究的專著，王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》（2003）被認(rèn)為具有鮮明問題意識和方法論示范意義。上述著作對“90年代詩歌”秩序的重構(gòu)，不管是學(xué)者的個人研究發(fā)現(xiàn)還是吸收了“詩人批評”的理論闡釋，從年代特征到詩歌寫作的思想與語言策略轉(zhuǎn)變，與詩人批評“從創(chuàng)作批評實際提煉詩學(xué)問題”的維度呈現(xiàn)出思想吻合的痕跡，甚至在術(shù)語運用、現(xiàn)象總結(jié)、價值取向等諸多方面構(gòu)成了一個話語共同體。這一方面固然說明文學(xué)史編撰離不開文學(xué)場自身生成的知識譜系，充分吸納相關(guān)文學(xué)理論批評和研究成果，另一方面亦證明近距離觀察造成了認(rèn)識問題的現(xiàn)實難度，結(jié)果使詩歌史變成一種類似于專題會議綜述或詩歌現(xiàn)象描述的東西。針對這一傾向，吳思敬在“中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究新收獲”會議上指出，詩人強烈的“入史”情結(jié)影響到新詩史的寫作，面對各種年鑒、詩歌備忘錄和詩選，學(xué)者要表現(xiàn)出獨立的判斷能力，不能簡單跟在某一個詩人或某一個流派身后?！霸娙撕团u家、史學(xué)家最大的區(qū)別是，后者第一位的是見識和判斷力?！雹弈且淮螘h上筆者曾就《中國當(dāng)代詩歌史》在講述“90年代詩歌”時表現(xiàn)出一種鮮明的個人價值立場向程光煒先生提出質(zhì)疑，因為史家一旦以辯護者姿態(tài)介入歷史，可能關(guān)涉到文學(xué)史自身的公正性。不過，作為“90年代詩歌”的重要參與者之一，程光煒在討論先鋒詩歌文本時表現(xiàn)出與歷史建立聯(lián)系的精湛解讀能力，同樣源于他的體驗與觀察具有不可替代的說服力。親歷可以獲得一種難得的現(xiàn)場感，適度的距離則能讓觀察更加冷靜。洪子誠對上世紀(jì)90年代初出版的《中國當(dāng)代新詩史》進行修訂，大部分原因是考慮到原作的篇幅與“90年代詩歌”整體發(fā)展嚴(yán)重脫節(jié)，而由“擴充”到“重寫”，更是基于方法論更新之必要。從“引言”交待的難題可以看出作者認(rèn)識文學(xué)史書寫實質(zhì)更加深入，對描述“90年代詩歌”可能性的懷疑，反映了他面對復(fù)雜現(xiàn)象的猶豫：“本書編寫過程遇到的諸多難題中，最費心思的可能是以下兩組關(guān)系的處理。一是寫作者的評述，和對自身的詩藝把握能力的反??；另一是‘文學(xué)史尺度’和‘文學(xué)尺度’經(jīng)常發(fā)生的齟齬、沖突。需要說明的是，對于中國大陸‘文革’后，特別是20世紀(jì)90年代以來的詩歌狀況，由于缺乏必要的時間和心理上的距離，難以做出較為恰當(dāng)而有深度的評述。因此，較多提供詩潮和詩人寫作狀況的資料線索，以為后來研究者的參考，成為這一部分編寫原則的主要依據(jù)?！雹哌@種話語姿態(tài)的調(diào)低恰恰代表了文學(xué)史家難得的清醒。

由于“新世紀(jì)10年”是一種進行時態(tài)，“新世紀(jì)詩歌”秩序只能通過批評獲得表述，但在可以期待的不久之后，“新世紀(jì)文學(xué)”無疑將成為文學(xué)史家手中一個便利的工具。在筆者看來，“新世紀(jì)文學(xué)”討論似乎一開始就打上了“運作”的烙印，說明“學(xué)術(shù)焦慮癥”成為部分學(xué)者的一種時代癥候?！靶率兰o(jì)”時間神話得益于中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，“世界工廠”加速了打工群體的聚集，“底層寫作”在民生關(guān)注的時代主題中走向歷史前臺，不過，即使是在廣東這樣一個標(biāo)志性的沿海省份，“打工詩歌”仍然不能成為整個廣東詩壇的準(zhǔn)確概括。筆者無意在此討論具體詩歌現(xiàn)象，只是指出詩歌批評可能已經(jīng)被一些話題策劃人所左右：既然寫作題材和內(nèi)容如此重要，那么與“90年代詩歌”相比，“新世紀(jì)詩歌”是否已經(jīng)解決了外部的語言、形式問題？

在新世紀(jì)10年詩歌進入詩歌史之前，批評實際上成為了講述詩歌秩序的惟一方式，從文學(xué)史意義判斷批評的品格，應(yīng)該剔除掉蕪雜的批評話語。韋勒克指出，批評應(yīng)該首先是一種理性的認(rèn)識，而非純粹的個人判斷：“批評的目的是理智上的認(rèn)知，它并不像音樂或詩歌那樣創(chuàng)造一個虛構(gòu)的想象世界。批評是理性的認(rèn)識，或以這樣的認(rèn)識為其目的。它的終極目的，必然是有關(guān)文學(xué)的系統(tǒng)知識，是文學(xué)理論?！雹嘟陙碓姼枧u表面熱鬧非凡，但是表現(xiàn)出嚴(yán)重的感傷傾向，一些詩歌批評家喜歡制造驚人之論，陷入無原則吹捧與攻訐的怪圈，尤其是與現(xiàn)代文學(xué)范疇中新詩研究領(lǐng)域相比較，真正具有穿透力和思辨性的當(dāng)下詩歌批評少而又少。有效的批評既不應(yīng)該淪落為僵化的學(xué)術(shù)套話，也不能成為展現(xiàn)個人語言才華的“藝術(shù)作品”，它必須具有批評的內(nèi)在核心，即把發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題作為自己的基本使命。

在“感傷”背景中探討詩歌秩序或許容易引起人們誤會，但這并非筆者本意。如果說詩人在心智和技藝上的成熟大體以艾略特提出的25歲作為時間標(biāo)志，那么在書寫“不斷先鋒”的話語實踐中，“70后”詩人群體被關(guān)注和被研究便是一種必然趨勢。詩人夢亦非曾談到“70后”詩人的獨特優(yōu)勢：“在學(xué)養(yǎng)上好于60年代出生的，在態(tài)度上比‘80后’更嚴(yán)肅，對語言更為尊重?！雹岜仨氉⒁?，這種判斷顯然存在鮮明的時效性，其實在上世紀(jì)90年代同樣有人談?wù)撨^“70后”詩歌，像沈浩波、尹麗川等詩人未必沒有優(yōu)秀作品，更多人認(rèn)為以西川、肖開愚、臧棣、西渡等為代表的“60后”學(xué)院派詩人對語言更加充滿敬意。羅振亞曾經(jīng)在“90年代詩歌”語境中談到過這個問題，認(rèn)為“70后”詩人“大多數(shù)都缺乏歷史感和未來意識”，⑩這種判斷在特定時間鏈條里無疑有效，但時過境遷，“沉重的中年”同樣使寫作變成一件在歷史時間中追問意義的事情。

大概出于對同齡人惺惺相惜的緣故，榮光啟、劉春、霍俊明等一批出生于上世紀(jì)70年代兼有詩人身份的學(xué)者在關(guān)注“70后”詩歌的研究中流露出明顯的情感色彩，行文風(fēng)格靈活輕松。在我看來，這種處理方式一方面可以照顧到非學(xué)術(shù)性閱讀的需要，另一方面也可能造成“體會大于知識”的問題。以霍俊明《尷尬的一代——中國70后先鋒詩歌》為例，這是一本既有理論野心也傾注了個人情感的著作，寫作風(fēng)格與作者一貫的表達方式相似，追求一種由流暢語言支撐的詩性思考。論著設(shè)身處地還原詩人寫作的話語與思想場景，我認(rèn)為在闡釋文本方面頗具特色。不過，將“尷尬”作為“70后”詩人的基本描述，這種推己及人的理論預(yù)設(shè)方式也值得懷疑，既沒有概括“70后”那一代詩人真實的歷史處境，同時還表達了一種不必要的苦難感。在我們的常識中，作為一個大眾期待的歷史敘述人、文學(xué)史家，應(yīng)該保持學(xué)術(shù)的冷靜和敘述的克制，不過這一點與霍俊明的意圖并不相同，他說：“我更想寫出的是一部不僅有著歷史框架和脈絡(luò)，而且更想寫出‘有血有肉’的見證和細(xì)節(jié)式的新詩史?！?雖然讀者對于文學(xué)史的期待未必是一部面孔呆板的知識化教科書，但是作者確實有權(quán)力把文學(xué)史寫成那個樣子，至于它是否描繪出了詩歌發(fā)展的“真面貌”，在歷史被揭穿其敘事本質(zhì)的今天，“歷史真相”可能已經(jīng)成為學(xué)術(shù)共同體中一個心知肚明的東西。如何把握文學(xué)史敘事的主體性，不僅關(guān)系到學(xué)者自身立場的建構(gòu)，也涉及歷史事件篩選、場景設(shè)計以及邏輯展開等一系列相關(guān)的具體問題，顯然值得史家認(rèn)真思考。

歷史的“片刻真實”促使我們重歸歷史建構(gòu)的話語本質(zhì)：話語只是一種行為，如果哪一天覺得它不再賞心悅目，就不妨對其進行改寫和重寫。在話語語境中，需要重新認(rèn)識的不是歷史這一客觀的、無可重演的對象，而是歷史的書寫方式，包括已經(jīng)寫入歷史的詩歌秩序，都只是一種想象，這種想象以前由一個破碎的集體拼湊而成，現(xiàn)在則成為了個人表演。在大多數(shù)人的認(rèn)知經(jīng)驗中，文學(xué)史的難度大體上通過文學(xué)史本身的可信度決定，詩歌秩序的個人化輕松重建意味著歷史可靠性被隨意顛覆，這種憂慮可能是對本質(zhì)主義權(quán)威消失的深情依戀。而在惋惜與遲疑的剎那，一個更加平民化的時代正悄然到來，增加對歷史敘事奧秘及其生成機制的認(rèn)知，將成為書寫自身歷史不可忽視的知識性課題。

①洪子誠《問題與方法》，[M]，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002。

②⑦洪子誠,劉登翰《初版本后記》，[C]中國當(dāng)代新詩史（修訂本）[M].北京，北京大學(xué)出版社,2005。

③歐陽江河《89后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，[J]，花城,1994,(5)。

④程光煒《九十年代詩歌：另一意義的命名》，[J]，趙汀陽,賀照田，《學(xué)術(shù)思想評論》,1997,(1)。

⑤唐曉渡《九十年代先鋒詩的幾個問題》，[J]，山花,1998(8)。

⑥龍揚志《專家學(xué)者研討中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究》，[P]，《文藝報》,2005-11-12(1)。

⑧R·韋勒克《批評的諸種概念》，[M]，丁泓,余徵譯,成都，四川文藝出版社,1988。

⑨夢亦非《我們寫自己的歷史——2008中國70后詩歌論壇發(fā)言實錄》，[J]，《零點》,2010(8)。

⑩羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，[M]，北京，中國社會科學(xué)出版社,2005。

?霍俊明,楊慶祥《在歷史現(xiàn)場打開一代人的詩歌卷宗：關(guān)于尷尬的一代——中國70后先鋒詩歌的對話》，[J]，《文藝評論》,2010(3)。