韓儀

齊梁形式主義詩學建構及其美學價值

韓儀

集音樂、繪畫、雕刻藝術及戲劇之美于一身的齊梁文人詩歌，真實記錄了齊梁時代士人的俗世生活，猶如一幅“清明上河圖”的人文歷史畫卷，在我們眼前徐徐展開。透過畫卷，我們能夠感受到齊梁詩人傾心于以少總多、精雕細刻的藝術匠心及其形式主義詩學的審美意味。本文意在以齊梁形式主義詩學的詩性思維、情性本質、創(chuàng)作原則、審美構成為切割點，對齊梁形式主義詩學系統(tǒng)進行剖析，以期還原齊梁詩人留給我們的藝術財富、傳承齊梁詩人的詩性思維，使其能夠真正在中國古典詩歌系統(tǒng)中熠熠生輝。在此基礎上，進一步把握由齊梁形式主義詩學系統(tǒng)及新變理論共同構成的“中國式”文學理論范式。

一、齊梁形式主義詩學的詩性思維與情性本質

傳統(tǒng)功利主義詩學建立的思想基礎是著名的“興觀群怨”說，但孔子是從詩歌功用角度提出的這種“用詩”思想，而不是“作詩”思想。且在春秋時代，諸侯外交都會引用《詩》句表情達意，彰顯自己的口才與卓識，所以子曰“不學詩，無以言”①——這還是從社會用詩的實際出發(fā)提出的觀點。因此我們說齊梁形式主義詩學才是中國古代第一個真正從詩歌創(chuàng)作角度建立起來的詩歌理論系統(tǒng)，而一直被儒家視為正宗的功利主義詩學傳統(tǒng)則是從詩歌使用角度建立起來的用詩系統(tǒng)。

“詩性思維”，維柯把它命名為“詩性智慧”。而所謂詩性智慧，就是各異教民族的原始祖先不用邏輯推理的能力，而是憑借“渾身是強旺的感覺力和生動的想象力”②，以好奇的目光打量世界，并“按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實體存在”③，用“隱喻”和“以己度物的方式”④，“用最具體的感性意象”⑤，“使無生命的事物顯得具有感覺和情欲”⑥，雖然其“所特有的材料是可信的不可能”⑦，但是卻以此創(chuàng)造了神、宗教和世界?！耙驗槟軕{想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩人’”⑧，他們以“這種想象性的玄學”，“憑不了解一切事物而變成了一切事物”，即“在不理解時卻憑自己來創(chuàng)造事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”⑨——這實際上就是憑想象力與感知力，以棄智絕學的無知⑩，對象化感知世界、以隱喻言說創(chuàng)造世界的一種詩意的思維方式。

由此我們可以給詩性思維下個定義:即所謂詩性思維，是指某個群體內部所具有的一種相對穩(wěn)定的以詩性精神、審美意識感受生命存在或者以某種方式直接、間接吟詠情志、訴說情懷的思維方式。它以主體的想象力和直覺感悟力為條件，以群體生活方式、文化范式為基礎。因此我們要對“齊梁形式主義詩學的詩性思維”進行描述，首先就要審視齊梁時代的文化范式以及社會主流群體的生活方式。而齊梁社會文化范式具有正統(tǒng)文化與民間文化雅俗相融的特點；從正統(tǒng)文化來自北方，民間文化采自江南吳楚來說，它又具有南北文化融合的特點；同時齊梁時代儒玄佛三教思想視域融合也是其顯著的文化特征。所以概括言之，齊梁時代所形成的文化范式是南北文化兼容，雅俗意識兼具，儒玄佛思想兼修的文化范式。

在這種文化范式影響下，該時代社會主流群體也就是士族群體的生活方式為：士大夫“皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內，無乘馬者”(11)、“品藻古今，若指諸掌，及有試用，多無所堪。居承平之世，不知有喪亂之禍；處廟堂之下，不知有戰(zhàn)陳之急；保俸祿之資，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有勞役之勤”(12)、“無不熏衣剃面，傅粉施朱，架長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三九公宴，則假手賦詩”(13)而在當時“使窮賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉”、“至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”(14)。另外在當時的社會還允許置備女樂、豢養(yǎng)家伎；朝綱上下喜歡群體宴游賦詩，切磋詩藝；流行享受男童服侍的風流。

衣服與人的思想有關，每個時代的服飾都體現(xiàn)該時代精神。事實上，士人們“褒衣博帶”正體現(xiàn)出齊梁時代人們精神的自由無羈；“大冠高履”則寓意著一切以自我為中心，士人張揚自我的欲望極度膨脹；“出則車輿，入則扶侍”表明這個群體一切都以自我舒適滿足和他人對自己的欣羨為旨歸，重視以享受贏得名士風流；“品藻古今，若指諸掌”、“恥文不逮，終朝點綴”和“莫尚于詩”則表明士人們以學識顯貴，注重詩文能力的礪煉；“熏衣剃面，傅粉施朱”則告訴我們那個時代審美是以形式上的修飾營造陰柔秀美為風流。由此也可看出，這個士族群體對自己充滿風流雅趣，不需勞作費神的生活非常滿意。東晉僅孫綽或少數(shù)士人所萌生的“以人為本”意識至此已經擴散到整個社會生活的各個領域，這是一個利于人享受生活俗美的時代。但是在這樣一種生存狀態(tài)下，人也很容易飄飄然失去自我。于是他們選擇用對象化的手法去表現(xiàn)生活、歌詠身邊的每一個物什、細節(jié)，以此來確定自我詩意的生命存在。文學獨立于官學、文筆之爭促生他們形成美文意識，習慣選取美的物象以構建立言的美文，審美意識空前強化，不再受傳統(tǒng)禮教觀念拘役，因此齊梁時代的社會主流群體已經將“人生與審美貫通”(15)。在兼容并蓄的文化范式和享受風流、附庸風雅，一切以人為本的生存狀態(tài)下，齊梁時代生成了人生就是審美、美無處不在，以對象化手法感受生命詩意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實主義詩性思維。

其所吟詠的情性就詩性精神自由真實程度而言，有點類似于秦以前的先民，不受任何思想的拘忌，只是率性而發(fā)；就所吟詠情性的范圍而言，也是身邊無往而不在的現(xiàn)實生活；但就情性吟詠的對象化表現(xiàn)來說，它卻過于狹隘，尤其發(fā)展到“宮體”，過于關注表現(xiàn)女性的嬌姿媚態(tài)和男女曖昧之情，導致詩歌思想內涵的弱化和模式化；就表現(xiàn)手法而言，先民側重于敘述、抒懷，它則側重于巧構形似與雕繪模態(tài)。因此，齊梁詩歌所倡導吟詠的情性本質是大膽吟詠傳統(tǒng)詩教所不齒的閑情與兩性間的曖昧之情，意在刻畫一種“狀溢目前”的藝術審美形象，以其生存的空間意境彰顯日常生活的浪漫情趣。簡言之，這是一種反禮教、反拘役的情性，確實“發(fā)乎情”，但決不“止乎禮”，一切完全憑感覺而吟詠。從詠物詩和游戲詩來看，士人們以此建立了自我生存的生命空間，體現(xiàn)了美無處不在的生存情趣；而宮體詩中的女性則是該生命空間中可觸摸感受的唯一活物，士人們正是從自己欣賞的對象化女性身上確認了自我生命的浪漫存在。

二、齊梁形式主義詩學的創(chuàng)作原則與審美構成

在“人生就是審美、美無處不在，以對象化手法感受生命詩意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實主義詩性思維”驅動下，齊梁詩人在蕭氏文學集團的帶領下，力避前人詩歌創(chuàng)作流弊，借鑒已探索成熟的表現(xiàn)技巧，確立了自己的創(chuàng)作原則：基本原則是“詩緣情而綺靡”；具體原則是“寓目寫心”、“以少總多”(16)、“清濁通流，口吻調利”(17)“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(18)。

對于齊梁形式主義詩學的審美標準，筆者以為無論從詩學主張還是詩歌創(chuàng)作，最能概括體現(xiàn)其審美標準的當推謝朓之“好詩圓美流轉如彈丸”(19)的詩語表述。這句話形象地突出了語言美的特色，流轉乃聲美，圓美乃辭藻艷色構成的詩歌整體感人的效果之美，它包括物象美、詩境美和情感美，而且體現(xiàn)了詩歌審美的整體性原則，具有非功利性的特點，最契合形式主義詩學系統(tǒng)的審美理念，也最符合齊梁時代詩文的創(chuàng)作實際。以這樣的審美標準，兼及當時社會流行的美文風尚和“人生與審美貫通”的泛審美意識，尤其是劉勰所言“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”(20)對“采”之關注，齊梁形式主義詩學系統(tǒng)當由以下審美元素構成：

1.聲采。聲采就是詩歌的韻律之采，是詩歌帶給人聽覺的感官享受。即陸機之“音聲之迭代”(21)范曄之“振其金石”(22)；謝朓之“流轉”；劉勰之“聲轉于吻，玲玲如振玉”(23)；鐘嶸之“清濁通流，口吻調利”；蕭子顯之“吐石含金”(24)、“輕唇利吻”(25)等，皆是基于語言本身的聲、韻、調所構成的抑揚頓挫、清濁通流，輕唇利吻之宮商特色。

齊永明年間，沈約在周颙定《四聲切韻》的基礎上，制作人工聲韻《四聲譜》，并進一步總結出“四聲八病”?！八穆暋奔雌?、上、去、入，介此可分出詩歌的平仄：平即為平聲，上、去、入為仄聲。而“平聲是長拍子，仄聲是短拍子，平仄兩聲便做了拍子長短的標準”(26)，這樣就可以控制詩歌語言“聲”之快慢節(jié)奏，因此可以形成“低昂舛節(jié)”的特點。到宮體新變時，蕭綱等人還用句之長短間雜的形式，形成文章的節(jié)奏，也是聲采之一種?！鞍瞬　睕]有確切記載留存，唯見王應麟言：“按《詩苑類格》沈約曰：‘詩有八?。浩筋^、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，余病亦通。’”(27)這與日本遍照金剛《文鏡秘府論》“文二十八種病”中前八病相同。

總之對于審美元素“聲采”的構美作用與實現(xiàn)方法，齊梁士人意識明確、追求自覺、且研究比較透徹。既有詩文創(chuàng)作，更有具體理論，還促生了藝術唯美意識的形成。因此說“聲采”問題在齊梁新變中至關重要，它成為齊梁形式主義詩學最基本的審美元素。

2.色采。色采是辭藻本身所具有的辭采特點，以及由豐贍辭藻搭配所構成的整體語義指示魅力。既有基于語詞色彩本身的單義性表現(xiàn)，又有構型模態(tài)之整體魅力的多元化顯揚，猶如《易》之變爻，可以變化多端，生成萬象，因此內涵豐富。

就單個語詞的色彩而言，有“白”、“紅”、“翠”、“清”、“暗”、“錦”、“銀”、“綠”、“粉”、“青”、“紫”、“黃”等等，此類語詞皆摘自《先秦漢魏晉南北朝詩》中齊梁詩人的詩句。謝朓等永明體詩人則尚用“清”字，因而有清秀特點顯現(xiàn)；而宮體詩人卻喜歡用表示鮮亮顏色的詞入詩，因此更添綺艷韻致，這不能不說是齊梁詩人對語詞本身色彩的重視。

就語詞的語義色彩而言，又分為文體色彩與感情色彩，在齊梁詩人詩文中都有所體現(xiàn)。象“螢飛夜的的。蟲思夕喓喓”(28)（蕭綱《秋夜詩》）的“的的”、“喓喓”就是口語入詩，是雙生疊韻象聲詞。我們說雙聲疊韻始于沈約，而沈約雙聲疊韻的始用也是引自民俗歌謠和日?？谡Z。齊梁雅俗兼容的文化范式本身也鮮明印證了語詞的文體色彩。相對于不同詩體而言，如“永明體”和“宮體”，除其他因素外，很重要的一個因素就是語詞使用風格不同，如宮體詩人喜歡運用色彩艷麗的語詞。就感情色彩而言，古人早就有運用自如的意識與能力。如史書的敘述，言辭間就帶有褒貶，遠的不說，且說蕭子顯所撰《南齊書·陸厥傳》中對沈約的談論，曰“茍此秘未覩”(29)，一個“茍”字已露出貶義，說明蕭子顯不贊同沈約用“四聲八病”嚴格拘忌作詩。

《文心雕龍》中“比興”、“夸飾”、“事類”以及“章句”、“物色”等篇章，實際上都是顯示文之“色采”的物質依托形式和技術實現(xiàn)手段。也就是說色采不僅僅直接體現(xiàn)在藻色上，還體現(xiàn)在由它的“巧構形似”而生成的章句、物色以及詩境與詩情上。如果說詩文也是一個建筑藝術的話，那么辭藻就是詩文建筑大廈的一磚一瓦，而色采體現(xiàn)又遠不止在語詞色彩本身以及語義指示的文體色彩與感情色彩方面，也決不僅僅是用奇用偶的問題。因為它如爻生萬象一樣，“立象”能力非常強，由它構成的物象和境象本身也因此具有藝術審美特質。

聲采和色采是基于語言本身生出的美文特征，是詩文能夠感動審美主體視聽功能的言說形式，也是齊梁形式主義詩學系統(tǒng)最突出的審美構成元素，它們共同在后人頭腦中刻下了齊梁詩歌“聲色大開”的深刻烙印。

3.象采。象采就是劉勰所說的“物色”，是由麗辭和多種修辭手法與表現(xiàn)手段，以巧構形似之言所再現(xiàn)的物象之美?！笆ト肆⑾笠员M意”(30)，齊梁人寫詩又何嘗不是如此？立象是我們民族特有的原型思維方式，齊梁士人的詩文作品，尤其是詠物詩文作品，就鮮明地體現(xiàn)出這一思維特征。齊梁時代藝術形式是互為影響的，有很多文人既能寫詩，又能作畫，梁元帝蕭繹就是如此，所以繪畫之法直接影響于詩文形象的塑造。當時社會好尚藝術品評，如鐘嶸有《詩品》，謝赫有《古畫品錄》。其中繪畫“六法”(31)的提出對詩人影響較大，詩人們在運用辭藻對物象再現(xiàn)時，應該說就受到“應物象形”、“骨法用筆”，甚至是“氣韻生動”等畫法的啟示，因此有詩歌形象塑造“巧構形似”手法的生成?？梢哉f唐詩的“詩中有畫”，首先源于齊梁詩創(chuàng)的“畫法入詩”。因此，齊梁時代很多詠物詩已不單純是靜態(tài)模寫，其中有詩人的審美移情融入物色，將“詩中有畫”和“詩中有話”寄于物象，有借物抒情意趣之隱在。而借物抒情的前提就是使象采飛揚，氣韻生動，于是“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻”(32)，“以少總多”如畫家之“骨法用筆”而使物色象采紛呈，進而“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”給審美主體以“物色盡而情有余”(33)之感。這就是齊梁詩人象采獨具的魅力，以及詩畫互動、畫法入詩的構象手法，開唐朝王維“詩中有畫”之先河。

4.境采。筆者以為，在齊梁時代沒有明確的語言論及“詩境”問題，尤其是由蕭綱文學集團主控文壇之前，甚至連明確的構境意識都沒有萌生。但實踐總是先于理論，我們從謝朓等優(yōu)秀詩人詩作和蕭綱主倡“宮體”文學之后的宮體詩作來看，已經客觀具有詩境之存在，只是沒有明確的理論總結。謝朓等人的構境是無意于此卻自然生成，蕭綱等人則是有意嘗試，自覺為之。筆者認為在形式主義詩學系統(tǒng)的審美構成中有境采一席之地，因此提出進行探討。

我們看謝朓的《詠落梅詩》：“新葉初冉冉。初蕊新霏霏。逢君后園宴。相隨巧笑歸。親勞君玉指。摘以贈南威。用持插云髻。翡翠比光輝。日暮長零落。君恩不可追。(34)”此詩雖是詠落梅，但詩人由物及人，由梅花之落，還境于梅花盛開的時節(jié)，詩中主人公“君”用玉指將梅花摘下送給巧笑相伴的女子，插在她的發(fā)髻上，有人面梅花相映紅之意。詩中“逢”、“隨”、“摘”、“贈”、“插”等一連串的動作使得詩中空間不再是一個平面，而是隨著人物的動作展開；后兩句與前八句形成對比，前面是梅花盛開時節(jié)，君親女子之時；后面是梅花凋落，女人獨暮而君恩不再之憶，于是時間又隨著物之繁盛、凋落而感季節(jié)變換，隨著女子心緒前后的變化而感人情變換。五言十句詩文借物抒情，全篇沒有一個“怨”字，可是卻“怨”情自生。這完全賴于詩文意境的構造，使時空宕開，意境深遠，情志哀婉，落梅也因此具有象征意味。但是這類詩在永明詩人那卻不多見，主要是因為他們沒有構境的自覺意識，因此沒有刻意構境入詩。

宮體詩則表現(xiàn)出詩境增多，情趣增多的特色。王瑤說宮體詩“題材逐漸轉換到宮闈私情，則是追求一種戲劇式的美”(35)這句評價本身就是對詩境存在之實的肯定。且看庾肩吾的《詠花雪詩》：“瑞雪墜堯年，因風入綺錢。飛花灑庭樹，凝瑛結井泉。寒光晦八極，同云暗九天。已飄黃竹路，共慶白渠田。”(36)由詩文的描述，我們仿佛可以看見晶瑩的雪花到處飛舞，從“庭院”到“井泉”，再到“竹路”與“渠田”，我們的腳步也隨之歡心雀舞。歡樂的情趣就是來自于詩歌所塑造的詩境對我們情緒的感染，從而使我們獲得審美感受。

如前文所述，齊梁詩人努力追求的藻采之色，“遠不止在語詞色彩本身以及語義指示的文體色彩與感情色彩方面”，“它如爻生萬象一樣，‘立象’能力非常強，由它構成的物象和境象本身也因此具有藝術審美特質”。在優(yōu)秀的詩文作品中，便表現(xiàn)為“境采”自生。

總之，境采紛呈使詩意情趣盎然，在短詠中更使時空延宕，增加了詩歌感染審美主體的藝術魅力。雖然齊梁時代沒有關于詩境構造的言論留下，但從詩文中我們依然可以見到它們的蹤跡，感受到詩人群體構境意識的自覺，體味到齊梁優(yōu)秀詩人詩作“境采”自生的藝術魅力，為唐代“詩境”理論的提出做了心理與詩歌創(chuàng)作實踐上的準備。

5.情采。情采就是詩文應具備的意韻，與詩歌基于語言形式構成的韻味一樣都是鐘嶸所追求的“有滋味”(37)之審美內涵。它是統(tǒng)帥詩文的靈魂，也是作者行文的動因，更是詩文審美情致的體現(xiàn)。齊梁文學集團正是在“詩緣情而綺靡”的基本原則指導下，進行的詩文革新?！扒椤笔驱R梁詩歌的核心，既是詩的起點，也是詩的終點。

劉勰“情采”專章論曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五性發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也?！?38)“形文”就是由辭藻構成句意，構成物象甚至構成詩境，劉勰提倡要“五色”之采；“聲文”就是詩歌的聲韻節(jié)奏，劉勰提倡要“五音”之美；“情文”就是所要吟詠的情性，但劉勰將其定為“五性”，認為彰顯五性乃得成辭章，這才是“神理之數(shù)”。而“五性具焉，曰仁、義、禮、智、信。形既生矣，外物觸其形而動于中矣。其中動而七情出焉，曰喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲?！?39)所以劉勰將“仁義禮智信”作為文“情”之內核，目的是為約束詩人所吟詠的人之喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲七情，使其符合禮義約束，具有道的正義。

但對齊梁詩壇形成重大影響的主體是新變先鋒派，就是徹底的新變派，無論是形式新變還是題材新變，他們都沒有選擇走折中發(fā)展的通變道路。因此他們所主張的情采是建立在人本主義理念下的人之常情，沒有“五性”的控制與約束，他們主張直接吟詠人類的自然本性，即“七情”。自由吟詠也是人類的一種情感需要，所以他們用詩來吟唱，理解了這一點，我們才能理解為什么有那么多的詠物詩、詠名詩、甚至是我們覺得無聊的詩歌。無他，就是人類需要吟唱的本性之自然釋放。

男女之間的曖昧之情也是人類的一種自然情性，因此，不受禮義約束的齊梁人也要吟詠。這吟詠中有相思、有哀怨、有憐惜、有期盼、有游戲，當然也有欲望。有寄情，還有寫實，因為他們的詩性思維，是浪漫的現(xiàn)實主義。他們以審美的眼光環(huán)視著自我生存空間里的一切，走過山水，走過田園，走進人工園林，融入凡俗的世界，流連于春夏秋冬，宴飲于亭臺軒榭，醉心于舞伎女樂，賦詩以曲水流觴，賞目于花鳥魚蟲，迷戀于內人晝眠……一切的一切不過是常人日常生活世界的平凡，日日相伴卻非圣非神的常情，正是這些平凡的常情俗美構成了齊梁詩學的情采斑斕。因此我們說，齊梁時代不止是一個充滿詩性精神的時代，更是一個具有詩性慧眼的時代。

情采乃是齊梁新變的核心，對于形式的重視也是基于自然吟詠情性的工具需要。齊梁詩人正是基于詩歌的緣情本質而進行的新變實踐，它擊敗傳統(tǒng)功利主義詩學之最重一拳正是對約束七情之“五性”的徹底拋棄，拋棄了“五性”的實質就是擯棄了詩教傳統(tǒng)。

三、齊梁形式主義詩學的美學價值與理論意義

如果說齊梁形式主義詩學的美學價值在于它形成了獨特的詩歌創(chuàng)作理論系統(tǒng)，建立了自己的創(chuàng)作原則，強化了規(guī)范的審美構成元素，并第一次從語言形式角度研究詩歌的創(chuàng)作技巧，產生了獨特的詩學理論著作——盡管這些也是齊梁形式主義詩學的美學貢獻，但這種說法未免過于流俗而缺少深刻的思想。齊梁形式主義詩學的審美價值和理論意義遠遠不止這些。

作為中國古代第一個真正從詩歌創(chuàng)作角度建立起來的齊梁形式主義詩學，具有一種人生就是審美、美無處不在，以對象化手法感受生命詩意存在并自由吟詠情性之浪漫的現(xiàn)實主義詩性思維，這是一種詩意的、審美的思維，它的形成具有盤古開天辟地式的意義。齊梁士人正是憑借這種詩性思維，以歌詠吟唱的方式，在客觀世界的俗世生活中確認了自我生命主體的詩意存在。這樣的詩意存在與原始先民的境界不同，盡管先民也用歌詩的方式吟唱生活，吟唱快樂與苦難，但那是一種原生態(tài)的，未經加工的吟唱，具有一種古樸的原始野性之美，充滿了生命力，充滿了勃勃生機。想像一下先民們是怎樣用小心翼翼的目光在打量著周圍的一切，因為他們不確定到底周圍有多少空間是他可以生存的地域，他們以集體的方式與世界對弈，與自然融合，因此也不能確定個體的自我存在，只有詩意地棲息與勞作，卻沒有審美的目光與精神的家園。然而齊梁士人則不同，他們將人生與審美貫通，因此他們的吟唱是世俗生活別具匠心的情性釋放，他們用詩歌的方式制造無樂的韻律，吟唱快樂與自我，這是一種和弦的，充滿藝術匠心的吟唱，具有一種唯美的藝術特質，充滿了適己的娛情，也充滿了將生活與審美貫通的藝術情趣。他們也用眼神環(huán)視著周圍的一切，但那眼神中卻沒有拘忌，沒有憂傷，因為他們超越了所有宗教思想，生活就是它生命存在的空間，他們以自信的方式與自然感應，與俗世融合，在詩意的對象化表現(xiàn)中確認了個體生命的詩意存在。他們不止有詩意地棲居與賦作，更有審美的目光與自我的張揚。維特根斯坦說，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(40)，海德格爾認為，“語言是存在的家”(41)。穿越齊梁詩歌的語言構象，齊梁士人讓我們透過生活表象看到一個獨特審美世界的存在，以士人群體審美意識的覺醒構建了一個既張揚自我又超越自我的獨特審美范式，是中國歷史上前無古人、后無來者之渾融一體的審美存在，因此在美學史上鐫刻出獨特的齊梁之美。

然而齊梁形式主義詩學的審美價值也不僅于此，它突出的價值是改變了齊梁時代人們的思維方式，使士人更加辨清文學的本質，且以集體無意識的方式創(chuàng)建齊梁時代的群體審美活動。在這個審美活動中有明確的審美主體存在，也創(chuàng)造了具有時代特征的審美客體，與詩文創(chuàng)作主體一起以游戲的方式完成審美活動中精神向度的審美超越。更有意味的是創(chuàng)作主體能夠在進行藝術創(chuàng)作時，自覺地以審美主體的審美感受作為自己的創(chuàng)作依據，進行藝術構思，進而以輕唇利吻的聲律和藻采紛呈的語詞構建意象化的物色之美，并探討和礪煉審美構成的藝術形式，且在社會上形成風氣，因此在藝術領域創(chuàng)立了眾多的“第一”，做出了很多具有開創(chuàng)性意義的驚人之舉。如第一次結集出版了詩文選集《文選》和《玉臺新詠》，創(chuàng)立了“選體”和“玉臺體”之美文范式；第一次出版了五言詩的詩論專著《詩品》，開后世詩品詩話之先河；出版了第一部關于文學創(chuàng)作的理論巨著《文心雕龍》；第一次從語言自身藝術形式方面來研究實現(xiàn)審美愉悅的技巧，創(chuàng)立了“永明體”詩歌，形成中國詩歌“隱秀”的藝術風格等等。

這里需要著重提出的“第一次”是：第一次從方法論的角度提出了新變的方法理論——通變論，形成文學理論獨特的“中國式”之思維方式，以此建構了中國文學理論的核心范式，有助于幫助從事文學理論研究的中國學者擺脫當下中國文學理論范式轉換之困境，形成具有中國思維特色的文學理論范式。

對于一段文字或作品，文學家看人情，學者看思想，文論研究者則看方法。我們說“通變論”給我們從事文學理論研究的人提供了一種思維方式，可以作為以不變應萬變的文學理論思維范式而存在。這種思維方式就是在瞬息萬變的社會，面臨新變思想層出不窮的現(xiàn)狀，面對不知如何新變的士人群體，它建立了一個新變方法坐標軸，也可以說是構建了一種立體的文學理論思維范式。該坐標軸縱向連接古今，橫向貫通雅俗以及所有新思想（今天看來則是包括西方理論在內傳統(tǒng)文化之外的思想），新思想停留在橫軸不同的點上，而坐標軸的交叉點就是我們思想所應在的地方?？v向貫通是前提，也就是說作為文學理論者，首先要做通人，作本民族文論思想的通人；然后對外來的文論思想兼容并收，雅俗兼修，博采眾長，從而汲取各思想派系中的合理成分。之所以這樣說是因為任何理論都有優(yōu)缺點，都不能說沒有可被他者辯擊的軟肋。因此決不能抱住一派，也決不能“拿來主義”照搬照用。要本著為我所用的思想，用中國古今文論思想精髓以通變的方式融合它們，就像齊梁時代的雅俗兼修一樣。這樣生成的理論觀點才是適合中國國情的文學理論，才真是屬于我們自己的東西。也只有這樣，中國的學者才不會在如今后現(xiàn)代理論不斷沖擊我們視野的情況下迷失自我，陷入困境。這也是“通變論”的“當代性意義”(42)所在。

另外，就齊梁形式主義詩學系統(tǒng)的建立而言，其對于文學理論的意義也在于它為中國古典詩歌理論提供了一種新的思維方式，打破了原有的一元論詩學理念，所以它絕對不是簡單的以此代彼，以形式主義代替功利主義，而是兩者同時存在，構成了一個兩元甚至多元的詩學大系統(tǒng)。也使我們明白了一個道理：詩學系統(tǒng)既有詩創(chuàng)的系統(tǒng)理論，又有用詩的系統(tǒng)理論。

①楊伯峻、楊逢彬注譯《論語·季氏篇》，岳麓書社2004年版，第162頁。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩維柯《新科學》，人民文學出版社2008年版，第158、159、174-175、176、174、163、159、175、158-160頁。

(11)(12)(13)莊輝明、章義和《顏氏家訓譯注》，上海古籍出版社2006年版，第207-208、206、106頁。

(14)(17)(37)(38)周振甫《詩品譯注》，中華書局2004年版，第21、28、19、108頁。

(15)林繼中《文化建構文學史綱——魏晉—北宋》，北京大學出版社2005年版，第87頁。

(16)(18)(20)(32)(33)黃霖《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社2005年版，第150、29、108、150、151頁。

(19)阮閱《詩話總角》，人民大學出版社1987年版，第98頁。

(21)張少康《文賦集釋》，人民文學出版社2005年版，第132頁。

(22)(23)《南史》，中華書局2003年版，第854、114頁。

(24)(25)(29)《南齊書》，中華書局2007年版，第908、908-909、899頁。

(26)蔣伯潛、蔣祖怡《詩》，上海書店出版社1997年版，第159頁。

(27)王應麟《困學紀聞·諸子》卷十，上海古籍出版社2008年版，第1209頁。

(28)(34)(36)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局2006年版，第1947、1436-1437、1997頁。

(30)高亨《周易大傳今注·系辭上》，齊魯書社2006年版，第406頁。

(31)謝赫《古畫品錄》，《文淵閣四庫全書》本第812冊，上海古籍出版社2003年版，第3頁。

(35)王瑤《隸事·馨律·宮體——論齊梁詩》，《清華大學學報》(自然科學版),1948年第1期。

(39)朱熹《論孟精義—論語精義·雍也第六》，《文淵閣四庫全書》本第198冊，上海古籍出版社2003年版，第126頁。

(40)維特根斯坦《哲學研究》，商務印書館2008年版，第12頁。

(41)海德格爾《人，詩意的安居》，廣西師范大學出版社2000年版，第46頁。

(42)黨圣元《中國古代文論的當代性意義之生成問題》，《“文學理論范式及其轉換”國際研討會論文集》，哈爾濱2007年，第147頁。

中國社會科學院文學研究所（100732）；哈爾濱廣播電視大學（150020）】