王麗麗

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

[醉落魄 ]曲牌的流變考

王麗麗

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

[醉落魄 ]曲牌來源于唐教坊曲[一斛珠 ],在其流變的過程中,不僅牌名有所變化,且從屬的宮調(diào)也有所不同。梳理該曲牌在不同時期的流變情況,意義在于不僅能考察其曲體體征,及其在戲曲中的使用規(guī)律;還能從中窺探出北曲 (主要指元雜劇)和南曲 (南戲及傳奇)創(chuàng)作中審美情趣的差異。

[醉落魄 ];[一斛珠 ];曲體;審美情趣

一、[醉落魄 ]曲牌的歷史變遷

“詞乃詩之變,曲乃詞之變?！彪m然該論斷有些片面,但卻也說明了曲與詩詞的存在著某些聯(lián)系,所以梳理曲牌的變化必定會關(guān)聯(lián)到詞牌。對于曲牌與詞牌的關(guān)系,燕南芝庵、王世貞、王驥德、劉熙載等人均認為兩者是互見的同一體。在元代,詞與曲一般區(qū)分不大。燕南芝庵的《唱論》寫道:“近世所謂大樂,蘇小小 [蝶戀花 ]、鄧大千 [望海潮 ]、蘇東坡 [念奴嬌 ]……蔡伯堅 [石州慢 ]、張子野 [天仙子 ]也。”[1](P159)這里,作者把許多宋代詞人的詞作都統(tǒng)稱為“大樂”。“大樂”即“大曲”,是當時詞與音樂的合稱。王世貞在《曲藻》序中云:“曲者,詞之變”[1](P25)。戲曲理論家兼作家王驥德在《曲律》之“論調(diào)名第三”中指出:“曲之調(diào)名,今俗曰‘牌名 ’,始于漢之 [朱鷺 ]、[石流 ]、[艾如張 ]、[巫山高 ],梁、陳之 [折楊柳 ]、[梅花落 ]、[雞鳴高樹巔 ]、[玉樹后庭花 ]等篇,于是詞而為 [金荃 ]、[蘭畹 ]、[花間 ]、[草堂 ]諸調(diào),曲而為金、元劇戲諸調(diào)?！盵1](P57)劉熙載在《藝概》卷四中說:“未有曲時,詞即是曲;既有曲時,曲可悟詞,茍曲理未明,詞亦恐難獨善矣?！盵2](P123)并進一步指出,“古樂府有曰詞者,有曰曲者,其實詞即曲之詞,曲即詞之曲也”[2](P132),這對曲牌與詞牌的關(guān)系的闡釋可謂有的放矢。然一個事物的存在,必定有它作為個體存在的特色,所以在溯源的同時,也應該而且應當考辨兩者之間的嬗變。關(guān)于曲牌[醉落魄 ]與詞牌的關(guān)系,見于《曲律》的記載:“然詞之與曲,實分兩途。間有采入南、北二曲者:北則于金而小令如《醉落魄》、《點絳唇》類,長調(diào)如《滿江紅》、《沁園春》類,皆仍其調(diào)而易其聲;”[3](P38)《欽定詞譜》的卷十二目錄載:“一斛珠三體,又名一斛夜明珠,醉落魄,怨春風,醉落拓?！盵4](卷十二目錄)其實《全唐詩 》的八八九卷說南唐李煜有詞 [一斛珠 ][晚妝初過],又名 [醉落魄 ],由此 ,證實 [醉落魄 ]最早稱作 [一斛珠 ]。

[一斛珠 ],據(jù)唐筆記小說《梅妃傳》所記,為梅妃所寫。開元中,梅楊二妃爭寵,梅妃漸被冷落。一日,唐明皇命太監(jiān)封一斛珍珠密賜給梅妃,梅妃不接受,并謝之以詩。唐明皇見詩戚戚然,令樂府以新聲度之,命為 [一斛珠 ]。由此也奠定了該曲牌凄楚落寞的情感基調(diào)。至宋,帝王將相們不愿意聽如此哀怨憂愁的曲子,于是在舊曲的基礎(chǔ)上別創(chuàng)新聲,并改名為 [一斛夜明珠 ],《詞律》記載了詞牌[一斛珠 ]的四種句格體式,分別是李煜 [一斛珠 ][晚妝初過]又名 [醉落魄 ];周密 [一斛珠 ][寒侵徑葉];史達祖 [一斛珠 ][鴛鴦意愜];楊無咎 [一斛珠 ][水寒江靜]。周密的 [醉落魄 ]“宋人多用此體”?！稓J定詞譜》也記載了 [一斛珠 ]的三種體式 ,即 李 煜 [一 斛 珠 ][晚妝出過]、張 先 詞 [一 斛珠 ][山圍畫障]、周邦彥詞 [一斛珠 ][茸金細弱];且對該曲牌的流變有簡略的記述:“宋史·樂志名為一斛夜明珠,屬中呂調(diào),尊前集注商調(diào),金詞注仙呂調(diào),蔣孝九宮譜目入仙呂引子。晏幾道詞名醉落魄,張先詞名怨春風,黃庭堅詞名醉落拓。”[4](P825)該詞句格為:

仄可平平平可仄仄韻,平可仄平平可仄仄平平仄韻。仄可平平平可仄平平仄韻。仄仄平平,仄可平仄平平仄韻。

平可仄仄仄可平平平仄仄韻,平平仄可平仄平平仄韻。仄平平可仄仄平平仄韻。仄仄平平,仄仄平平仄韻。

金元曲子中多此體格,而在以后的南戲傳奇中多有異變。到宋后,詞牌 [醉落魄 ]所表達的內(nèi)容雖有些許悶愁的因子,但已擺脫了哀怨凄楚的情感色彩,顯得更為雅致。關(guān)于[醉落魄 ]的其它牌名,明·楊慎的《詞品》記載“醉落魄,元曲訛為醉羅歌?！盵5](P216)清人的《古今詞話》記載“一斛珠又有斗黑麻、醉落魄、醉羅歌之稱”[6](P46)。可知[醉落魄 ]也稱[醉羅歌 ],但在元曲中兩曲牌并不是同體異名的關(guān)系?！肚伞吩?“而又有雜犯諸調(diào)而名者:如兩調(diào)合成而為 [錦堂月 ],三調(diào)合成而為[醉羅歌 ],……”[3](P39)據(jù)有關(guān)記載,[醉羅歌 ]曲牌是 [醉扶歸 ]、[皂羅袍 ]、[排歌 ]三調(diào)合成的,而且經(jīng)常作為仙呂過曲,《南詞定律》中記為[全醉半羅歌 ]?？梢?兩者并無必然的關(guān)聯(lián)。無論從該曲牌發(fā)微時起,還是在其流變時,盡管牌名有所更次,但在后世的散曲與戲曲中幾乎均以曲牌名 [醉落魄 ]出現(xiàn)。

二、[醉落魄 ]曲牌在戲曲中運用

隋樹森編的《全元散曲》并無收錄[醉落魄 ],在凌景埏、謝伯陽編的《全清散曲》僅收錄一支小令[醉落魄 ]。基于此,本文主要討論該曲牌在戲曲的運用。

曲牌[醉落魄 ]最早見于曲譜《骷髏格》。據(jù)鈕少雅《南曲九宮正始序》載:“此書乃漢武帝及唐玄宗之曲譜也?！盵7]所以此曲譜被認為目前最早的曲譜?！恩俭t格》[8](P397)關(guān)于 [醉落魄 ]的記載頗為簡略:

仙呂過曲[醉落魄 ]

按:《正始 》注“唐式 ”、“正格 ”、“十二板”。有式無文。

但該曲牌在后世的曲譜記載和戲曲使用中,北曲為仙呂支曲,南曲中多為仙呂引子。蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《增定南九宮譜》、沈自晉《南詞新譜 》、《御定曲譜 》(《康熙曲譜 》)、王季烈的《螾廬曲談》均將 [醉落魄 ]入南仙呂引子,沈璟指出此曲牌與詞全不同,由此形成了一種新的體

式[9](P97-98):

平平上可平入平平上韻入平平去韻上可平平平可仄入平平去韻上可平上平平句入入上平平韻成書于清代的《九宮正始》認為該曲牌還可做仙呂過曲,并注有體式。[醉落魄 ]曲牌在北曲中應用并不廣泛,朱權(quán)的《太和正音譜》、李玉的《北詞廣正譜》并無收錄該曲牌,而在乾隆時成書的《九宮大成南北詞宮譜》中 [醉落魄 ]入北曲仙呂支曲和北曲仙呂調(diào)套曲,其套曲為 [醉落魄 ]—[又一體 ]—[整乾坤 ]—[風吹荷葉 ]—[煞尾 ]。從《九宮大成南北詞宮譜》輯錄看,可以推斷出:北曲的[醉落魄 ]及其 [又一體 ]的曲牌體式實際上就是詞牌 [一斛珠 ](尤其是張先詞 [一斛珠 ][山圍畫障])的上下闋大同小異 ,“由此可知 ,金人之雜劇、并非金人之創(chuàng)作、實沿用宋人之體式、不過宋人全用詞調(diào)、金人則稍改為曲牌、然猶每牌必填二支、未失詞調(diào)體格、則為金雜劇與宋戲曲、初無二致可也”[10](卷四)但用韻比詞更為自由,而且該曲牌所表達的內(nèi)容的情感基調(diào)更為喜悅歡暢。

關(guān)于其仙呂調(diào)套曲形式,在董西廂中還出現(xiàn)了另一種形式,即:[醉落魄 ][又一體 ][風吹荷葉 ][醉奚婆 ][煞尾 ]。所以 [醉落魄 ]在北曲仙呂調(diào)的套曲形式有兩種:第一,[醉落魄 ]—[又一體 ]—[整乾坤 ]—[風吹荷葉 ]—[煞尾 ];第二,[醉落魄 ]—[又一體 ]—[風吹荷葉 ]—[醉奚婆 ]—[煞尾 ]。

曲牌[醉落魄 ]在南曲中的運用相對北曲來說,較為廣泛?！队罉反蟮鋺蛭娜N》之《宦門弟子錯立身》、《張協(xié)狀元》,四大南戲之《荊釵記》,明傳奇之《嬌紅記》,清傳奇之《長生殿》。

[醉落魄]主要作為仙呂引子在運用在戲曲之中,曲體體式主要有三類格式:第一類為:

平平上可平入平平上韻入平平去韻上可平平平可仄入平平去韻上可平上平平句入入上平平韻第二類為:

仄可平平平可仄仄 ,平可仄平平可仄仄平平仄。仄可平平平可仄平平仄。仄仄平平,仄可平仄平平仄。

再者為第二類的“又一體”:

平可仄仄仄可平平平仄仄,平平仄可平仄平平仄。仄平平可仄仄平平仄。仄仄平平,仄仄平平仄。

所表現(xiàn)的內(nèi)容色調(diào)更為多樣化,既可表現(xiàn)哀愁的情緒,也可表達喜悅興奮之情,還可表達躊躇滿志之意和豁達的情懷,正好彰顯了引子不拘宮調(diào)的特色?！耙灿猩贁?shù)引子可以夾在過曲之間在特定的氣氛之下使用,而并不限用角色上場?！盵11](P201)《張協(xié)狀元》第二十出主要在表現(xiàn)貧女那種悲苦的遭遇和對未來的恐懼感,在這種特定的氛圍中,[醉落魄 ]已是作為夾在過曲之間使用的仙呂引子。作為早期的南曲戲文之一,對該曲牌能如此靈活使用,從某種程度上說明了南戲?qū)醉落魄 ]接受和應用比較廣泛。

三、從[醉落魄 ]曲牌的應用看戲曲創(chuàng)作中審美情趣

就[醉落魄 ]曲牌在戲曲創(chuàng)作的使用情況和不同時期曲譜的記載情況來看,其出現(xiàn)的頻率并不高,尤其在北曲中。筆者認為分析其原因可以窺測出北曲 (主要指元雜劇)與南曲 (南戲及后來的傳奇)審美情趣上的某些差異。就其原因來看,主要有:

第一,“北詞主勁切雄麗,南主清峭柔遠”[3](P34)。[醉落魄 ],最初唐玄宗時為梅妃所寫,辭凄楚輕柔,至宋時,寫的頗為雅致,表現(xiàn)文人的閑愁種種,語言清麗典雅。而元曲追求的是一種自然天成,清水芙蓉的語言特色,故語言樸實通俗;而在南方生長的南戲及后來的明清傳奇,由于生活環(huán)境的安逸,自然大多表現(xiàn)一襲細膩委婉、清愁凄凄閑愁之情,加上明清傳奇的文人化,更傾向使用典雅清麗的曲子,所以 [醉落魄 ]先天性的優(yōu)勢更適合在南曲中運用。

第二,[醉落魄 ]的起源的文學化,流變過程中的典雅化。[醉落魄 ]曲牌最初來源的 [一斛珠 ]屬于唐教坊曲,它的出生與宮廷貴族血脈相連,經(jīng)過宋文人的別創(chuàng),使其進一步典雅,文人化情味更濃,下字用韻更為嚴格。而元代是一個文學 (特別是元曲)下移的時代,從事元曲創(chuàng)作大多是書會才人以及一些藝人,而其主要為大眾服務,主要用于舞臺演出,因此 [醉落魄 ]曲牌特征與整個元代文學氛圍并不很融合,由此局限了其使用面。但對于南曲來說,戲曲的創(chuàng)作逐漸文人化,以致案頭化,到明清傳奇達到高潮,文人用其閑情來經(jīng)營雕琢曲牌的用韻,字的平仄陰陽及腔調(diào)板眼,這大約是在明清戲曲創(chuàng)作中文人對該曲牌有一定的關(guān)注和使用的原因吧。

第三,所受的社會文化背景不同導致其審美的差異,其具體而微的表現(xiàn)可能就是對某一曲牌應用的程度不同?！赌显~敘錄》講南戲“其曲,則宋人詞而蓋以俚巷歌謠……”[12](P29),他進一步指出“中原自金、元二虜猾之后,胡曲盛行……”[12](P241),同樣,《螾廬曲談》也認為“曲牌之名本之詞牌者亦甚多、特牌名雖同、而其句法、則有同有不同、大抵南引子牌名與詞牌同者、其句法亦與詞相同……至北曲雖與詞同、句法彼此各異、此可見北曲為異域之樂、與詞不相襲、南曲則折衷于宋詞北曲、以調(diào)和南北而言、今日宋詞之唱法、雖已失傳、而昆曲之中、當猶稍存其音節(jié)、可斷云也”[10](卷二),南曲的是在中國正統(tǒng)文化這條主脈影響下不斷發(fā)展,而北曲受異域文化即胡曲的影響較大,所以這在客觀上決定了北曲對[醉落魄 ]的使用不如南曲靈活廣泛。

[1]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成 (一)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

[2]清·劉熙載.藝概[M].上海:上海古籍出版社,1978.

[3]明·王冀德.曲律 [M].陳多,葉長海 注釋.長沙:湖南人民出版社,1983.

[4]清·王奕清.欽定詞譜[M].北京:中華書局,1983.

[5]明·楊慎.詞品[M].陳穎杰校注.哈爾濱:北方文藝出版社,2000.

[6]清·沈雄.古今詞話 [M].清·江尚質(zhì)增輯.上海:上海書店,1987.

[7]明·徐于室.南曲九宮正始 [J].善本戲曲叢刊,第三輯.臺北:臺灣學生書局,1984.

[8]周維培.曲譜研究[M].南京:江蘇古籍出版社,1999.(本文引用的《骷髏格》指的是《曲譜研究》一書的附錄即《骷髏格》輯佚。)

[9]明·沈璟.增定南九宮譜 [J].善本戲曲叢刊第三輯.臺北:臺灣學生書局,1984.

[10]王季烈.螾廬曲談[M].上海:商務印書館,1928.

[11]王守泰.昆曲格律 [M].南京:江蘇人民出版社,1982.

[12]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成 (三)[M].北京:中國戲劇出版社,1960.

責任編輯 高翰

I206.2

A

1003-8078(2011)01-074-03

2010-06-26

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.19

王麗麗 (1984-),女,河南安陽人,南京師范大學文學院 08級戲劇戲曲學專業(yè)碩士。