楊 曙

(福建工程學(xué)院文化傳播系,福建福州350108)

三地華語電影①的共同走向
——合拍片

楊 曙

(福建工程學(xué)院文化傳播系,福建福州350108)

不管上世紀(jì)還是近二十年,香港的娛樂電影最發(fā)達(dá)并始終處在一個無政府狀態(tài)中,而內(nèi)地和臺灣的電影則有嚴(yán)格的審查制度。隨著內(nèi)地和臺灣的政治對各自文藝的干擾呈現(xiàn)弱化趨勢,三地的交流日漸頻繁,共同開發(fā)市場,三地合拍電影最終是個不容置疑的抉擇。三地合作的大片在對抗好萊塢方面很有成效。由于文藝政策、文化溝通、檔期把握不準(zhǔn)確,三地的合拍片還存在一些問題。從長遠(yuǎn)來看,三地電影應(yīng)該互補互利,積極探索出一條長期發(fā)展的雙贏道路。

華語電影;合拍片

在三地電影中,香港的娛樂本位觀念要比內(nèi)地和臺灣強得多,而內(nèi)地和臺灣的“文以載道”和“教化”觀念要比香港強,造成三地娛樂本位觀念差異的根本原因在于當(dāng)局政治與文藝的結(jié)合緊密度。近多年,內(nèi)地和臺灣的政治對各自文藝的干擾呈現(xiàn)弱化趨勢,尤其內(nèi)地經(jīng)過改革開放,文藝政策逐漸放開,三地的交流日漸頻繁,要真正實現(xiàn)三地電影的娛樂化共同繁榮,合拍片是一條非常好的出路。

一、政治與文藝的離合

綜觀三地娛樂電影,如果我們仔細(xì)觀察,不難發(fā)現(xiàn),不管上世紀(jì)還是近二十年,香港的娛樂電影是最發(fā)達(dá)的。究其原因,香港的娛樂電影始終處在一個無政府狀態(tài)中,而內(nèi)地和臺灣的電影則有嚴(yán)格的審查制度,政治在有意或無意地影響著娛樂電影,致使內(nèi)地和臺灣的電影無論怎么娛樂,始終沒法出現(xiàn)香港娛樂電影的高潮,不能和香港的娛樂電影相提并論。

柏拉圖做過一個生動的比喻,“政治家不像飼養(yǎng)一頭牛的牛倌或照料一匹馬的馬夫那樣,只照管單個的動物,他更似于照管牛群或馬群的人。”[1]文藝與人類的娛樂意義合謀的存在格局中,文藝意義與政治意義的合謀乃是最重要的意義行動之一,由此導(dǎo)致政治和娛樂關(guān)系的歷史演繹和邏輯思考,導(dǎo)致政治文藝論在文藝學(xué)語域中的重要性,政治與文藝的離合度直接影響到文藝是否能發(fā)揮其應(yīng)盡的娛樂功能。

當(dāng)某些電影的政治內(nèi)涵觸犯了當(dāng)局的政治利益,或者背離了當(dāng)前社會的主體需求,與現(xiàn)實的政治規(guī)范發(fā)生明顯的抵牾,那么它們在既定的制度文化中遭至的批評,很可能就會是極為嚴(yán)峻的。甚至某些電影完全是由于缺乏某種政治的自覺而在思想意識和價值認(rèn)定上的“不經(jīng)意的流露”,因為違背了執(zhí)政政治的意圖,而會遭到一種升格的政治批評——政治批判,這種批評一般會以主流意識形態(tài)的因而也就是不容置疑的、甚至是不容辯駁的話語形態(tài)出現(xiàn)。它們攜裹著政治權(quán)威的威嚴(yán)聲勢,高屋建瓴,義正詞嚴(yán)。

如果仔細(xì)比較內(nèi)地、臺灣和香港的娛樂電影時,我們便會發(fā)現(xiàn)僵尸片、情色片等獨特的類型電影在內(nèi)地和臺灣是不會出現(xiàn)的,同時導(dǎo)演們在劇本策劃和拍攝時非常小心。體制外或體制內(nèi)往往是新導(dǎo)演困惑的問題。張藝謀的《活著》從未公映,《菊豆》也是由于獲獎頻繁而后才解禁,連叫好又叫座的《霸王別姬》也曾經(jīng)遭禁,直到現(xiàn)在還不允許在電影頻道播放。第六代遭禁則更加頻繁,賈樟柯的作品,除了《三峽好人》,幾乎全軍覆沒在“政治”下。

事實上,對于娛樂是電影的第一屬性高于政治第二性的定位,早在上世紀(jì)之初,德國心理學(xué)家閔斯特伯格早就已經(jīng)論述過了:“相對于把娛樂和消遣帶給大眾的基本任務(wù)而言,它通過傳播信息和知識以補充學(xué)校、報紙、圖書館的功能,畢竟是第二位的?！盵2]這里所說的“娛樂和消遣”即是電影的“娛樂功能”,而里面所說的“學(xué)校、報紙、圖書館的功能”則包含著政治功能,“電影制作出來就是要創(chuàng)造利潤的,不是要做成藝術(shù)品,電影是做來生財?shù)摹魏慰梢詣?chuàng)造更多財富的舉動,永遠(yuǎn)都可以被考慮接受。”[3]好萊塢一直以商業(yè)利潤的打造為其終極目的,是不是好萊塢電影脫離政治就成了文化廢墟?事實上,那些獲得奧斯卡獎、載入經(jīng)典史冊的每部好萊塢片并沒有拒絕藝術(shù)形態(tài),而是在娛樂的指導(dǎo)下,以娛樂為第一性,娛樂指揮政治,把政治當(dāng)作第二性滲入影片中,《爵士歌王》、《亂世佳人》、《公民凱恩》、《音樂之聲》、《畢業(yè)生》、《教父》、《與狼共舞》、《美麗心靈》、《芝加哥》無一例外是把政治暗含于娛樂的包裝之下的。像馬丁·斯克西斯拍的《恐怖角》完全是用恐怖片的類型來傳達(dá)自己的宗教觀念,斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》是用驚險片和懸念片組合的類型來表達(dá)一個政治題材。電影如果制作巧妙,完全可以利用電影制作來傳達(dá)政治意識形態(tài),而這一切并不是空洞的政治說教,而是“寓政治于商業(yè)”。

二、合拍片繁榮娛樂的成功實踐

近多年,內(nèi)地和臺灣的政治對各自文藝的干擾呈現(xiàn)弱化趨勢,尤其內(nèi)地經(jīng)過改革開放,文藝政策逐漸放開,三地的交流日漸頻繁,為體現(xiàn)娛樂本位,共同開發(fā)市場,三地合拍電影最終是個不容置疑的抉擇。合拍片是區(qū)別于本土制片,涵蓋建立在跨區(qū)域、跨國合作基礎(chǔ)上的制作組合或商業(yè)組合,范圍從聯(lián)合融資(Co-finance,一方合伙人主要提供資金支持)到整體聯(lián)合制作(Co-production,合作方在藝術(shù)創(chuàng)作、資金等方面的投入基本相當(dāng))。

1.合拍片的發(fā)展階段

合拍片起源很早,香港是最早進(jìn)行合拍嘗試的地區(qū),早在20世紀(jì)50年代即已開始與新加坡、泰國、日本等國合作,在合拍方面有著豐富的經(jīng)驗。

三地合拍可以總結(jié)為三個階段:

第一階段,早在上世紀(jì)80年代初期到中期,此時內(nèi)地剛剛開放的時候,香港便開始同內(nèi)地進(jìn)行電影的合作,早期的合作,主要是內(nèi)地向香港提供外景拍攝、勞務(wù)輸出和經(jīng)濟(jì)支持,例如1982年,當(dāng)時香港導(dǎo)演李翰祥來內(nèi)地拍攝了《垂簾聽政》和《火燒圓明園》,內(nèi)地不僅開放故宮給他拍攝,而且全力支援人力、財力,并給了他2部片600萬人民幣的酬勞。他甚至因在內(nèi)地拍片使政治上也獲得了地位,當(dāng)選為遼寧省的政協(xié)委員。另外,當(dāng)時的“少林寺”系列也是合作的成功代表作。但當(dāng)時香港導(dǎo)演來內(nèi)地拍攝電影,也要付出代價,就是丟棄臺灣市場,以及遭到所謂的政治性封殺,李翰祥及《垂簾聽政》和《火燒圓明園》中的相關(guān)電影人都被臺灣封殺過,然而這也沒擋住三地合拍的歷史潮流。80年代的香港電影發(fā)展十分迅速,圈內(nèi)競爭非常激烈,老導(dǎo)演張鑫炎的功夫片競爭對手有劉家良、袁和平、洪金寶、成龍等人,他只能另辟蹊徑,也正是因為他的元老身份(張鑫炎在文革前是左派電影人身份),于是他有途徑來到內(nèi)地實景拍攝《少林寺》?！渡倭炙隆肥且徊吭谥袊娪笆飞翔矈Z目的功夫片,培養(yǎng)出一代巨星李連杰并在繼續(xù)影響合拍潮流。張鑫炎在內(nèi)地一獲勝,徐小明、劉家良等人迅速到內(nèi)地出擊,來內(nèi)地拍攝《木棉袈裟》①港方來內(nèi)地拍攝《木棉袈裟》,不僅僅借用內(nèi)地場景,該片劇本為葉楠所作,對白為吳祖光所作,旁白為白樺所作,片名書法題簽、片頭中國畫《達(dá)摩渡江圖》、《達(dá)摩面壁圖》、《達(dá)摩授衣圖》為范曾繪制,以上四位藝術(shù)家均為內(nèi)地人,從此片可以看出內(nèi)地和香港的合拍越來越深入。、《南北少林》等電影。

第二階段,20世紀(jì)80年代末至90年代末,此時內(nèi)地處在計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)過渡時期,內(nèi)地國產(chǎn)片的統(tǒng)購統(tǒng)銷制度被取消了,不少電影廠為求生存,抓住機(jī)會與香港的制片廠合作,而香港來內(nèi)地拍攝動作片刺激了內(nèi)地電影的商業(yè)化熱潮。僅1993年一年,中國電影合作制片公司、北京電影制片廠、中國兒童電影制片廠等14家內(nèi)地制片機(jī)構(gòu),與30家香港制片機(jī)構(gòu)合作,總共拍攝了《黃飛鴻三獅王爭霸》、《太極張三豐》、《唐伯虎點秋香》、《武狀元蘇乞兒》等33部影片[4],在內(nèi)地電影市場上獲得前所未有的票房業(yè)績。另外,除了動作片外,別的類型也與內(nèi)地開展合作,許鞍華將海南做越南,《投奔怒?！吩诤Ｄ洗罹?后來她的《半生緣》也是與內(nèi)地合作的佳作;徐克的《上海之夜》、嚴(yán)浩的《似水流年》、《天菩薩》、胡金銓的《畫皮之陰陽法王》也是那個時候合拍的優(yōu)秀佳作。

當(dāng)時臺灣文藝政策有所調(diào)整,兩岸三地的正式缺一不少地進(jìn)行合作,并衍生出“臺灣的資金、香港的技術(shù)、內(nèi)地的人力”和“以大陸地區(qū)版權(quán)交換中方勞務(wù)投資”的新合拍模式[5]。這種模式創(chuàng)作出許多市場成績相當(dāng)不錯的武俠電影。三地電影制片的合作,非常有力地推動了內(nèi)地電影機(jī)制擺脫計劃經(jīng)濟(jì),適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)需要,促進(jìn)了三地之間電影娛樂文化的交融與整合。臺灣和內(nèi)地合作時,盡量躲避政治意識形態(tài)的問題,都試圖以寄古寓今的方式,將背景設(shè)定在久遠(yuǎn)的過去,避免觸碰國民黨/共產(chǎn)黨對歷史的闡釋觀點。比如年代公司投資張藝謀的《大紅燈籠高高掛》,湯臣公司投資陳凱歌的《霸王別姬》和《風(fēng)月》,龍祥公司投資黃建新的《五魁》,許安進(jìn)協(xié)和公司投資姜文的《陽光燦爛的日子》。

第三階段,“九七”香港回歸之后,受《臥虎藏龍》和《英雄》的影響,尤其是在2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)協(xié)議制定并順利推行之后,香港與內(nèi)地的電影合作開始進(jìn)入一個全方位、多向度的歷史性階段。大量內(nèi)地國有及民營資本參與香港電影的拍攝計劃,共同開拓海內(nèi)外市場,直接介入影片的前期籌備與后期推廣,同時香港電影團(tuán)體與個人也以各種形式“加盟”內(nèi)地電影制作團(tuán)隊,由此涌現(xiàn)出相當(dāng)數(shù)量投資浩大,制作和明星陣容都趨向于國際化,且運作方式逐漸遵循商業(yè)軌道的電影作品。《鴛鴦蝴蝶》、《戰(zhàn)神再現(xiàn)》、《臥虎》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《天堂口》、《合約情人》、《雙食記》、《新宿事件》、《蕩寇》是近幾年內(nèi)地和香港合拍的代表佳作。

臺灣也更加加強與內(nèi)地的合作,內(nèi)地對臺灣電影是完全開放的,不斷出臺相應(yīng)的優(yōu)惠政策,非常愿意參與臺灣電影的創(chuàng)作,也非常歡迎臺灣電影公司、文藝團(tuán)體、電影人來內(nèi)地發(fā)展。兩岸合拍的影片呈遞增趨勢,《臥虎藏龍》、《二十、三十、四十》、《一石二鳥》、《五月之戀》、《色戒》、《云水謠》、《大灌籃》、《武當(dāng)少年》、《白銀帝國》、《如夢》等都是非常典型的例子。同時,臺灣重要的金馬獎中也越來越看到內(nèi)地電影的身影,隨著近幾年內(nèi)地影人在金馬獎上得獎數(shù)量越來越多,有人戲稱:“臺灣金馬成了大陸天下”。但是,由于意識形態(tài)對立造成的長期不良影響,臺灣對大陸包括電影人在內(nèi)的文藝團(tuán)體赴臺還有非?？量痰拈T檻限制,這在一定程度上阻礙了兩岸合拍做更深入的交流、合作。臺灣電影人非常希望能借助馬英九上臺后兩岸關(guān)系的緩和,加強兩岸電影業(yè)合作,促進(jìn)臺灣電影的復(fù)興。

2.三地合拍與抵御好萊塢

近二十年來,好萊塢對兩岸三地市場大舉瘋狂進(jìn)攻,連長期處于強勢地位的香港電影也敗給好萊塢,三地進(jìn)行合作顯得格外重要。三地合作時拍攝的不少片子是大片,而大片由于其獨特的商業(yè)優(yōu)勢,在對抗好萊塢方面很有成效,《臥虎藏龍》、《英雄》、《七劍》、《如果·愛》、《夜宴》、《寶貝計劃》、《霍元甲》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》等等,都是三地合作的結(jié)晶,并成為中華本土電影抗衡好萊塢大片的有效形式,這些電影還力爭參與國際電影節(jié)的評選,努力進(jìn)入歐美主流電影市場。這些合拍片同時取得良好的經(jīng)濟(jì)收益,這也是非常值得重視的,近幾年來,優(yōu)秀合拍片的票房不比進(jìn)口大片差得很遠(yuǎn)。

過去,三地市場多年被好萊塢進(jìn)口大片霸占黃金檔期,這種情況在內(nèi)地和臺灣最為嚴(yán)重,合拍片興起后,內(nèi)地院線隨后開辟了“賀歲檔”,2001年底上映的合拍片《大腕》,2002年歲末上映的《英雄》,都在賀歲檔上映,取得了不俗的票房。2002年,《天脈傳奇》嘗試在暑期檔上映,與進(jìn)口大片《蜘蛛俠》對決,內(nèi)地票房收入近3000萬,如此優(yōu)秀的票房成績震驚了香港業(yè)界;香港寰亞公司投石問路,2002年11月開拍喜劇片《老鼠愛上貓》,《老鼠愛上貓》票房大收2200萬。接著又開拍了《老鼠愛上貓》、《無間道Ⅰ》、《飛鷹》、《魔幻廚房》、《花好月圓》內(nèi)地的票房達(dá)到1億元,寰亞的總票房收入在內(nèi)地是最高的。中國星投拍《百年好合》,香港電影人的拍片速度極快,18天拍攝期,邊拍邊剪,一個月便送審?fù)ㄟ^。結(jié)果,《百年好合》也不錯,有1000萬。英皇電影投資最大,2004年的《千機(jī)變Ⅱ花都大戰(zhàn)》票房收入2000多萬,《新警察故事》更創(chuàng)下4000多萬的合拍片票房的新記錄。2004年,《十面埋伏》正式打入已被好萊塢大片占據(jù)多年的暑期檔,獨占3周的檔期,并一舉取得1.5億元的票房,很大程度上振奮了內(nèi)地電影人的人心。此后,多部內(nèi)地與香港合拍影片在暑期檔上映。“五一”和“十一”黃金周檔期、情人節(jié)檔期等,在2004年以后也陸續(xù)被以兩地合拍片為主體的國產(chǎn)影片占據(jù)。

由于合拍影片的不斷豐富,原有的好檔期已容納不下較多的電影,于是新的檔期要被開發(fā),原有的黃金檔期要進(jìn)行延長。因此在2004年底時,《天下無賊》與《功夫》恰好在賀歲檔相遇,于是《天下無賊》提前到12月初上映,這樣既避免兩強相撞,又都取得理想票房。經(jīng)過探索,賀歲檔的市場空間擴(kuò)大、市場潛力被充分挖掘出來。2005年歲末《無極》、《如果·愛》、《千里走單騎》、《情癲大圣》、《神話》、《七劍》6部合拍片共搶市場份額,6部影片票房總和近5億元;2006年賀歲檔《滿城盡帶黃金甲》、《傷城》、《云水謠》、《大電影之?dāng)?shù)百億》等共斬獲4億元票房,其中《滿城盡帶黃金甲》不僅在國內(nèi)有效抵抗好萊塢大片,在國外也瘋狂吸金,最終票房達(dá)到5.7億元。到2006年9月中旬上映的合拍大片《夜宴》,在弱檔即取得1.3億元的票房。2008年的《赤壁(上)》、《畫皮》、《非誠勿擾》、《長江七號》、《梅蘭芳》五部電影都在賀歲檔前后播出,票房都很高,僅《赤壁(上)》在賀歲檔拿下票房3.14億。2009年內(nèi)地、香港、臺灣開發(fā)了母親節(jié)檔期,合拍“堪稱是20年后另一部《媽媽再愛我一次》”的溫情感人電影《車票》,既有藝術(shù)價值又大斬票房。可以說,三地合拍商業(yè)大片如今已穩(wěn)占了國內(nèi)市場的黃金檔期,并陸續(xù)開發(fā)著新的檔期,在一定程度上有效抵御了好萊塢進(jìn)口大片的沖擊。

三、合拍片的問題和展望

近二十年合拍片還是存在一定問題的,作為本身是娛樂產(chǎn)業(yè)的電影,追求票房是永恒的,合拍片面對的觀眾是三地,因此在文化以及政策的溝通顯得格外重要,新世紀(jì)三地電影的合作勢頭固然強勁,但是也出現(xiàn)了溝通不足的情況導(dǎo)致票房在A地高在B地低的情況,這種情況是由多種原因引起的。

首先是相關(guān)政策把握要到位,由于內(nèi)地、香港、臺灣意識形態(tài)存在巨大差異,因此電影人在制作電影時,要特別小心意識形態(tài)的差距。內(nèi)地對于血腥、裸露等鏡頭尺度非常嚴(yán)格,這個是合拍片必然要考慮的。《黑社會》、《色·戒》等推出內(nèi)地、香港、臺灣三版本,除了電影審查的因素,還旨在滿足三地不同的市場需求。在法規(guī)許可的條件下,一部電影可以衍生出多種形態(tài),比如參加國際影展版、影院放映版、航班放映版、電視剪輯版、不同國家的特別版等。而《江湖》因為基調(diào)灰暗,劇本修改后都未能通過,喪失了作為國產(chǎn)片在內(nèi)地發(fā)行上映的待遇。但是最近幾年來也有過特殊情況。例如寰亞公司認(rèn)為《無間道》是黑幫題材,根本沒有想到內(nèi)地能通過,并可以進(jìn)軍內(nèi)地市場。隨著內(nèi)地市場進(jìn)一步開放和雙方主動溝通的增強,合拍片《無間道Ⅱ》和《無間道Ⅲ終極無間》均在內(nèi)地?zé)嵊场Ｖ袊娪叭A表獎自2003年第9屆設(shè)立優(yōu)秀合拍片,第10屆、第11屆、第12屆的優(yōu)秀合拍片獎項基本都被《早熟》等港產(chǎn)合拍片囊括。這說明內(nèi)地政策也在越來越寬松,對類型的包容度也在擴(kuò)大。

其次是文化的溝通方面,馮小剛的《天下無賊》中持續(xù)使用了他擅長的“京片”,其中比較經(jīng)典的語言如葛優(yōu)的:“問題很嚴(yán)重,黎叔很生氣”,香港人和臺灣人聽過去絕不如北京人聽著那樣具蠱惑的韻味。因此,《天下無賊》在大陸的票房為1.2億人民幣(約合5億新臺幣),但在臺灣的票房收入只有60萬新臺幣。香港后現(xiàn)代電影《春田花花幼兒園》的宣傳句子要從粵語“細(xì)時一舊飯,大時一碌葛”翻譯成普通話時,就大費周章,通過全國廣征廣告語,最后只能湊合為一句“還和小時一樣豬”。誰也沒能很生動、很準(zhǔn)確地把直譯與意譯相結(jié)合成普通話進(jìn)行表達(dá)。除了語言的文化溝通,還有觀眾本身的審美判斷差異,香港電影導(dǎo)演杜琪峰的故事片《龍鳳斗》在香港的票房是三千萬港幣(約合1.5億新臺幣),但在臺灣的票房只有20萬新臺幣。《七劍》在內(nèi)地票房有8200萬元人民幣,而香港票房卻只有800萬港幣?！渡裨挕冯m然在內(nèi)地票房逼近億元,但在香港則只有1000多萬港幣,且劣評如潮。有評論指出,該片為了遷就內(nèi)地市場,拍出來的內(nèi)容香港人視之不痛不癢,難以引起香港觀眾共鳴[6]。香港影評人列孚對合拍片并沒有抱全然樂觀的態(tài)度,“為什么陳可辛2005年的《如果·愛》與10年前的《甜蜜蜜》相比,地理文化、地理身份模糊?為什么近年香港電影不景氣的同時,與內(nèi)地合作片卻兩邊不討好?”[7]這種文化溝通之難被香港學(xué)人列孚稱為地域的“文化密碼”。

第三是檔期的把握不準(zhǔn)確,由于部分電影人害怕盜版,因此,不少香港主要投資的合拍片是在上映前不足一個月交給內(nèi)地的相關(guān)部門審查,結(jié)果導(dǎo)致了這樣內(nèi)地發(fā)行公司和院線的宣傳排檔就非常倉促,以至許多合拍片票房難以達(dá)到預(yù)期效果,同時也破壞了原有的市場秩序,給票房帶來了很大的損失。2004年的“十一”檔期就出現(xiàn)這種情況,劉德華主演的《龍鳳斗》和《童夢奇緣》同時上映,同年又有劉德華的三部電影上映,分別是《十面埋伏》、《天下無賊》、《魔幻廚房》[8],這幾部電影的票房也是有高有低,究其原因就在于檔期出了問題。

從長遠(yuǎn)來看,三地電影應(yīng)該互補互利,積極探索出一條長期發(fā)展的雙贏道路,需要一種放眼達(dá)觀的遠(yuǎn)大目光,這是一個民族文化心理歷史性變遷的過程,三地合拍一體化在某種意義上意味著不同意識形態(tài)之間日益增強的合作,三地電影要力爭多元化、人類性和類型拓展的演變。合拍片的本質(zhì)是跨越政治的,但是對于電影人來說,同樣重要的是在本土和三地相互遭遇和相互合作時能找到一個平衡點。在全球化的潮流中要考慮的一個實質(zhì)性的問題就是如何將特定的文化傳統(tǒng)/內(nèi)容演繹成為一部跨越三地的電影,三地要積極實現(xiàn)文化互動,內(nèi)地和臺灣一定要注意把自己長久使用的“文以載道”和香港多年的類型片娛樂性方面的積累積極結(jié)合,這樣才能讓三地電影人都擁有一個廣闊的舞臺。同時電影作品在制作之前就需要有準(zhǔn)確的定位,例如制定促銷策略和在電影院發(fā)行時間和上映日期等問題。

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[6]列 孚.漸少港味兒香港電影“兩頭沒岸”[N].中國新聞周刊,2006-11-13(42).

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Coproduction:Common Lignment of Three Places Chinese Language Movies

YANG Shu
(Cultural Dissemination Department,Fujian College of Technology,Fuzhou 350108,China)

In the last century or the latest 20 years,the amusement movies of Hong Kong is most flourishing,and its movieis in an anarchy condition while movie production in the hinterland and Taiwan must be strictly censored.Along with thetrend of weakening interference of political rightness between the hinterland and Taiwan,exchanges between the three placesis multifarious and it is undoubtedly an inevitabe choice to develop common markets and coproduce movies.Coproduced mov-ie is the good way to compete against Hollywood movies.There still exist some problems in coproducing movies among thethree places because of the inaccurate understanding of different cultural policy,communication channels and producing cy-cles.From the long-term view,coproducing movies among the three places should be complementary and mutually benefi-cial and open up a long-term win-win development road.

Chinese language movie;coproduction movies

J992.6

A

1008-4738(2011)01-0069-04

①本文“華語電影”是指以內(nèi)地、香港、臺灣為主,并包括其他區(qū)域制作的中文電影,這些中文電影以華人民眾生活為題材,并體現(xiàn)中華民族審美精神。

2010-12-12

楊 曙(1984-),男,福建工程學(xué)院文化傳播學(xué)院講師,博士,研究方向:文藝學(xué)