胡黎紅 包晏如

［摘要］“一帶一路”倡議為中國(guó)與東盟開(kāi)展電影跨區(qū)域合作提供了新契機(jī)。推進(jìn)中國(guó)—東盟合拍片的共情傳播，成為影視傳播領(lǐng)域踐行這一合作共贏理念的一種重要途徑。在共情傳播視域下聚焦2013—2023年間的中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片，可總結(jié)其成效、剖析其瓶頸，針對(duì)“共情訴求流于淺表”“共情效力撕裂”“共情帶寬不足”等問(wèn)題，從“基于互認(rèn)與聯(lián)結(jié)尋找共情基因”“著眼文本打造加強(qiáng)共情敘事”“依托宣發(fā)助力打通共情鏈路”三個(gè)方面提出破解思路。

關(guān)鍵詞中國(guó)—東盟 合拍片 共情傳播 電影傳播

一、合拍新契機(jī)：當(dāng)東盟

遇上“一帶一路”倡議

在世界上諸多大型區(qū)域性組織中，由柬埔寨、新加坡、泰國(guó)、越南等十國(guó)組成的“東南亞國(guó)家聯(lián)盟”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“東盟”）與中國(guó)的互動(dòng)合作可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自1991年開(kāi)啟對(duì)話(huà)進(jìn)程后，中國(guó)與東盟的合作持續(xù)向多領(lǐng)域、深層次拓展：1996年，中國(guó)成為東盟的全面對(duì)話(huà)伙伴；2009年，中國(guó)成為東盟的第一大貿(mào)易伙伴；2010年后，隨著中國(guó)—東盟自由貿(mào)易區(qū)全面建成以及中國(guó)—東盟中心正式宣告成立，中國(guó)與東盟在經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的交流越發(fā)深入，雙方都認(rèn)為中國(guó)—東盟關(guān)系已成為東盟同對(duì)話(huà)伙伴的關(guān)系中最富內(nèi)涵、最具活力的一組關(guān)系 《中國(guó)－東盟關(guān)系（10+1）》，中華人民共和國(guó)外交部網(wǎng)站，https：//www.fmprc.gov.cn/web/gjhdq_676201/gjhdqzz_681964/lhg_682518/zghgzz_682522/，訪(fǎng)問(wèn)日期：2023年8月9日。。

2013年，“一帶一路”倡議的提出與推行使中國(guó)—東盟再度迎來(lái)了合作的新契機(jī)。作為海上絲綢之路的重要組成部分乃至樞紐地區(qū)，東盟是中國(guó)推進(jìn)“一帶一路”合作倡議的重點(diǎn)區(qū)域?！盎ヂ?lián)互通、合作共贏”作為“一帶一路”的重要理念，不僅在政治與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域落地生根，也貫徹到了文化交流與藝術(shù)合作領(lǐng)域。2015年，《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》將電影正式納入相關(guān)建設(shè)方略；當(dāng)前，“全面加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)”更已成為中國(guó)電影的工作重點(diǎn)。在此背景下，劉峰、黃會(huì)林等多位學(xué)者呼吁：“強(qiáng)化與周邊東盟國(guó)家的文化交流具有重要的戰(zhàn)略意義” 劉峰、嚴(yán)三九：《東盟國(guó)家周邊傳播的文化捷徑》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2018年第8期。，東盟“應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)電影跨文化傳播研究的重點(diǎn)地區(qū)之一” 黃會(huì)林、黃偲迪、黃宇晟：《中國(guó)文化認(rèn)知對(duì)觀(guān)看中國(guó)電影期望與行為的影響研究——2020年度中國(guó)電影東南亞地區(qū)傳播調(diào)研報(bào)告》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第1期。。

2022年的《中國(guó)—東盟視聽(tīng)國(guó)際傳播十年發(fā)展報(bào)告》顯示，中國(guó)是東盟視聽(tīng)節(jié)目的重要海外市場(chǎng)，而東盟則是中國(guó)視聽(tīng)節(jié)目第一大國(guó)際市場(chǎng)，雙方在影視方面的跨區(qū)域合作已經(jīng)具備深厚的市場(chǎng)根基。自2013年以來(lái)，在相關(guān)政策支持下，多層級(jí)、多類(lèi)別的中國(guó)—東盟電影展映活動(dòng)已相繼舉辦，包括已舉辦4屆的“瀾湄國(guó)際電影周”、首屆“中國(guó)—東盟電影文化周”及“中國(guó)—東盟電影共創(chuàng)發(fā)展論壇”、“中國(guó)（福建）—東盟電影周”等?？梢?jiàn)，從開(kāi)展產(chǎn)業(yè)合作到創(chuàng)建學(xué)術(shù)交流平臺(tái)，中國(guó)與東盟在電影領(lǐng)域的合作聯(lián)動(dòng)已步入一個(gè)更寬廣、更緊密的新階段，而作為合作重要載體的中國(guó)與東盟各國(guó)合拍片也迸發(fā)出了新的活力。

在共建“一帶一路”的十年間，中國(guó)—東盟合拍片出現(xiàn)了哪些變化？合拍片的傳播效果如何？面臨何種瓶頸或困境？從這些問(wèn)題出發(fā)，本文對(duì)中國(guó)—東盟（主要是中國(guó)內(nèi)地與東盟）合拍片的歷史及現(xiàn)狀進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)梳理，進(jìn)而借用共情傳播這一理論工具探析其傳播效果，力求針對(duì)其中的不足給出切實(shí)可行的提升之策。

二、中國(guó)—東盟電影合拍：成效與困境

中國(guó)與東盟國(guó)家的影片合拍 《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》（國(guó)家廣播電影電視總局2004年7月6日發(fā)布）指出：中外合作攝制包括聯(lián)合攝制、協(xié)作攝制與委托攝制三種形式。本文所探討的合拍片僅指聯(lián)合攝制，即由中外雙方共同投資、共同攝制、共同分享利益及共同承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)這一形式?？胺Q(chēng)歷史悠久，最早可追溯至1987年上映的中菲合拍片《蘇祿國(guó)王與中國(guó)皇帝》，該片以厚重的歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)敘事書(shū)寫(xiě)了中菲兩國(guó)世代交好的歷史傳奇故事，開(kāi)啟了中國(guó)與東盟的合作制片史。根據(jù)國(guó)家電影局、中國(guó)電影合作制片公司等機(jī)構(gòu)公開(kāi)發(fā)布的數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)可知，截至2023年8月，中國(guó)（只計(jì)中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港）與東盟合拍片已有48部。在這些影片中，2013年以前的共20部，合作國(guó)主要是新加坡、泰國(guó)、馬來(lái)西亞、越南和菲律賓5個(gè)國(guó)家，其中與新加坡合作最為密切，中新合拍片共有8部。此外，中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港與東盟各國(guó)的合拍片數(shù)量相當(dāng)。

提出“一帶一路”倡議的2013年，是中國(guó)—東盟影片合拍承前啟后的歷史節(jié)點(diǎn)，這體現(xiàn)在合拍片數(shù)量、合作對(duì)象國(guó)、合作主導(dǎo)方等方面均呈現(xiàn)出明顯變化（見(jiàn)下頁(yè)圖1、圖2）。具體來(lái)說(shuō)，其一，合拍片數(shù)量顯著增加。2014年至2023年這10年間，共產(chǎn)出合拍片26部，超過(guò)此前27年的數(shù)量總和。其二，合作對(duì)象國(guó)擴(kuò)展，出現(xiàn)了首部中印尼（2016年）、中老（2016年）、中柬（2019年）合拍片。除繼續(xù)鞏固與新加坡的合作優(yōu)勢(shì)外，電影業(yè)迅速崛起的泰國(guó)開(kāi)始成為中國(guó)電影最重要的合作伙伴，中泰合拍片占比已高達(dá)約54%。其三，中國(guó)內(nèi)地取代一貫注重南洋電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)的中國(guó)香港，成為中方的合拍主力軍，與東盟的合拍頻次明顯超越后者。

但另一方面，據(jù)“豆瓣電影”“貓眼專(zhuān)業(yè)版”“IMDb”等影視類(lèi)專(zhuān)業(yè)網(wǎng)站的評(píng)分及觀(guān)影人次看，2013年之后的合拍片品質(zhì)與傳播效果與其數(shù)量及熱度的提升形成了鮮明反差。以“豆瓣”為例，如圖3所示，在進(jìn)入其有效統(tǒng)計(jì)的17部中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片中，未達(dá)到“及格線(xiàn)”的影片高達(dá)16部，平均得分僅4.5分（滿(mǎn)分10分），超過(guò)半數(shù)影片不足4分，評(píng)分在7分以上的僅有一部《清蓮池》。在已有評(píng)分的影片中，截至筆者統(tǒng)計(jì)時(shí)，評(píng)分人數(shù)最多的為《閨蜜2》（25185人），最低的為《狂戰(zhàn)》（302人），人數(shù)破萬(wàn)的僅2部，近半數(shù)影片的評(píng)分人次不足一千。就公開(kāi)發(fā)布的票房數(shù)據(jù)看，最高票房為人民幣6435萬(wàn)元（《閨蜜 2：無(wú)二不作》），最低僅2萬(wàn)元（《再見(jiàn)巨人》）。2023年8月22日上映的中泰最新合拍片《湄公河巨獸》（又名《怪獸湖》），上映3天后僅5343人次觀(guān)看，累計(jì)票房?jī)H18.19萬(wàn)元，“豆瓣”評(píng)分低至3.6分。而相比之下，2013年以前的合拍片，評(píng)分達(dá)到7至8分檔次的有超過(guò)半數(shù)之多。

評(píng)分普遍低迷，口碑頻頻“撲街”，觀(guān)影人次持續(xù)下降——這固然不能排除電影消費(fèi)門(mén)檻提高、觀(guān)眾成熟度不斷提升等因素的影響，但究其根本，仍當(dāng)歸責(zé)于多數(shù)影片自身品質(zhì)不高和傳播失效。若在共情傳播視域下進(jìn)行復(fù)盤(pán)，可以看到其中部分合拍片已在嘗試采取共情策略并積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，但就整體而言，其病癥或說(shuō)瓶頸無(wú)疑仍有待剖析和反思。

三、共情傳播視域下的

中國(guó)—東盟合拍片復(fù)盤(pán)

“共情”最初被用于描述個(gè)體對(duì)藝術(shù)作品的共鳴，后逐漸受到哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與心理學(xué)研究的廣泛關(guān)注，通常解釋為“個(gè)體基于對(duì)另一個(gè)人情緒狀態(tài)或狀況的理解所做出的情感反應(yīng)，這種情感反應(yīng)等同或類(lèi)似于他人正在體驗(yàn)的感受或可能體驗(yàn)的感受” 陳武英、劉連啟：《情境對(duì)共情的影響》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2016年第1期。。共情理論被引入傳播學(xué)研究領(lǐng)域后，又從關(guān)注個(gè)體之間的關(guān)系發(fā)展至探討個(gè)體與群體、群體與群體之間的關(guān)系。學(xué)者們或通過(guò)研究人類(lèi)心理機(jī)制和情感體驗(yàn)探討共情在傳播中的作用和影響，將“共情傳播”理解為“共同或相似情緒、情感的形成過(guò)程以及傳遞和擴(kuò)散的過(guò)程” 趙建國(guó)：《論共情傳播》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第6期。，或從實(shí)踐角度探究共情路徑與共情策略如何推動(dòng)傳播的發(fā)展，將“共情傳播”定義為以共情促傳播的能力與策略。筆者將綜合吸納相關(guān)研究成果，聚焦2013年以來(lái)的中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片，著重從文本層面總結(jié)其共情傳播成效，并且剖析其癥候。

（一）經(jīng)驗(yàn)與成效

在對(duì)接合作國(guó)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型、采擇觀(guān)點(diǎn)與互認(rèn)差異、書(shū)寫(xiě)共有記憶等方面，部分中國(guó)—東盟合拍片探索出了共情傳播的可行之策。

1對(duì)接合作國(guó)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型，鋪設(shè)情緒前提

從共情角度看，類(lèi)型化敘事暗合共情傳播邏輯。類(lèi)型電影是經(jīng)營(yíng)者、制作者、文本、觀(guān)眾之間的反饋交流系統(tǒng) 參見(jiàn)路春艷：《類(lèi)型電影概念及特征》，《北京社會(huì)科學(xué)》2005年第2期。，是制作方的商業(yè)預(yù)期與觀(guān)眾的集體無(wú)意識(shí)共同書(shū)寫(xiě)而成的。在循環(huán)往復(fù)的交流中，類(lèi)型電影發(fā)展出了一套程式化的情節(jié)點(diǎn)設(shè)置、人物塑造、主題傳達(dá)及視聽(tīng)符號(hào)系統(tǒng)，其目的就在于通過(guò)熟悉的場(chǎng)景、情境、價(jià)值觀(guān)將觀(guān)眾充分縫合進(jìn)敘事系統(tǒng)，引發(fā)情緒感染，按下“共情開(kāi)關(guān)”，達(dá)成移情效果。

2013年以來(lái)的中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片，九成以上采取了類(lèi)型化敘事模式，“愛(ài)情”“恐怖”“動(dòng)作/冒險(xiǎn)”和“喜劇”這四大類(lèi)型組成了其基本面貌（見(jiàn)圖4，注意有的影片屬于復(fù)合類(lèi)型，因此該圖中的影片總數(shù)多于前述的26部）。其中，愛(ài)情片占最大比重，達(dá)32.4%，以《拆散專(zhuān)家》《柬愛(ài)》《占芭花開(kāi)》《再見(jiàn)，在也不見(jiàn)》等為代表；其次是恐怖片，占比27%，以《恐怖將映》《妖醫(yī)》《還魂之迷失曼谷》等為代表；第三是動(dòng)作片，以《狂戰(zhàn)》《怒海營(yíng)救》《湄公河巨獸》等為代表，占比21.6%。

探究這四種類(lèi)型的選擇動(dòng)因，可見(jiàn)一個(gè)主要特征是與合作對(duì)象國(guó)的傳統(tǒng)或優(yōu)勢(shì)類(lèi)型相結(jié)合，譬如愛(ài)情片是與新加坡優(yōu)勢(shì)類(lèi)型的結(jié)合，恐怖片、動(dòng)作片是與泰國(guó)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型的結(jié)合。一方面，這種選擇可以充分借力于合作方的電影工業(yè)基礎(chǔ)和制作優(yōu)勢(shì)；另一方面，這四種類(lèi)型本身也具有較高的“大眾通行度”，均屬較易快速生成情緒感染的類(lèi)型，可作為合拍片鏈接多地觀(guān)眾的優(yōu)選通道。以中泰合拍片中最為常見(jiàn)的恐怖片為例，自《鬼妻》之后，該類(lèi)型就在泰國(guó)迅速發(fā)展崛起，成為極具地域特質(zhì)的東方恐怖電影代表之一。對(duì)泰國(guó)本土觀(guān)眾而言，與原始/“前現(xiàn)代”的自然崇拜、鬼魂崇拜和巫術(shù)崇拜相結(jié)合發(fā)展而來(lái)的恐怖片，其類(lèi)型元素?cái)y帶著頗具共通性的共鳴誘因。而對(duì)中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，“泰式恐怖”業(yè)已成為一個(gè)醒目標(biāo)簽，承載著對(duì)“神秘近鄰”的想象，正如《消失的她》《誤殺》《孤注一擲》等影片均將故事背景設(shè)定為東南亞并將該區(qū)域想象為神秘危險(xiǎn)的法外之地那樣，來(lái)自異國(guó)的未知恐懼有效鋪設(shè)了類(lèi)型預(yù)期，進(jìn)而憑借一套既定的視聽(tīng)符碼直接作用于觀(guān)眾的感知，使觀(guān)眾得以越過(guò)文化門(mén)檻快速受到感染。在《育嬰室》《還魂之迷失曼谷》《妖醫(yī)》《看不見(jiàn)的小孩》等影片中，黑夜中蠻荒的熱帶叢林、封閉空間內(nèi)的“靈異”事件、被“鬼怪”追逐與逃脫等場(chǎng)景或情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，用來(lái)引發(fā)觀(guān)眾的視聽(tīng)沉浸感與情緒共享。

共情傳播理論認(rèn)為，情緒感染通常發(fā)生在情感共情與認(rèn)知共情之前。借力于合作國(guó)的優(yōu)勢(shì)類(lèi)型并植入一套符合類(lèi)型期待的既定符碼，為此類(lèi)合拍片實(shí)現(xiàn)共情傳播打下了一定的基礎(chǔ)。

2.以互認(rèn)差異或采擇觀(guān)點(diǎn)推動(dòng)認(rèn)知共情

研究者認(rèn)為，共情可區(qū)分為情感共情、認(rèn)知共情和聯(lián)想共情三個(gè)維度。 Lijiang Shen，“On a Scale of State Empathy during Message Processing，”Western Journal of Communication 74，no.5（2010）：504.其中，認(rèn)知共情不僅包含對(duì)情緒信息的識(shí)別，還包括觀(guān)點(diǎn)互認(rèn)與采擇，即認(rèn)識(shí)、理解和采納他人的觀(guān)點(diǎn)。一些中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片站在尊重差異、觀(guān)點(diǎn)互認(rèn)的表達(dá)立場(chǎng)上，不同程度地推動(dòng)了認(rèn)知共情。

其中，愛(ài)情電影大多遵循以愛(ài)情彌合文化差異、以溝通跨越差異的敘事邏輯，通過(guò)對(duì)愛(ài)意的萌發(fā)、情感的深化、愛(ài)情歸屬的選擇等環(huán)節(jié)的表現(xiàn)來(lái)表達(dá)兩國(guó)民心相通這一主題?！稅?ài)在零維度》《柬愛(ài)》《占芭花開(kāi)》等影片都傳承了始自《河內(nèi)，河內(nèi)》的跨國(guó)愛(ài)情敘事傳統(tǒng)，將愛(ài)情上的悲歡離合與國(guó)族間的友好進(jìn)程縫合起來(lái)——語(yǔ)言、習(xí)俗、文化等差異橫亙于老少兩代男女主角的愛(ài)情之間，但上一輩求而不得、難以終成眷屬的遺憾往往經(jīng)由年輕一代相互溝通理解、努力克服差異得以彌補(bǔ)；通過(guò)兩代人命運(yùn)的比較和對(duì)當(dāng)代愛(ài)情選擇的肯定，影片在一定的傳播范圍內(nèi)推動(dòng)了不同國(guó)家觀(guān)眾之間認(rèn)知共情的生成與蔓延。

位居第二大類(lèi)的恐怖片，在觀(guān)點(diǎn)采擇上主要表現(xiàn)為反復(fù)采納東南亞民眾普遍信奉和認(rèn)同的價(jià)值觀(guān)，植入共識(shí)共享的文化符碼。幾乎在所有的恐怖片中，恐懼都緣起于在世間的“因果未了”，例如《育嬰室》中兩代人的因果糾葛，又如《恐怖將映》《還魂之迷失曼谷》中因見(jiàn)死不救而滋生惡果的情節(jié)——影片的主人公無(wú)一不在恐懼中等待著“因果”的審判，而人物的最終選擇和歸宿，一再詮釋著善必勝惡、“報(bào)應(yīng)循環(huán)”等主題。

此外，動(dòng)作片也在主題表達(dá)或情節(jié)設(shè)置上融入了尊重差異、互認(rèn)觀(guān)點(diǎn)的理念，如《湄公河巨獸》通過(guò)互相救援的情節(jié)安排，向觀(guān)眾傳遞出不同觀(guān)念可以并存的認(rèn)知邏輯。

尤其值得一提的是紀(jì)錄影片《清蓮池》。該片雖然手法和技術(shù)上簡(jiǎn)單，卻在傳播中產(chǎn)生了較強(qiáng)的共情效果，其獨(dú)到之處在于采取對(duì)話(huà)方式促進(jìn)了溝通交流，以“平視”模式體現(xiàn)出對(duì)不同群體差異化觀(guān)點(diǎn)的尊重。影片聚焦中泰兩國(guó)不同文化背景、不同年齡階段的女性情感，且并未選擇聳人聽(tīng)聞的事件去迎合窺私欲，而是以平等之愛(ài)與人文關(guān)懷跨越文化差異、觀(guān)念差異，平和客觀(guān)地還原出生活的真實(shí)面貌。在創(chuàng)作者與觀(guān)眾溝通這個(gè)層面，影片采取由導(dǎo)演帶領(lǐng)觀(guān)眾對(duì)異國(guó)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)探尋的方式，通過(guò)拍攝者的介入式提問(wèn)將觀(guān)眾代入與被攝者進(jìn)行交流的位置，產(chǎn)生了一種“我”在提問(wèn)、“我”在傾聽(tīng)的對(duì)話(huà)感。在影片內(nèi)的邊緣群體與影片外的大眾群體的溝通這一層面，影片并未刻意渲染矛盾沖突以凸顯邊緣群體情感與生活狀態(tài)的特殊性，而是通過(guò)日常性、生活化的場(chǎng)景將大眾刻板認(rèn)知中的“不尋?！比后w呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)“普通的正常人”，使觀(guān)眾產(chǎn)生“她們也在過(guò)和我們一樣的生活”的共情體驗(yàn)。泰國(guó)導(dǎo)演陳清鑾以隨方就圓、從容溫潤(rùn)的表達(dá)立場(chǎng)邀請(qǐng)觀(guān)眾參與平等對(duì)話(huà)，在引導(dǎo)觀(guān)眾理解情感的同時(shí)推動(dòng)了觀(guān)眾們的理性認(rèn)知。

3.書(shū)寫(xiě)集體記憶與共有經(jīng)驗(yàn)，啟發(fā)聯(lián)想共情

聯(lián)想共情涉及與他者的社會(huì)聯(lián)系感，且需要個(gè)體的、他人正在經(jīng)歷的替代體驗(yàn)，以作為共情反應(yīng)的功能基礎(chǔ)。 參見(jiàn)Jean Decety，Philip L.Jackson，“The Functional Architecture of Human Empathy，”Behavioral and Cognitive Neuroscience Reviews，no.2（2004）：71-100.相比于情感共情與認(rèn)知共情，聯(lián)想共情作為共情的第三個(gè)維度，受到的關(guān)注相對(duì)較少 參見(jiàn)Mark H.Davis，Empathy：A Social Psychological Approach（New York：Routledge，1996）.，但在情緒感染、情感共鳴與觀(guān)點(diǎn)采擇的基礎(chǔ)上表達(dá)共同的體驗(yàn)或記憶，會(huì)引發(fā)更深層次的聯(lián)想共情。在一些中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片中，聯(lián)想共情的燭火就閃動(dòng)于對(duì)集體性、共通性記憶的書(shū)寫(xiě)之中。

歷史之殤、重建民族主體性的普遍焦慮、現(xiàn)代性同質(zhì)化危機(jī)，或是深埋在中國(guó)和東盟各國(guó)民眾的共有記憶中，或是匯入集體性情緒和社會(huì)心理潮流。在若干觸及創(chuàng)傷敘事的合拍片中，對(duì)集體記憶或共有經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)也已初現(xiàn)端倪。其中，既有直接表達(dá)創(chuàng)傷記憶的影片，也有將創(chuàng)傷痕跡暗藏于文本背后的影片。前者如《怨靈2》《妖醫(yī)》《看不見(jiàn)的小孩》對(duì)現(xiàn)代家庭解體和中產(chǎn)的焦慮有所呈現(xiàn)，主人公通常怨起于家庭創(chuàng)傷，進(jìn)而將創(chuàng)傷的痛苦再現(xiàn)為恐懼與死亡；又如《占芭花開(kāi)》，通過(guò)兩代人的不同愛(ài)情境遇，帶出中老兩國(guó)曾共同經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷；再如《再見(jiàn)，在也不見(jiàn)》通過(guò)三段建立在親情、友情、愛(ài)情命題上的故事詮釋出心靈咫尺天涯、情感隱忍割裂、靈肉分離的現(xiàn)代性之痛。后者如《怒海營(yíng)救》《狂戰(zhàn)》將被西方霸權(quán)主義入侵的歷史傷痕暗藏于受到境外危險(xiǎn)勢(shì)力威脅的敘事明線(xiàn)中；又如《再見(jiàn)巨人》《星溪的三次奇遇》《柬愛(ài)》將后殖民語(yǔ)境下的身份焦慮和精神尋根過(guò)程縫合在跨國(guó)背景下的青春成長(zhǎng)敘事及愛(ài)情敘事中。

對(duì)群體性記憶與共通經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，增強(qiáng)了觀(guān)眾與影片中人物的社會(huì)聯(lián)系感，從而成為觸發(fā)聯(lián)想共情的敘事“機(jī)關(guān)”。通過(guò)追溯、重構(gòu)創(chuàng)傷事件并將創(chuàng)傷體驗(yàn)外化，這些影片也不同程度上召喚了創(chuàng)傷親歷者、幸存者通過(guò)觀(guān)看電影來(lái)?yè)嵛?、療愈和超越?chuàng)傷，擴(kuò)展了受眾面。

（二）病癥與瓶頸

就整體而論，近十年的中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片存在共情流于淺表、共情體驗(yàn)斷裂、“共情帶寬”不足等通病，其傳播效果也還有很大的改善空間。

1.共情訴求流于淺表

僅僅靠引發(fā)情緒感染并不足以完成一項(xiàng)成功的傳播實(shí)踐。能否促成情感共鳴、認(rèn)知共情與聯(lián)想共情，才是檢驗(yàn)傳播效果的關(guān)鍵。

近年的中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片少有能夠引發(fā)綜合共情效應(yīng)的。即使傳播效果相對(duì)勝出的恐怖片，也基本停留在以直接的外部手段強(qiáng)化情緒刺激這個(gè)層面。情緒共享固然是共情的必要條件，但卻并非充分條件， 劉聰慧、王永梅、俞國(guó)良、王擁軍：《共情的相關(guān)理論評(píng)述及動(dòng)態(tài)模型探新》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2009年第5期。一部影片要成功引發(fā)觀(guān)眾的深度共情，絕不能只依賴(lài)刺激視聽(tīng)感官的表層元素的堆砌或視聽(tīng)炫技。正如有路有車(chē)不等于就是公路片，每一種成功吸引大量觀(guān)眾的類(lèi)型電影，都有使該類(lèi)型得以生成并維持長(zhǎng)效運(yùn)作的文化認(rèn)同與價(jià)值觀(guān)支撐。然而，環(huán)顧近年中國(guó)（內(nèi)地）—東盟合拍片，鮮少見(jiàn)到合拍類(lèi)型片在文化意義、社會(huì)意義等方面的建樹(shù)。

這些作品對(duì)異國(guó)文化、地域元素的運(yùn)用可謂做足功夫，但大多是游離于敘事情境之外、可替換/可復(fù)制的符號(hào)疊加，非但無(wú)助于故事的完整表達(dá)，反而致使敘事鏈被切碎， 有礙觀(guān)眾進(jìn)入深度移情狀態(tài)。例如，《占芭花開(kāi)》中的老撾寺廟景觀(guān)，《柬愛(ài)》中金邊、吳哥窟、西哈努克港的異國(guó)情調(diào)，《越囧》《閨蜜2》中的胡志明市粉紅教堂、芽莊黃金海灘和奧黛（越南傳統(tǒng)民族服裝），雖然在視覺(jué)層面得到了不遺余力的良好呈現(xiàn)，但相關(guān)場(chǎng)景既未揭示人物情感或心理的因果關(guān)系，也未與情節(jié)推進(jìn)或主旨表達(dá)產(chǎn)生有機(jī)關(guān)聯(lián)。

經(jīng)由創(chuàng)傷敘事對(duì)共有歷史記憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鏈接的做法，雖已釋放出共情意愿，但其缺憾一是仍屬小范圍內(nèi)的初步嘗試，二是對(duì)形成創(chuàng)傷的社會(huì)根源、心理癥結(jié)仍缺乏深度開(kāi)掘和完整表達(dá)。

2.共情效力撕裂

在上述四種主導(dǎo)類(lèi)型中，除恐怖片依托合作方的優(yōu)質(zhì)資源、類(lèi)型基礎(chǔ)得以形成較高認(rèn)知度并發(fā)揮一定的類(lèi)型運(yùn)作效力外，愛(ài)情、動(dòng)作、喜劇這三類(lèi)在類(lèi)型化運(yùn)作方面尚欠缺火候，縫合效果不盡人意，未能卸除觀(guān)眾的情感和認(rèn)知防線(xiàn)。

即使對(duì)恐怖片而言，缺乏新意的情節(jié)設(shè)計(jì)、不合情理的人物言行，也往往會(huì)削弱影片敘事編排的縫合效果。譬如，八成以上的恐怖片中都有心理醫(yī)生角色的設(shè)置，沖突基本依靠主人公的創(chuàng)傷應(yīng)激和心理疾病來(lái)推進(jìn)，繼而依賴(lài)驟然醒悟或治愈來(lái)制造突轉(zhuǎn)；為了營(yíng)造懸疑恐怖氛圍，影片也常濫用主觀(guān)視點(diǎn)鏡頭以及幻覺(jué)、夢(mèng)境、鬼怪等元素來(lái)故弄玄虛。愛(ài)情片則存在生硬植入命題作文式主題、依賴(lài)口號(hào)式臺(tái)詞直陳情感的通病。喜劇片中，一些凌亂的邏輯、拙劣的笑點(diǎn)設(shè)計(jì)備受觀(guān)眾“吐槽”（如《越囧》《拆散專(zhuān)家》）。動(dòng)作片中，暴力沖突往往缺乏情感鋪墊和人物動(dòng)機(jī)，且打斗場(chǎng)面浮夸花哨，極易催生觀(guān)影疲勞（如《狂戰(zhàn)》《湄公河巨獸》）。至于“豆瓣評(píng)分”低至4分以下的影片如《拆散專(zhuān)家》《越囧》《閨蜜2》等，大多存在情緒過(guò)火、節(jié)奏把控失當(dāng)、邏輯破綻百出、情節(jié)荒腔走板、表演生硬、視聽(tīng)手段乏善可陳等問(wèn)題，甚至出現(xiàn)場(chǎng)景失真、細(xì)節(jié)穿幫等硬傷，造成了對(duì)觀(guān)影體驗(yàn)的嚴(yán)重干擾和破壞。

如此種種，為共情制造了諸多障礙，導(dǎo)致共情關(guān)切、共情體認(rèn)無(wú)從產(chǎn)生，共情體驗(yàn)難以得到延續(xù)、貫通和深化。

3.“共情帶寬”不足

共情點(diǎn)設(shè)置、共情面觸達(dá)和共情手段運(yùn)用，共同構(gòu)成一部影片的“共情帶寬”。本文研究的合拍片大多存在“共情帶寬”不足、共情信息載量過(guò)低的問(wèn)題。

在共情點(diǎn)設(shè)置上，一個(gè)顯而易見(jiàn)的問(wèn)題是新意匱乏、低效重復(fù)，具體表現(xiàn)為主題陳舊、議題與時(shí)代脫節(jié)、情節(jié)高度同質(zhì)化、共情點(diǎn)設(shè)計(jì)如出一轍、角色設(shè)置的標(biāo)簽化色彩（不乏偏見(jiàn)）較濃等。除恐怖片的情況如前所述外，愛(ài)情片則幾乎都將主題鎖定為“以跨國(guó)愛(ài)情見(jiàn)證兩國(guó)民心相通、世代友好”；在人物及情節(jié)設(shè)置上，多為中國(guó)男性邂逅異國(guó)女性，繼而不懈追求，且往往有中國(guó)女性作為配角來(lái)襯托出異國(guó)女性的溫良堅(jiān)定；在誤會(huì)或障礙設(shè)計(jì)上，則仍在運(yùn)用家長(zhǎng)阻撓、信件截留、意外車(chē)禍等陳舊橋段（如《占芭花開(kāi)》《愛(ài)在零緯度》《柬愛(ài)》）。

在共情面向上，對(duì)上述四種類(lèi)型的高度依賴(lài)使這些合拍片的受眾面主要局限于年輕群體。由于缺少基于性別、年齡、族群等特征的受眾細(xì)分，它們未能匹配、連接具有不同情感訴求的更多觀(guān)影群體。例如，在東南亞人數(shù)可觀(guān)的華裔移民群體，無(wú)論是作為銀幕上的角色還是銀幕外的消費(fèi)者，都沒(méi)有受到充分重視和回應(yīng)。《柬愛(ài)》《愛(ài)在零緯度》雖以華人男性為主角，但這些角色或是被派遣至當(dāng)?shù)毓ぷ鞯娜?，或是作為過(guò)客赴當(dāng)?shù)赜螝v者，并非世代生活在東南亞土地上的華裔移民。

在共情手段上，不少此類(lèi)合拍片中存在場(chǎng)景粗制濫造、特效低劣等問(wèn)題，視聽(tīng)技法也乏善可陳，經(jīng)常依賴(lài)人物臺(tái)詞進(jìn)行空洞的概念式宣講或生硬的情感表達(dá)，脫離了產(chǎn)生共情的情感與心理機(jī)制。

四、中國(guó)—東盟合拍片前瞻：以共情合塑命運(yùn)共同體

中國(guó)與東盟山水相連、人文相通，民族淵源深厚，但另一方面，政治格局變動(dòng)、地緣矛盾等因素也導(dǎo)致了一些文化抵制和關(guān)系不穩(wěn)定現(xiàn)象——認(rèn)同與抵制相交混構(gòu)，反映了雙方交往中的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。在此背景下，共情有難點(diǎn)也有阻力，但也正因如此，共情傳播才更凸顯其價(jià)值。

面向未來(lái)，中國(guó)與東盟合拍片應(yīng)從建立共情思維、加強(qiáng)共情敘事、打通共情鏈路等方面著手突破傳播瓶頸，力求以光影促進(jìn)人心相通、以情感連接跨越文化藩籬、以共生共贏為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力合塑命運(yùn)共同體。

（一）尋找共情基因：基于互認(rèn)與聯(lián)結(jié)

推動(dòng)現(xiàn)實(shí)改變當(dāng)以更新思維為前提。合拍不是單邊行為，而是雙向選擇，其要義不在于強(qiáng)調(diào)各自的獨(dú)特性，而在于互認(rèn)互通、交融聯(lián)結(jié)。國(guó)際傳播中的共情，以滿(mǎn)足人類(lèi)共通的情感需要為核心訴求，故要求超越自我與他者的區(qū)隔，擱置差異與分歧，“通過(guò)培養(yǎng)關(guān)系性共情，增強(qiáng)個(gè)體的跨文化理解能力……從而建立跨群體的聯(lián)盟” S.DeTurk，“Intercultural Empathy：Myth，Competency，or Possibility for Alliance Building？”Communication Education 50，no.4（2001）：374-384.轉(zhuǎn)見(jiàn)鐘新、蔣賢成、王雅墨：《國(guó)家形象的跨文化共情傳播：北京冬奧會(huì)國(guó)際傳播策略及效果分析》，《新聞與寫(xiě)作》2022年第5期。。因而，中國(guó)—東盟合拍片的共情基因，須從雙方的歷史連接處和相似的現(xiàn)實(shí)境遇中去尋找，從共享的記憶、共歷的困境、共有的期盼與共同的想象中去尋找，以共通求共鳴，以共鳴促共情。

回顧歷史，中國(guó)與東盟諸國(guó)存在許多共通之處。其一，東南亞區(qū)域是海外華人第一大聚居區(qū)域——在新加坡，華裔人口比重超過(guò)七成，在馬來(lái)西亞，華人數(shù)量約占總?cè)丝诘?2%，在泰國(guó)，華人占比約為12% 數(shù)據(jù)來(lái)自各國(guó)人口普查、統(tǒng)計(jì)局和相關(guān)機(jī)構(gòu)。。從外在生活方式到內(nèi)在情感模式、價(jià)值取向，他們與中國(guó)本土民眾頗有相通之處，面向他們講述代際沖突、倫理情感、故土之戀、家國(guó)之思、離散之痛等相關(guān)故事，不失為可開(kāi)掘的共情切入點(diǎn)。其二，中國(guó)與東盟各國(guó)共飲一江水，同頂一片天，在歷史長(zhǎng)河中孕育出了相通共享的文化并綿延至今，儒學(xué)思想和佛教文化影響下的族群個(gè)性諸如溫柔敦厚、重孝崇教、堅(jiān)守道義等，以及共同信奉的價(jià)值觀(guān)諸如懲惡揚(yáng)善、眾生平等、因果對(duì)應(yīng)等，經(jīng)世代流傳已沉淀為一種集體性人格。由此，通過(guò)小人物的悲歡離合接入彼此共通的情感模式和共享價(jià)值觀(guān)，有助于降低影片的共情門(mén)檻。其三，中國(guó)與東南亞多國(guó)在近代都有長(zhǎng)期被列強(qiáng)侵掠、被霸權(quán)凌辱的歷史傷痛，飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，二戰(zhàn)時(shí)被日本入侵更是共有的經(jīng)歷，因而，站在公共記憶地帶，以血肉豐滿(mǎn)的微觀(guān)敘事與宏大主題建立連接，是合拍片喚起民眾廣泛共鳴、形成大范圍共情效應(yīng)的可行之徑。

觀(guān)照現(xiàn)實(shí)，中國(guó)與東盟各國(guó)同樣存有諸多相似的困境與痛點(diǎn)。譬如，同為發(fā)展中國(guó)家（除新加坡外），都在自傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中遭遇種種時(shí)代病癥，像如何應(yīng)對(duì)信仰缺失、精神虛無(wú)、社會(huì)原子化危機(jī)、青年失業(yè)、家庭解體所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，是擺在大家面前的共同難題。而在剛剛走過(guò)的“戰(zhàn)疫”歲月中，中國(guó)與東盟各國(guó)彼此守望相助、共抗天災(zāi)，留下了無(wú)數(shù)感人故事。這些，都為合拍片發(fā)掘共情效應(yīng)提供了大量珍貴素材。比如，《中國(guó)—東南亞團(tuán)結(jié)抗疫實(shí)錄》在中國(guó)和東南亞播出后引起廣泛共鳴，就有力地佐證了關(guān)注利益共享和命運(yùn)共通之于共情傳播的強(qiáng)大效力。

合拍片要想面向不同區(qū)域觀(guān)眾進(jìn)行傳播，就應(yīng)以致力尋找共情“模因”為核心理念。但是，互認(rèn)與聯(lián)結(jié)不等于無(wú)視差異與獨(dú)特性，相反，將中國(guó)與東盟各國(guó)的不同文化、風(fēng)情特色有機(jī)融入影片，既有利于調(diào)動(dòng)地方感知、增強(qiáng)文本的親近感，也可望通過(guò)具有識(shí)別度的美學(xué)資源刷新影像表達(dá)，助益共情效果的全面提升——這同樣應(yīng)是共情傳播的題中之義。

（二）加強(qiáng)共情敘事：著眼于共情文本打造

屢屢未達(dá)預(yù)期的傳播實(shí)踐提供了一個(gè)反思中國(guó)—東盟合拍片文本創(chuàng)作的契機(jī)，而加強(qiáng)共情敘事已經(jīng)成為當(dāng)務(wù)之急。

共情思維是根基，共情文本則是載體。缺乏一個(gè)完整、精彩的故事，共情的種子就無(wú)處播撒、無(wú)從依附。只有當(dāng)觀(guān)眾自愿投入到故事的起承轉(zhuǎn)合、悲歡離合之中，內(nèi)含于故事中的觀(guān)念與情感才能不知不覺(jué)地轉(zhuǎn)移至觀(guān)眾身心深處。合拍的無(wú)論是商業(yè)巨制，還是小眾文藝片，都必須著眼于高品質(zhì)共情文本的打造。鑒于類(lèi)型片在當(dāng)下電影生產(chǎn)與消費(fèi)格局中、在中國(guó)—東盟合拍片中都占據(jù)主導(dǎo)地位，著眼于類(lèi)型片創(chuàng)作并充分發(fā)揮類(lèi)型效力以提升傳播效果，是尤具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和實(shí)操性的紓困之策。

如前所述，部分合拍片已通過(guò)自覺(jué)對(duì)接合作國(guó)的優(yōu)勢(shì)類(lèi)型打下了一定的觀(guān)眾基礎(chǔ)。但同時(shí)，類(lèi)型過(guò)于集中、缺乏對(duì)內(nèi)涵的深度挖掘，亦已成為制約其傳播效力的瓶頸，有待我們從如下三方面進(jìn)行敘事改造。

其一，打破類(lèi)型固化，拓展類(lèi)型片種，以更加豐富多樣的類(lèi)型吸引、培育具有不同偏好和口味的觀(guān)眾。前述四種類(lèi)型的重復(fù)生產(chǎn)，某種程度上正是缺乏共情開(kāi)掘意識(shí)的表現(xiàn)，尤其是恐怖類(lèi)、愛(ài)情類(lèi)合拍片，已陷入類(lèi)型僵化、創(chuàng)意乏力的境地，亟待訴諸新類(lèi)型的開(kāi)發(fā)或類(lèi)型的優(yōu)化、雜糅，為接入更多樣化的題材、回應(yīng)當(dāng)代性議題開(kāi)拓出新的創(chuàng)作空間。更具體地看，彰顯地域特質(zhì)的“黑色電影”、體現(xiàn)各國(guó)特色的功夫片、在新加坡和泰國(guó)均積累了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的青春電影、取材于英勇事跡的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄片或社會(huì)英雄片、表現(xiàn)聯(lián)手打擊犯罪的警匪片等，都是具有共情基因的類(lèi)型。

其二，加強(qiáng)對(duì)類(lèi)型內(nèi)涵的縱深開(kāi)掘，以更鮮活、更具成長(zhǎng)性的類(lèi)型生產(chǎn)，及時(shí)地回應(yīng)大眾的情感訴求、文化期待。類(lèi)型片固然是“夢(mèng)工廠(chǎng)”，是現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償性文本，但以何種角度與尺度介入現(xiàn)實(shí)、在“夢(mèng)境”中將矛盾推進(jìn)到什么程度，則事關(guān)影片的共情廣度與共情深度。調(diào)動(dòng)類(lèi)型化視聽(tīng)元素、搬用既定的敘事套路，固然可以快速、直接地吸引觀(guān)眾注意力并誘發(fā)情緒，但不足以與觀(guān)眾建立深層次的情感連接。以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的類(lèi)型化手法包裹大眾痛點(diǎn)、投射大眾普遍情感、回應(yīng)民眾集體潛意識(shí)，才是類(lèi)型片“席卷”大眾身心的奧秘。中國(guó)—東盟合拍片要打造出充滿(mǎn)人間煙火味的故事、凝聚共識(shí)價(jià)值與共情基因的故事，就必須持續(xù)深化對(duì)東南亞各國(guó)歷史道路與現(xiàn)實(shí)境況的理解，對(duì)類(lèi)型背后的文化與心理動(dòng)因保持敏感性乃至洞察力，而不是乞靈于表層包裝、倚重于符號(hào)搬演。

其三，通過(guò)復(fù)合創(chuàng)新優(yōu)化共情體驗(yàn)，疊加共情效果。比如，可將經(jīng)典類(lèi)型的程式與當(dāng)代議題相結(jié)合，以體現(xiàn)時(shí)代特征的議題和“痛點(diǎn)”設(shè)置來(lái)改良類(lèi)型整體風(fēng)貌，將與當(dāng)代民眾息息相關(guān)的議題及時(shí)轉(zhuǎn)化進(jìn)類(lèi)型化敘事中；又如，將內(nèi)容共情與審美共情相復(fù)合，運(yùn)用當(dāng)代電影工業(yè)和媒介技術(shù)全面賦能內(nèi)容傳播，調(diào)動(dòng)混合現(xiàn)實(shí)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)等技術(shù)手段強(qiáng)化“在場(chǎng)感”，發(fā)揮視聽(tīng)語(yǔ)言在人物聚焦和情緒表達(dá)方面的共情感染力，基于東南亞地緣特點(diǎn)所交匯孕育出的詩(shī)性情感去探索更高階的美學(xué)表達(dá)。

如果說(shuō)類(lèi)型開(kāi)掘是推進(jìn)共情傳播的當(dāng)下路徑，那么開(kāi)展藝術(shù)電影合作則是前景規(guī)劃。商業(yè)類(lèi)型電影和藝術(shù)電影作為兩種不同的電影傳統(tǒng)、電影模式，在敘事規(guī)范、影像風(fēng)格、銷(xiāo)售渠道和目標(biāo)受眾方面都有不同指涉， 周學(xué)麟、陳旭光：《關(guān)于類(lèi)型電影與藝術(shù)電影的對(duì)話(huà)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。開(kāi)展藝術(shù)電影合拍，發(fā)掘中國(guó)與東盟各國(guó)在藝術(shù)、美學(xué)維度的共情融通的可能性，堅(jiān)持追求共情傳播效力的精進(jìn)，不失為一條合塑共情文本的可行路徑。近年來(lái)，中國(guó)的電影公司已進(jìn)入東南亞藝術(shù)電影的制片領(lǐng)域，如《白色大廈》《記憶》《佛歷2562年的甲米》《熱帶雨》《野蠻人入侵》等在各大“國(guó)際A類(lèi)電影節(jié)”中嶄露頭角的影片，雖未以合拍片方式出現(xiàn)，但均有中國(guó)制片方的加入。中國(guó)電影界未來(lái)可望與一批擁有藝術(shù)電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)且已在東南亞當(dāng)?shù)丶皣?guó)際影壇上產(chǎn)生一定影響力的文藝片導(dǎo)演開(kāi)展合作，將東方立場(chǎng)、東方式情感、東方美學(xué)旨趣融入合拍片中，探索共情手法，延展共情邊界。

（三）打通共情鏈路：依托于宣發(fā)助力

共情傳播是一個(gè)系統(tǒng)化的傳受過(guò)程，有賴(lài)于宣發(fā)打通共情鏈路、獲取共情反饋。

目前，中國(guó)—東盟合拍片在宣發(fā)環(huán)節(jié)普遍存在一些問(wèn)題。我們?cè)跂|南亞地區(qū)缺乏既能夠主導(dǎo)又能夠長(zhǎng)期合作的發(fā)行放映體系。由民營(yíng)資本發(fā)起的合拍項(xiàng)目受限于成本低、媒介資源整合不力等因素，宣發(fā)聲勢(shì)微弱，傳播聲量不足，如《追夢(mèng)高棉》《相信有一天》等影片即使在國(guó)內(nèi)最具覆蓋面的“豆瓣”“貓眼”等文藝評(píng)論平臺(tái)上亦無(wú)跡可尋。而由政府或其他公立機(jī)構(gòu)主導(dǎo)的合作項(xiàng)目，則通常采取“自上而下”的宣發(fā)方式，如改編自“東南亞電話(huà)詐騙”事件的中柬合拍片《犧牲者》（2018）、紀(jì)念中柬兩國(guó)建交六十周年的《圣地曙光》（2019）等，但這類(lèi)作品的開(kāi)拍和上映信息僅見(jiàn)于零星的官方報(bào)道，在網(wǎng)絡(luò)上幾乎無(wú)關(guān)注度、討論度可言。因此，改變宣發(fā)思路、借互聯(lián)網(wǎng)之力更新宣發(fā)及播映方式、加強(qiáng)與合作國(guó)發(fā)行放映體系的聯(lián)動(dòng)合作等均須提上議程，以便為觀(guān)眾及時(shí)接觸影片提供充足的信息渠道，以通暢的共情鏈路助力影片傳播。

此外，宣發(fā)還應(yīng)充分重視采取差異化策略將效果落到細(xì)處、實(shí)處。東盟各國(guó)在電影政策、電影文化生態(tài)、類(lèi)型片生產(chǎn)傳統(tǒng)、觀(guān)眾消費(fèi)偏好等方面都有差異，需要在進(jìn)一步區(qū)分的基礎(chǔ)上采取更有針對(duì)性的宣發(fā)策略去優(yōu)化共情傳播效果。比如，謹(jǐn)慎選擇在各國(guó)的發(fā)行時(shí)機(jī)，積極參與合拍國(guó)的電影節(jié)、電影展映、電影論壇活動(dòng)等。

結(jié) 語(yǔ)

“一帶一路”倡議為中國(guó)與東盟的電影跨區(qū)域合作創(chuàng)造了寶貴機(jī)會(huì)，共情傳播也蘊(yùn)含著美好的愿景。然而，在“一帶一路”倡議提出十周年之際，復(fù)盤(pán)中國(guó)（內(nèi)地）與東盟國(guó)家合拍的影片，可見(jiàn)其傳播工作仍任重道遠(yuǎn)。以共情傳播為新理念、新方法，以共情效果為目標(biāo)導(dǎo)向，有助于為提升其傳播效果進(jìn)獻(xiàn)增益之策。這不僅是優(yōu)化中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、提升中國(guó)電影國(guó)際傳播效力的需要，對(duì)加深中國(guó)與東盟的文化交流進(jìn)而夯實(shí)人類(lèi)命運(yùn)共同體亦不無(wú)裨益。

誠(chéng)然，共情傳播并非朝夕可就，一切皆須長(zhǎng)期跋涉探尋：共情思維有待認(rèn)知格局的拓展，共情體認(rèn)須扎根于現(xiàn)實(shí)土壤，共情敘事須付諸一次次探索實(shí)踐，共情鏈路的打通也要應(yīng)對(duì)多重實(shí)務(wù)問(wèn)題。這既離不開(kāi)國(guó)際政治、文化生態(tài)的良性運(yùn)轉(zhuǎn)，更離不開(kāi)中國(guó)與東盟電影人的持續(xù)接力。

Analysis and Prospective Thinking on Empathic Communication of China-ASEAN

Co-produced Films under the Background of the “the Belt and Road”

Hu Lihong and Bao Yanru

Abstract：The Belt and Road Initiative（BRI）provides a new opportunity for China and ASEAN to carry out cross-regional cooperation in the field of film，and promoting the empathic communication of China-ASEAN co-productions has become an important way to practice the concept of win-win cooperation.Focusing on the China-ASEAN co-produced films from 2013 to 2023，we can summarize their effectiveness and analyze their symptoms from the perspective of empathic communication.In response to issues such as “superficial demands for empathy”，“tearing apart the effectiveness of empathy”，and“insufficient bandwidth of empathy”，solutions can be proposed from three aspects：“searching for empathy genes based on mutual recognition and connection”，“focusing on text to strengthen empathy narrative”，and “relying on publicity to help connect empathy links”.

Keywords：China-ASEAN；co-produced films；empathic communication；film dissemination