姚國(guó)軍

遲子建，女，黑龍江省作家協(xié)會(huì)副主席，一級(jí)作家。1984年畢業(yè)于大興安嶺師范學(xué)校，1983年開始寫作，主要作品有小說(shuō)《額爾古納河右岸》??《偽滿洲國(guó)》??《白銀那》??《清水洗塵》??《霧月牛欄》??《世界上所有的夜晚》等多部。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。

遲子建的短篇小說(shuō)《一壇豬油》[1]，主要寫了四個(gè)人的不同愛情表達(dá)方式，讀來(lái)讓人驚心動(dòng)魄，也令人黯然神傷，更多的還是讓人心生感動(dòng)。這篇小說(shuō)可以稱得上是一場(chǎng)由“一壇豬油引發(fā)的愛情傳奇”。

一、“圍城式”的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)

小說(shuō)對(duì)“我”的愛情敘述運(yùn)用的“工筆細(xì)描”。工筆細(xì)描是中國(guó)傳統(tǒng)畫的技法，注重摹寫的“毫發(fā)畢現(xiàn)”。唐代畫家張彥遠(yuǎn)曾說(shuō)過(guò)：“夫象物必在于形似，形似皆形似必全其骨氣，骨氣本于立意，而歸乎用筆。”作為文學(xué)中的“工筆細(xì)描”，則要求創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行精微細(xì)致的描寫，給讀者以強(qiáng)烈的真實(shí)感和親歷感。

敘述人“我”是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)百味人生的老太太。為了與丈夫團(tuán)聚，“我”賣掉房產(chǎn)，帶著幼小的孩子進(jìn)行了一場(chǎng)曠日持久的遠(yuǎn)行。路上歷盡辛苦，最終到達(dá)了遙遠(yuǎn)的荒山林場(chǎng)。

錢鐘書先生在《圍城》中曾經(jīng)寫過(guò)一群知識(shí)分子的“逃亡生涯”。方鴻漸隨著別人從上海逃往內(nèi)地“三閭大學(xué)”，雖然在路上也吃過(guò)苦頭，但總體上看“從界化隴到邵陽(yáng)這四五天里，他們的旅行順溜得像緞子”。筆者覺得，方鴻漸式的逃亡有點(diǎn)像“度假”，給人以“一個(gè)人到鄉(xiāng)下放松的感覺”。

而遲子建筆下的“我”獨(dú)自攜兒帶女，舉家遷徙，走的是一條漫長(zhǎng)的“不歸路”，給人的是“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”的感覺。因此，遲子建的筆法更加細(xì)膩，更加逼真。

帶著仨孩子出門真不容易啊。一會(huì)兒這個(gè)說(shuō)餓了，一會(huì)兒那個(gè)說(shuō)要拉屎撒尿，一會(huì)兒另一個(gè)又說(shuō)冷了。我是一會(huì)兒找吃的，一會(huì)兒領(lǐng)著他們上廁所，一會(huì)兒又翻衣服。天黑以后，車廂里的燈就暗了，小東西們折騰累了，老大斜倚著車窗，老二躺在坐席上，老三在我懷中，都睡了。我不敢睡，怕迷糊過(guò)去后，丟了東西和孩子。

敘述人“我”在時(shí)隔幾十年以后，重新回憶起那段奔波流徙的過(guò)程，使讀者歷歷在目，感同身受，給人以強(qiáng)烈的“現(xiàn)場(chǎng)感”。這種藝術(shù)效果的成功營(yíng)造得益于遲子建的“工筆細(xì)描”手法。

我們離開嫩江時(shí)天還好好的，走了兩個(gè)來(lái)鐘頭后，天就陰了。路面坑坑洼洼的，司機(jī)開得又猛，顛得我骨頭都疼了，好多人都嚷著腸子要被蹾折了。烏云越積越厚，接著空中電閃雷鳴的，沒等我們把苫布扯開，雨點(diǎn)就噼里啪啦落下來(lái)了。我在車頭，又要撐苫布又要顧孩子的，早把豬油壇子丟在一邊了。那時(shí)只嫌自己長(zhǎng)的手少，要是多出一雙手來(lái)多好啊。雨越下越大，車越開越慢，苫布嘩嘩響著，感覺不是雨珠打在上面，而是一條河從天上流下來(lái)了。苫布下的人擠靠在一起，才叫熱鬧呢。這個(gè)女人嫌她背后的男人頂著了她的屁股，那個(gè)女人又嫌挨著她的老頭兒口臭，抱怨聲沒消停過(guò)。不光是女人多嘴多舌，家禽也這樣。有個(gè)人帶了一籠雞，還有個(gè)人用麻袋裝著兩只豬羔。雞在窄小的籠子中縮著脖子咕咕叫，豬把麻袋拱得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。

上述這些關(guān)于“大篷車內(nèi)，風(fēng)雨兼程”的描寫可謂是惟妙惟肖，形神兼?zhèn)?。一群人擠在一個(gè)狹小的空間里，又趕上一場(chǎng)風(fēng)雨，人人自顧不迭，再加上一些動(dòng)物來(lái)“不甘寂寞”，在混亂不堪的“鬧劇”場(chǎng)面背后折射出人的艱辛和尷尬處境。

在當(dāng)代創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的“寫實(shí)”手法時(shí)常遭現(xiàn)代派人士詬病，仿佛小說(shuō)越是“寫實(shí)”就越是糟糕。筆者覺得“寫實(shí)”手法雖然是傳統(tǒng)的方法，但更是難度極大的方法，一個(gè)真正的作家不應(yīng)該忽略這種“寫實(shí)”方法。歌德曾說(shuō)過(guò)：“人們對(duì)他們所熟悉的人的肖像從來(lái)是不滿意的。因此，我一直很同情肖像畫師。人們很少要求別人做辦不到的事，但對(duì)肖像畫師卻提出非分的要求：要求他們將每個(gè)人與畫中人物的關(guān)系，每個(gè)人對(duì)他的好惡在畫中表現(xiàn)出來(lái)；要求他們不僅刻畫出他們對(duì)該人物的理解，而且刻畫出每個(gè)人對(duì)該人物的理解?！濒斞敢苍f(shuō)過(guò)：“畫鬼容易畫人難?！币虼?，“工筆細(xì)描”就是最見功力的一種“寫實(shí)”手法，遲子建可謂深諳此道。

二、為了愛情遠(yuǎn)走異國(guó)

小說(shuō)對(duì)螞蟻的愛情敘述運(yùn)用的是“側(cè)面表現(xiàn)”手法。宋代畫家郭煕曾說(shuō)過(guò)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！鼻宕u(píng)家金圣嘆曾說(shuō)過(guò)：“欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也；意不在于云也，意固在于月也?！睙o(wú)論是用“煙霞”去表現(xiàn)“高山”，還是用“云”去表現(xiàn)“月”，其實(shí)都是“側(cè)面表現(xiàn)”的手法。而這種手法運(yùn)用得恰當(dāng)，就可以達(dá)到“望之如有，攬之如無(wú)，即之如去，吹之如蕩，斯云妙矣”的藝術(shù)效果。

敘述人“我”抵達(dá)林場(chǎng)后，與丈夫開始了新的生活。因?yàn)殡y產(chǎn)，丈夫跨越國(guó)界把“我”送往了“對(duì)岸”醫(yī)院?！拔摇痹谔K聯(lián)的列巴村生下了兒子螞蟻。螞蟻長(zhǎng)到十八歲后，開始了江上放排的生涯。然而，因?yàn)橐淮我馔獾氖鹿?，螞蟻被迫停靠到“?duì)岸”，與一位美貌的異國(guó)姑娘一見傾情?；氐絿?guó)內(nèi)后，螞蟻陷入對(duì)愛情的渴望之中，經(jīng)常獨(dú)自做“羅丹式”的沉思。

這次放排回來(lái)后，螞蟻就不是從前的螞蟻了。他常常一個(gè)人拿著木勺，坐在院子里發(fā)呆。他每天要去一次江邊，名義是捕魚呀、洗澡呀、刷鞋呀，其實(shí)大家都明白他是為了看看對(duì)岸。

木勺是異國(guó)姑娘所贈(zèng)，寄托著青年男女的愛意，正所謂“愿君多采擷，此物最相思”。最終，螞蟻悄悄留下一封信，不辭而別，遠(yuǎn)走異國(guó)他鄉(xiāng)追尋心中的“喀秋莎”去了。作家借“一把木勺”側(cè)面寫出了螞蟻的相思之苦。筆者覺得，螞蟻在手拿“一把木勺”時(shí)，心理上必然是矛盾復(fù)雜，因?yàn)樗诮?jīng)受著家國(guó)與愛情之間的艱難抉擇。雖然作家對(duì)螞蟻的心理避而不談，但我們分明感覺得到豐富的心理內(nèi)容，可謂是“不著一字，盡得風(fēng)流”?！爱?dāng)你把握了這一事實(shí)——通過(guò)行動(dòng)表現(xiàn)人物性格，實(shí)際上就是形象地描寫由一種性格特征支配的反應(yīng)——的時(shí)候，你在掌握性格刻畫方面就獲得了最了不起的進(jìn)步”[2]。

“歸根到底，作者只有一定數(shù)量的方法，可以用來(lái)使讀者知道小說(shuō)人物是怎樣對(duì)刺激因素做出反應(yīng)的，不管這刺激因素是什么”[3]。螞蟻冒險(xiǎn)出走，演繹了一段浪漫愛情傳奇。愛情的力量是偉大的，它可以跨越國(guó)界，跨越民族。無(wú)疑，兩代人都是為了愛情而遠(yuǎn)走的，但“精神指向”不同?！跋乱淮蔽浵佭h(yuǎn)走異國(guó)，對(duì)愛情的敢做敢為，帶有更多的“理想化”色彩。而“上一代”遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，敘述人“我”對(duì)愛情的辛苦經(jīng)營(yíng)，帶有更多的“世俗化”色彩。

三、一段宿命般的孽緣

小說(shuō)對(duì)崔大林的愛情敘述運(yùn)用的是“巧合”手法?！扒珊鲜亲髡咴谖恼轮芯牟邉澋摹既?，它是情節(jié)‘發(fā)展、‘突轉(zhuǎn)的推動(dòng)力”[4]。

崔大林是路上接“我”回林場(chǎng)的人。中途壇子意外摔碎，豬油遍地都是。崔大林幫忙收拾殘局，用器皿悉心收油。崔大林后來(lái)娶了一個(gè)漂亮的女教師程英。自打程英結(jié)婚后，就戴上了一只綠寶石金戒指。但要了程英命的，也是那只綠寶石金戒指。程英去江邊洗衣服，回來(lái)后發(fā)現(xiàn)戒指丟了，從此神情恍惚，進(jìn)而瘋瘋癲癲，直至失足落水而死。螞蟻打撈起一條魚，從魚腹中發(fā)現(xiàn)一只戒指，想送回給崔大林，但崔大林嚇得不敢要。

崔大林把折磨了他半生的秘密告訴了我。他說(shuō)那個(gè)戒指確實(shí)是我的，當(dāng)年他從開庫(kù)康接我來(lái)小岔河的路上，豬油壇子碎了，他在幫我往碗里劃拉豬油時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一只綠寶石戒指。他一時(shí)貪財(cái)，把它竊為己有。開始時(shí)他不敢把它拿出來(lái)，以為那是我藏到里面的，后來(lái)套問(wèn)過(guò)我?guī)状?，知道那壇豬油是用房子換來(lái)的，戒指的事我一無(wú)所知，他就敢拿出來(lái)了。程英能跟他，確實(shí)是因?yàn)檫@只戒指。

“‘無(wú)巧不成書，這一樸素的寫作觀，自有它的道理?！蛇@一字，盡管使人生厭，使那些有追求的小說(shuō)家扭臉回避，但小說(shuō)——無(wú)論是古典的還是現(xiàn)代的，都沒有躲得過(guò)去。這幾乎成了小說(shuō)的宿命”[5]。崔大林因?yàn)榻渲傅玫匠逃?，而程英卻因?yàn)榻渲付鴣G了命。這是一段宿命般的孽緣。更為巧合的是，戒指最終“物歸原主”，螞蟻打撈到了戒指，也打撈起起一段與戒指有關(guān)的秘密。

四、埋藏在豬油里的愛情

小說(shuō)對(duì)霍大眼的愛情敘述運(yùn)用的是“伏筆”手法。清代批評(píng)家毛宗崗對(duì)“伏筆”的含義有過(guò)闡述，“善圃者投種于地，待時(shí)而發(fā)。善奕者下一閑著于數(shù)十著之前，而其應(yīng)在數(shù)十著之后。文章敘事之法亦猶是已”[6]。

作品開頭寫道，在那個(gè)物質(zhì)極度匱乏的年代，敘述人“我”在變賣兩間破泥屋，離開故土，即將遠(yuǎn)行時(shí)，屠夫霍大眼用一壇豬油跟“我”交換，并且交代一定要“我不能把豬油送給別人吃，誰(shuí)想舀個(gè)一勺兩勺也不行，一定要自己留著，因?yàn)檫@壇豬油他是專為我準(zhǔn)備的。他說(shuō)我若給了不相識(shí)的人吃，等于糟踐了他的心意”。

在作品中間“一壇豬油”出現(xiàn)了幾次，但并沒有引起讀者特別注意。作品給讀者的感覺是，“一壇豬油”在當(dāng)時(shí)屬于解決“口腹之憂”的稀缺品，與“精神”無(wú)關(guān)。這也正是作家高明之處。

直到作品結(jié)尾，作家才道出了“一壇豬油”中埋藏的秘密，“我這才明白，當(dāng)年霍大眼為什么囑咐我不要讓別人吃那壇豬油，看來(lái)他要送我那只戒指，他暗中是喜歡我的”。

近代翻譯家林紓說(shuō)過(guò)“伏筆”的功能，“行文有伏筆，猶行軍之設(shè)覆。顧行軍設(shè)覆，敵茍知兵者，必巧避不犯我之覆中；若行文之伏筆，則備后來(lái)之必應(yīng)者也。故用伏筆，須在人不著意處，又當(dāng)知此不是贅筆才佳”[7]?！兑粔i油》開頭與結(jié)尾通過(guò)“一壇豬油”巧妙地聯(lián)系在一起，首尾貫通，妙合無(wú)垠。

遲子建在短篇小說(shuō)《一壇豬油》中書寫了四種愛情，敘述人“我”的愛情是“春天式”，自然生長(zhǎng)，更顯平和；兒子螞蟻的愛情是“夏天式”，激情如火，更顯熱烈；崔大林的愛情是“秋天式”，悲凄慘淡，更顯肅殺；霍大眼的愛情是“冬天式”，蘊(yùn)而不發(fā)，更顯深沉。遲子建運(yùn)用了多種圓熟精到的敘事手法，在流暢的敘事中為我們奉獻(xiàn)出了一個(gè)個(gè)凄美動(dòng)人的愛情傳奇。作品中的敘事藝術(shù)值得廣大青年創(chuàng)作者借鑒，也值得專業(yè)文學(xué)研究者深入探討。

注釋：

[1]遲子建：《一壇豬油》，載《西部華語(yǔ)文學(xué)》2008年第5期，轉(zhuǎn)載《新華文摘》2008年第18期。

[2][3]約翰·蓋利肖：《小說(shuō)寫作技巧二十講》第246頁(yè)，[北京]十月文藝出版社1987年版。

[4]董小玉、劉海濤：《現(xiàn)代寫作教程》第115頁(yè)，[北京]高等教育出版社2008年版。

[5]曹文軒：《小說(shuō)門》第387-388頁(yè)，[北京]作家出版社2003年版。

[6][7]浦曉彬：《華夏文章建構(gòu)理論闡釋》第149、141頁(yè)，[長(zhǎng)春]吉林大學(xué)出版社2010年版。