黃書泉

短篇小說的經(jīng)典性寫作及其可能性
——許輝短篇小說漫議

黃書泉

在一個所謂“純文學”的時代，對于一個追求經(jīng)典性寫作的小說家來說，短篇小說往往是他首選或經(jīng)常性的寫作樣式。這是因為短篇小說由于其精巧、精美、精悍的文體而更具有文學的純粹性，更易于進行藝術的實驗和創(chuàng)新，從而更能實現(xiàn)作者對美的追求。眾所周知，20世紀80年代先鋒小說的藝術創(chuàng)新實驗就是從短篇小說開始的，由此產(chǎn)生了一批我們耳熟能詳?shù)奈膶W精品。由此我們便不難理解，為什么隨著文學的邊緣化和“純文學”的式微，特別是當小說進入圖書市場，構成大眾文化的一部分后，以講述通俗故事的長篇小說興起，而以形式審美為主要特征的短篇小說走向衰落。且不論今天還有多少作家仍在堅持從事短篇小說這種既無名又無利、出力不討好的寫作，就是從發(fā)表的可數(shù)的短篇小說來看，又有多少人仍然能夠堅守這一文體的純粹性，追求經(jīng)典性的寫作？

正是有感于此，當我在讀完了許輝新著《人種》（安徽文藝出版社2010年1月版）中的全部短篇小說后，其欣喜之情，不亞于當年（1996年）陳思和在遴選“逼近世紀末小說”時發(fā)現(xiàn)許輝短篇小說《碑》時的心情：“……但我總覺得去年的小說創(chuàng)作實際情況應該比我們已經(jīng)選出的內容有更高一層的境界，總覺得冥冥之中還有吞吐宇宙精氣的藝術生命靜伏在書林字海中等待我們去感應和呼喚……我們終于找到了！我們終于找到了！這是許輝的一個短篇小說，題目叫作《碑》?！雹偈畮啄赀^去了，文學更加市場化，文壇更加喧囂、浮躁，而許輝不僅仍然在短篇小說的園地里執(zhí)著地耕耘著，而且一以貫之地堅守經(jīng)典性的寫作?！度朔N》里的一些近些年來創(chuàng)作的短篇小說，既保持了許輝從寫作《碑》時就形成的短篇小說風格意趣：“以平常人的生死大痛做了人生的底子和土壤，并且從這生死大痛中生長出來鮮潔不盡的生趣，就像枯草下冒出綠青青的芽子”②，又在短篇小說的文體上進行了多樣化的創(chuàng)新和實驗，在思想容量和藝術形式方面進行了新的探索和追求。當然，在許輝長達20多年的創(chuàng)作生涯中，他不僅寫短篇小說，也創(chuàng)作了眾多給他帶來聲譽的中、長篇小說，如人們熟知的《焚燒的春天》、《夏天的公事》、《塵世》等。但或許是由于前述的時勢原因，讀者和評論界多只是聚焦他的中、長篇小說而忽視乃至遮蔽了他的短篇小說；或許是他本人的低調和不事張揚，導致他的短篇小說的獨特性和價值至今并沒有被評論界充分認識，對他的堅守短篇小說經(jīng)典性寫作的范式更缺少應有的關注和研究。就當代短篇小說創(chuàng)作而言，許輝的“淡”與“拙”的風格可與阿城、汪曾祺媲美；許輝的追求“實境”的敘事方式似與“新寫實主義”一路，但是，許輝的短篇小說創(chuàng)作不僅沒有產(chǎn)生前兩者曾經(jīng)在讀者中和文壇的影響，甚至是默默無聞的。是時過境遷，在社會審美情感普遍粗鄙化的今天，大眾已經(jīng)失去了對這種純粹性寫作的興趣？還是與時俱進，評論家被潮流所裹挾，也失去了對這類作品的藝術感覺？抑或是許輝本人的這種寫作范式需要調整？由此我想到了短篇小說經(jīng)典性寫作的可能性問題，答案首先仍然需要從許輝的短篇小說本身來找。

在我看來，堅守短篇小說創(chuàng)作和追求經(jīng)典性寫作，在許輝是一個事物的兩面。也就是說，他之所以選擇短篇小說創(chuàng)作，就是充分認識了這一文體具有純粹性、經(jīng)典性寫作的可能性，而一旦他選擇了這一文體，必然追求經(jīng)典性、純粹性的寫作。在《人種》的自序“一個畫面”、“自語”和“風景談（代后記）”中，許輝以象征、隱喻的手法，形象化地表達了他對經(jīng)典性寫作的追求。他像是田野里一頭辛勤耕耘的牛，又像是那跟在牛后的肩荷重負的老農，孤寂地在文學的園地里前行著，不計得失，也不在乎外界的評價，“只求一個實在的境界”。他又像是漫漫旅途上的一個自言自語的獨行者，用文字“不停地表白和講述”著“心中的風景”，因為這是“一個人的生命”……斯言信矣，《人種》里的短篇小說便是他的這個自白的見證，這種追求的碩果。具體來說，這些作品在以下兩個方面集中地體現(xiàn)了許輝追求短篇小說經(jīng)典性寫作的特質：

多樣化的文體實驗。短篇小說唯其“短”，在文體上既受到嚴格的制約，又充滿了靈活多變的彈性。前者往往體現(xiàn)在傳統(tǒng)短篇小說美學的謀篇布局、性格刻畫、橫斷面描寫等方面，而后者恰恰為像許輝這樣的短篇小說的文體實驗者提供了自由的空間。如果我們用傳統(tǒng)的定義、標準來衡量《人種》中的短篇小說，甚至你會認為其中多篇根本不能稱其為“小說”，沒有精悍而又完整的情節(jié)，沒有貫穿全篇的中心人物，也沒有突出主題的典型性格刻畫和環(huán)境描寫；有的只是一個場景、一種印象的實錄，一段往事的追憶，一種人或一類物（動物和植物）的素描，等等。歸納起來，許輝的短篇小說在文體上可分為：（一）敘事體，如《碑》等；（二）新聞體或實錄體，如《十月一日的圓明園和頤和園》、《游覽北京》等；（三）速寫體或素描體，如《新觀察五題》、《在衛(wèi)運河艾墩甸的高坡上》等；（四）童話寓言體，如《麥月》、《桑月》、《槐月》等。一位美國學者評價亨利·詹姆斯說：“詹姆斯一向視文體為作家千古流芳的通行證。”③顯然，追求經(jīng)典性寫作的許輝并不滿足于短篇小說只有一種寫法，而是進行多種文體的實驗，在小說與散文的邊緣處行走，向傳統(tǒng)短篇小說寫作模式挑戰(zhàn)，也是在向讀者的傳統(tǒng)短篇小說閱讀習慣挑戰(zhàn)。對此，見仁見智，自在預料之中?，F(xiàn)在的問題是，許輝的這種文體實驗究竟價值何在？僅僅是標志著一種文體的創(chuàng)新，還是其獨特的小說理念、敘述方式與敘事風格的必然構成，一種追求短篇小說經(jīng)典性寫作的內在需要？答案需要從許輝的短篇小說敘事美學去尋找。

獨特的敘述方式與敘事風格。讀許輝的短篇小說，我的腦海中常常浮現(xiàn)一個單詞——“實在”。用許輝的話來說，他的創(chuàng)作“只求一個實在的境界”。我是在這個詞的本源意義上來看待許輝的短篇小說的?！皩崱奔词聦嵈嬖?，“在”即當下存在。無論是被稱之為“新新聞小說”的《十月一日的圓明園和頤和園》、《游覽北京》，還是速寫體或素描體的《新觀察五題》、《在衛(wèi)運河艾墩甸的高坡上》，都給人這樣一種原生態(tài)的現(xiàn)實感和現(xiàn)場感。在許輝的短篇小說中，經(jīng)常出現(xiàn)的是一個我們視界以內能看到、聽到和感覺到的場景、畫面或印象，因而非常具體，非常直觀，非常有現(xiàn)場感。只要有著類似生活經(jīng)驗的人都會覺得：生活本來就是這個樣子的?；蛘哒f，我們所能看到、聽到和感覺到的生活只能是這樣的，“這就是我們的視界”。在《新觀察五題》中，既是觀察者又是敘述者的作者像是用一架攝像機在拍攝著當下的鄉(xiāng)村場景，全景、中景、近景，但都是目力所及。當這一切被敘述到文字中，我們便被限定在作者設置的敘述框架中，好像是一幅畫框，我們只能同作者一道感知這實在的生活。正如《圓形房》一篇結尾寫道：

太陽開始毒熱起來，從我坐的那個地方俯視著原野，我不知道在這無邊無際的大原野上，在那些莊稼地里頭，在草地和莊稼地地下，還有多少我們所不知道的所未曾謀面的動物以及其他生命體，它們是怎樣在按照自己的生活規(guī)律和程序在生活著，在每一分每一秒切切實實明確地生活著。

顯然，這是對傳統(tǒng)短篇小說建立在虛構和想象之上的所謂“藝術真實”的敘事模式的質疑和顛覆。生活（現(xiàn)象）的無限可能性和我們認識生活（現(xiàn)象）的有限性，是一個復雜的哲學問題，而在許輝的短篇小說創(chuàng)作中，它已經(jīng)轉化為一種新的敘事理念和敘述方式，即最抽象的往往是最具體的，最無形的往往是最有形的，最邈遠的往往是最當下的。所以，他的敘事風格一方面很實，一方面又很虛，許多時間、地點、環(huán)境都能落實的特定場景描寫給人的感覺又是若有若無、亦真亦幻。像《在衛(wèi)運河艾墩甸的高坡上》，人們不禁和作者一道懷疑它們的存在：“那些虛幻的東西——少婦啦、露水氣啦、地理學或歷史學的知識啦、等等——隨著晨曦的高升，很快就消散不見了?！?/p>

由此，我們發(fā)現(xiàn)，許輝的短篇小說其實不是客觀生活的實錄，而是我稱之的“客觀化的主觀生活”，用他的話來說：“故事是別人的，感情是自己的?！薄妒乱蝗盏膱A明園和頤和園》通篇如同游記，地點、時間、環(huán)境都非常“實在”，但作者采取后現(xiàn)代式的“拼湊”、“并置”手法，將許多毫不相干的人與事納入敘述的框架，便變成對“實在”的消解，對有關北京宏大敘事的顛覆，而成為對身在異鄉(xiāng)為異客的“我”的寂寞、孤獨情緒的客觀化的表達。而在另外一些短篇中，“實在的境界”之外，作者又留下許多空白。如《紫蓬山》寫的是一個叫邊慕魚的人在紫蓬山的一次游歷，事情本身平淡無奇，但我們總能感覺到在邊慕魚來紫蓬山前，發(fā)生了一些事情，正是這些事情制約著他游覽時的視界和認知。那么，到底發(fā)生了什么？令讀者遐想。在一組寓言體、童話體的小說中，如《麥月》、《桑月》、《槐月》、《桑園湖》、《園子里的蝸牛》、《受傷的鳥》等，作者在看似散漫的敘述中，將主觀情致與敘述對象巧妙地融合在一起，虛實相間，表達了人與自然、人與動物、人與植物的“共生”關系。《桑月》寫的是植物的生長：“小麥和野生的那一棵（或那幾棵）桑苗獨自生長著，幾乎不為人知地走完自己的一生。”實際上表達的是對生命的體驗：“我生命著，我才知道了這一切呀?！薄秷@子里的蝸牛》、《受傷的鳥》寫動物與寫人相得益彰，理同情通，動物如此，人何以堪？《蠶》寫的是蠶，實際上是寫人，訴說著已經(jīng)離我們越來越遠的那種人間至情?？傊谠S輝為自己創(chuàng)造的種種非驢非馬的小說文體里，他可以自由地“表白和講述”，不著痕跡地在“實在的境界”中表達自己的種種哲思情悟，在散漫的主題中傳遞著一種“道可道，非常道”的小說禪味。因此，欣賞許輝的短篇小說必須沉下心來，進行文本細讀。

別林斯基說過，一個作家的獨特性同時就是他的局限性。讀許輝的短篇小說，我有同感?？赡苁撬诙唐≌f創(chuàng)作中文體意識過于強烈，過于追求敘述方式和敘事風格的實驗，致使他在小說與散文（包括游記、寓言等）的邊界處行走的太隨意，而缺少必要的限制。小說是什么？當然不能按照傳統(tǒng)的定義規(guī)范，但小說不是什么，答案卻并不難尋找，即：小說不是散文，不是游記，不是寓言，不是新聞紀實等等。故事、情節(jié)、人物、場景，永遠是小說之所以是小說的基本元素。文體實驗和敘事方式的創(chuàng)新只有建立在這些元素基礎上，才增添而不是削弱小說的藝術魅力。許輝的一些短篇小說使讀者感覺生澀、沉悶，產(chǎn)生“隔”，恐怕與此有關。這不僅是他的短篇小說在文學讀者中比較陌生，就是在批評界也不被看好的原因。因為無論如何，汪曾祺、阿城的小說和所謂“新寫實主義”小說，都是不缺少小說的基本元素的。后者的“寫新實”當然與許輝的“實在境界”不是一回事，但在情節(jié)結構、人物安排上，卻比許輝的小說更有張力，生活視野更開闊，因而更能產(chǎn)生閱讀效果。此外，許輝的短篇小說如同他的中、長篇小說一樣，具有濃郁的地域特色，用他的話來說，寫出了自己“心中的風景”，對此批評家已多有論述，此不贅述。但同樣的是他的這一小說美學特質并沒有引起文壇特別關注。我想原因可能有二：一是許輝所觀照、所描寫的江淮文化本身特色不夠典型、鮮明，這只要與“黃土地文化”、“湘文化“、”海派文化“等對照一下就看得很清楚。其次是許輝過于執(zhí)著于自己的對”實在境界“的追求，與生活的距離太近，而在一定程度上限制了對地域文化的深入開掘和新鮮的藝術形象創(chuàng)造，關于地域文化的描寫，在他的一些小說中，常常給人以重復之感。

總之，在我看來，許輝在短篇小說中追求經(jīng)典性、純粹性的寫作，走的是一條“光榮的荊棘之路”。只要適當調整，必能在“為自我寫作”與“為社會寫作”兩者之間找到一條通道。

【注釋】

①陳思和：《逼近世紀末小說選·卷四·1996》序言，上海文藝出版社1997年版。

②張新穎對《碑》的簡評，《逼近世紀末小說選·卷四·1996》，第334頁。

③轉引自徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第34頁。

安徽大學中文系教授