⊙張靜靜［天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津300387］

龐德的意象世界

⊙張靜靜［天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津300387］

龐德開創(chuàng)的意象派是對19世紀(jì)后期和20世紀(jì)前葉維多利亞時期浪漫主義思潮的一種反撥。意象派追求別致、新奇的“象”，在語言、節(jié)奏、表現(xiàn)手法上都具有其獨(dú)特之處。

龐德意象意象派

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。

可以說，這首題為《在一個地鐵車站》的短詩是龐德作品中知名度最高的代表作，也是意象派的壓卷之作。很多讀者都是從龐德的這首詩開始接觸進(jìn)而熟悉意象派的創(chuàng)作風(fēng)格。這是龐德經(jīng)過一年半時間創(chuàng)作出來的，據(jù)說這首詩最初長達(dá)30余行，經(jīng)過刪改后最后只剩下寥寥幾十個字的兩行。這首詩之所以享有盛名，主要原因在于其中包含的獨(dú)特意象。盡管沒有繁多的修飾，但該詩中的“面孔”和“花瓣”兩個意象的疊加卻帶給讀者與眾不同的閱讀感受。最為顯著的是，這兩行詩之間缺乏動詞連接，從語法上來說，只是不完整的短語。但恰恰因?yàn)閯釉~的省略，造成蒙太奇般的視覺效果，這種陌生化的用法避免了傳統(tǒng)詩歌中把美麗的“面孔”比喻為“花瓣”的陳舊模式，也恰是這兩者的并置，構(gòu)成了這首詩無窮無盡的“余味”。

作為意象派的開創(chuàng)者，龐德在現(xiàn)代派詩歌運(yùn)動中占據(jù)著極為重要的位置。他于1885年10月30日出生在美國愛達(dá)荷州的海利。從16歲開始他輾轉(zhuǎn)求學(xué)于賓夕法尼亞大學(xué)、漢密爾頓大學(xué)，1905年又返回賓夕法尼亞大學(xué)攻讀羅曼語言文學(xué)。1906年旅居普羅旺斯、意大利、西班牙等地，回國后在印第安納州的華巴施大學(xué)任教，數(shù)月后再次離美赴歐。1914年，編成《意象派詩選》（DesImagistes）。然而，二戰(zhàn)時期，龐德卻在政治上犯下了一個致命的錯誤，留下不可抹殺的政治污點(diǎn)。龐德竟以墨索里尼為知己，每周在羅馬電臺為墨索里尼的法西斯政權(quán)宣傳，攻擊美國總統(tǒng)羅斯福的作戰(zhàn)政策。由此，他在戰(zhàn)后被指控為叛國罪。直到1958年，因?yàn)楦チ_斯特（RobertLeeFrost）等詩人及同情者的呼吁，對他的叛國罪的控告才得以取消。龐德后來只得在意大利的威尼斯度過余生，直至1973年11月1日去世。

一

從意象派的產(chǎn)生來看，這種讓人耳目一新的風(fēng)格是對19世紀(jì)后期和20世紀(jì)前葉維多利亞時期浪漫主義思潮的一種反撥。雖然浪漫主義思潮在文學(xué)史上曾發(fā)揮積極作用，但是此時，它已變得愈發(fā)矯揉造作，形成無病呻吟、感情泛濫的詩風(fēng)，并且統(tǒng)治著當(dāng)時整個美國詩壇。一部分美國詩人、作家、評論家對此深感不滿，開始銳意革新。正是在這樣的文學(xué)史背景中，意象派應(yīng)運(yùn)而生。1912年，龐德首次采用了意象派名稱，成為了意象派運(yùn)動的開創(chuàng)者。1914年，龐德編輯的詩歌選集《意象主義者》出版，其中刊載了阿爾丁頓和杜利脫爾的優(yōu)秀詩作。在他們的感召下，埃米·洛威爾（Amylowell）、約翰·高爾德·弗萊契（JohnGoaldFletcher）、詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）、威廉·卡洛斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等人先后投身意象派運(yùn)動，創(chuàng)作出大量極富特色的作品。作為意象派詩歌的發(fā)起人和奠基人，龐德不僅為意象派確立了新的詩歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)，還熱心扶植了一批作家如弗羅斯特、艾略特、喬伊斯等。

既然稱之為“意象派”，該派的風(fēng)格特點(diǎn)全體現(xiàn)在“意象”這個核心范疇上。對于“意象”概念，稍微懂點(diǎn)古典文學(xué)常識的讀者并不陌生。在中國古代文化語境中很早就有“意象”的說法。最早涉及“意象”概念的是《周易》。“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！钡搅巳龂鴷r，王弼更進(jìn)一步地作了發(fā)揮，提出“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（《周易略例·明象》）的論斷，提出了言、象、意三者的關(guān)系。而第一次把意、象連用，運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域的是劉勰，他提出“窺意象而運(yùn)斤”的藝術(shù)構(gòu)思原則?？梢?，從“意象”一詞的最初使用來看，在古典文論中更多指的是“表意之象”，“意”與“象”相契合，“意象”是融會了主觀情感的形象。這與西方“意象派”的看法有著很大不同，可以說，此“意象”非彼“意象”，形似而神異。

何為意象派的“意象”？作為意象派的奠基人龐德首先提出“意象派”這一說法。在《意象主義者的幾個禁例》中他把“意象”定義為：“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體。”龐德強(qiáng)調(diào)意象呈現(xiàn)的瞬間性，意象形成于一瞬間，全靠直覺完成，是呈現(xiàn)于直覺的“象”，詩人的感受則完全需要靠對客觀事物的描寫暗示給讀者?？梢?，在意象派那里，偏重于“象”，他們不太關(guān)注意象背后的意蘊(yùn)、情感。在創(chuàng)作中，他們或著重于單個意象，或把幾個單獨(dú)存在的、沒有秩序的“象”排列在一起。為此，意象派詩人為了尋找新奇別致的意象，殫精竭慮。這也是意象派給讀者印象最為深刻之處。意象派追求的意象與中國古典詩歌中的意象相比，“意象派詩人著意模仿的只是中國古詩的形式，殊不知，中國古詩在意象松散的表面之下蘊(yùn)藏著深刻的內(nèi)涵”。我們可以做一個比較，比如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”；馬致遠(yuǎn)的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國古代詩歌中這些看似松散、跳躍的意象其實(shí)是按照一定的情感邏輯連接起來。

龐德的意象與直覺這個概念息息相關(guān)，要理解“理性與感情的復(fù)合體”就需要了解當(dāng)時流行的柏格森主義?？梢哉f，柏格森的直覺主義、生命哲學(xué)是意象派主要的理論依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)。在柏格森的哲學(xué)中，直覺有兩種含義：其一指本能，這是有機(jī)體的一種本能的活動。它完全是不由自主的，無確定方向的；其二指靜觀，或稱為理智的交融，也就是認(rèn)識的主體與對象情感相通，互相交融?？梢姡@是一種超越理智的內(nèi)心體驗(yàn)，一種神秘的非理性活動。龐德的意象觀正是柏格森的直覺論在審美創(chuàng)造中的典型應(yīng)用。由此，意象派創(chuàng)造的意象有時帶著神秘、非理性的特點(diǎn)。

二

從意象派的創(chuàng)作實(shí)踐來看，龐德強(qiáng)調(diào)在詩歌創(chuàng)作技巧上有所創(chuàng)新。在語言方面，他要求“不要用多余的字句和不能說明任何東西的形容詞”，“不要用平庸的詩句去重復(fù)早已用優(yōu)秀的散文寫過的東西”。他們強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該呈現(xiàn)“意象”，他們堅(jiān)信凝練是詩的精髓。龐德曾說：“一生中能描述一個意象，要比寫出成篇累牘的作品好?！笨梢?，意象派詩人追求詩歌的簡潔、凝練，這與浪漫主義造作、繁復(fù)的文風(fēng)截然不同。

作為詩歌，節(jié)奏感是其突出特征。意象派詩人除了對意象的追求之外，尤其強(qiáng)調(diào)詩歌韻律的變換和節(jié)奏的多樣性。這與傳統(tǒng)詩歌的追求不同。在他們看來，詩歌要用連續(xù)的音樂性語言，不要“將作品砍成一個個不相連接的抑揚(yáng)格”，要創(chuàng)造新的節(jié)奏以表達(dá)新的情緒，而不模仿表現(xiàn)舊情緒的舊韻律，因?yàn)橐环N新節(jié)奏就意味著一種新思想。由此，他們大多采用自由詩體進(jìn)行創(chuàng)作，完全打破了傳統(tǒng)的詩歌格律。

龐德同其他幾位意象主義詩人共同擬定了意象派詩歌的創(chuàng)作原則，并發(fā)表在第一部意象派詩集的前言中。這就是著名的“意象派三原則”：1.對于所寫之“物”，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法；2.絕不使用任何對表達(dá)沒有作用的字；3.關(guān)于韻律，按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。從這些原則可以看出該派詩歌的創(chuàng)作宗旨，即以鮮明、準(zhǔn)確、高度凝練的意象直接來表達(dá)外界事物或詩人的感受；反對任何多余的辭藻；反對僵硬的格律。這些創(chuàng)作主張體現(xiàn)在他們的作品中，使得意象派從語言、節(jié)奏、表現(xiàn)手法等方面帶有自己的獨(dú)特性?？傮w上看，他們的詩歌語言凝練、節(jié)奏新穎、意象奇特，這對現(xiàn)代詩歌的發(fā)展無疑具有重要意義。

然而，這種以創(chuàng)造明確、簡潔、直覺的“意象”為中心的詩學(xué)觀一方面是意象派的創(chuàng)新之處，但另一方面卻決定了意象派的詩歌題材大多偏重瑣碎平凡的事物。凝練、質(zhì)感、簡潔是它的優(yōu)勢，但難以表達(dá)深沉的情感和復(fù)雜的思想內(nèi)容。這種先天不足隨著意象派的發(fā)展愈發(fā)凸顯，并最終導(dǎo)致意象派的衰落。作為意象派詩歌的開山鼻祖，龐德也很快就意識到了意象派詩歌創(chuàng)作本身存在的局限性，于是他最終選擇開創(chuàng)了漩渦主義的詩歌創(chuàng)作理論。再加上意象派詩人內(nèi)部美學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格的差異，導(dǎo)致意象派內(nèi)部的分裂和矛盾。最后，意象派詩歌的陣營只剩下了艾米·洛厄爾。然而，艾米·洛厄爾僅僅是將三原則改成了六原則，并沒有太多的理論創(chuàng)新，她未能改變意象派的最終命運(yùn)。

從1908年它誕生到1917年最后一集《意象派詩集》出版，盛行一時的意象派如同曇花一現(xiàn)般轉(zhuǎn)瞬即逝，前后不過十年。然而，不可否認(rèn)的是他們的藝術(shù)探索有著極大的價值，給英美文壇帶來了一股清新之風(fēng)，開創(chuàng)了現(xiàn)代派詩歌的新天地。同時，盡管作為一個流派已經(jīng)消失，但是它的一些藝術(shù)表現(xiàn)手法，在其他派別的詩人作品中一直被應(yīng)用著。

三

關(guān)于龐德及其開創(chuàng)的意象派，不得不說的是他與中國文學(xué)之間發(fā)生的故事。龐德對中國文化的首次接觸開始于他于1908年到達(dá)倫敦以后。他先是在知名的東方學(xué)者勞倫·比尼恩（LaurenceBinyon）影響下接觸了中國和日本的繪畫藝術(shù)，又在休姆的“詩人俱樂部”里了解了日本俳句。這些東方因素影響著他今后的創(chuàng)作，可以說這是影響整個意象派的重要要素。龐德不諳中文，他對漢詩的理解憑借的是翟理思（Herbert Allen Giles）的中國文學(xué)史等書。此書是阿倫·厄普沃德（Allen Upward）介紹給他的。龐德1911年至1912年間與厄普沃德相識，并通過后者接觸到了翻譯成英、法文的儒家經(jīng)典和翟理思的譯作，由此開始了他對儒家思想的畢生崇拜。

然而至此為止，中國詩歌尚未在龐德的心目中占據(jù)中心位置。直到1913年，龐德得到了費(fèi)諾羅薩的漢詩直譯手稿，特別是讀到了費(fèi)諾羅薩的論文《作為詩歌載體的中國書面文字》，豁然開朗，認(rèn)為費(fèi)文充分表達(dá)了他追尋已久的現(xiàn)代主義詩歌理論，從而開始傾心于中國古詩。龐德發(fā)現(xiàn)中國詩歌的過程，也就是他走向現(xiàn)代主義的過程。

自此，龐德將目光轉(zhuǎn)向中國，成為中國古典詩歌的愛好者和介紹者，他修訂出版了《華夏集》（Cathy），還翻譯了《大學(xué)》《中庸》《孟子》等。雖然龐德對于中國古詩的翻譯存在很大的爭議性，批評最多的就是其翻譯的準(zhǔn)確性問題。批評者指出龐德的翻譯根本沒有反映出原作的精髓，因?yàn)辇嫷虏徽J(rèn)識中國漢字，他僅依據(jù)費(fèi)諾羅薩的筆記作為參考。雖然如此，龐德仍以他詩人獨(dú)有的直覺和敏感，超越了語言上的障礙，他翻譯的過程很大程度上就是再創(chuàng)造的過程。對于龐德來說，他最為關(guān)注的是中國古典詩歌中的意象。在他的積極介紹下，英美文學(xué)界掀起了對中國古典詩歌研究的熱潮。

十分有趣的是，20世紀(jì)初，中國古典文學(xué)對龐德的影響催促了意象派的誕生。而與此相反，當(dāng)時的中國文學(xué)界卻極力擯棄傳統(tǒng)，積極地向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，包括其中的意象派。中國新詩的開拓者胡適在美國留學(xué)期間（1910年9月—1917年5月）正值英美意象派運(yùn)動的高潮，他對這個流派十分感興趣，并接觸過這些詩人。他曾將意象派運(yùn)動的六項(xiàng)原則全文收入自己的日記，并宣稱“此派主張，與我們所主張多相似之處”。他后來發(fā)表的新詩運(yùn)動綱領(lǐng)性文章《談新詩》進(jìn)一步闡述了他的新詩理論，也明顯注入了意象派詩歌主張的精髓。除此之外，聞一多同樣在留美期間（1922年7月—1925年5月），耳濡目染地受到了美國文學(xué)界具有劃時代意義的“新運(yùn)動”（New Movement）的影響。在聞一多后來提出的“三美”主張即詩歌的音樂美、繪畫美、建筑美中，除了建筑美這一條，音樂美和繪畫美與意象派的創(chuàng)造原則頗為接近。

可見，由于時代語境的差異，由于審美趣味的不同，20世紀(jì)初中西文學(xué)呈現(xiàn)出不同的發(fā)展方向。“以龐德為代表的美國新詩運(yùn)動試圖反對文壇充斥的歐洲浪漫主義和象征主義傳統(tǒng)，他們在中日古典詩歌中找到了與意象主義詩學(xué)一致的主張。而以胡適為代表的反傳統(tǒng)的文化激進(jìn)主義者恰恰面臨著對中國古典文言詩進(jìn)行改革的使命，在新詩白話運(yùn)動的過程中要以打倒傳統(tǒng)、拒絕傳統(tǒng)為目的。”

[1]黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編：《象征主義·意象派》[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，1989：135。

[2]彼德·瓊斯著，《意象派詩選》[M]，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986：152。

[3]黃修齊：《意象派詩歌及其藝術(shù)特色——兼談與中國古詩的形似神異》[J]，《福建師范大學(xué)學(xué)報》，1995：（4）：60。

[4]《象征主義·意象派》，第136頁。

[5]《象征主義·意象派》，第136頁。

[6]《象征主義·意象派》，第138頁。

[7]胡適：留學(xué)日記[M]，上海:商務(wù)印書館,1947：1071-1073。

[8]劉燕：《意象派對20世紀(jì)中國新詩的影響》[J]，《北京第二外國語學(xué)院學(xué)報》，2006：（2）：85。

作者：張靜靜，天津師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代西方文藝?yán)碚摗＞庉嫞核窫-mail:shuijuanby@sina.com