吳蘋(píng)/文

談歐洲殘缺古遺址景觀與抽象審美

The landscape of ancient European ruins and abstract aesthetic

吳蘋(píng)/文

本文探究西方近代藝術(shù)的重要成就之一——抽象審美學(xué)與殘缺審美之間的關(guān)系，分析出抽象元素與殘缺元素之間多元的內(nèi)在聯(lián)系脈絡(luò)，以及兩種不謀而合的審美所關(guān)聯(lián)到的形態(tài)視覺(jué)的本質(zhì)。

抽象元素 殘缺元素 形態(tài)本質(zhì)

西方美學(xué)中“抽象”這個(gè)詞匯最早來(lái)自于古拉丁文abstractus，意思是“拉走、退走”。

抽象空間形態(tài)最基本的概念之一應(yīng)該是其具體世俗社會(huì)地點(diǎn)的模糊性。位于英格蘭的鄧斯坦伯城堡古堡遺址就具備這樣的景觀特點(diǎn)（圖1）。它立于海岸邊高高的荒草石丘上，強(qiáng)烈地釋放出一種帶有抽象元素的“形”的魅力。人們?cè)緸榱耸浪椎睦娼ㄆ鹆诉@座古堡，但時(shí)間動(dòng)力又重新將古堡作了逆反建筑常規(guī)的“形體改造”，使之超凡脫俗，成為一組神奇的抽象造型。特別是由于它孤獨(dú)顯現(xiàn)于地平線、荒草坡、石丘等宇宙星系共同元素之中，遠(yuǎn)離古今其他地標(biāo)性建筑景觀，一眼望去甚至可以認(rèn)為這是某個(gè)外星球的景色?！懊撍住钡墓疟ひ灿绊懥藲v代藝術(shù)家、建筑師的思維方式及創(chuàng)作靈感。19世紀(jì)英國(guó)著名風(fēng)景畫(huà)家威廉·泰納，就創(chuàng)作過(guò)三幅表現(xiàn)這古堡的風(fēng)景巨作。

抽象審美學(xué)是西方近代藝術(shù)的重要成就之一。尤其是這種審美理念，概括了大工業(yè)時(shí)代所出現(xiàn)的工藝美術(shù)的內(nèi)涵。它對(duì)當(dāng)代社會(huì)視覺(jué)環(huán)境所產(chǎn)生的巨大影響是不言而喻的，人們對(duì)此已感受至深。

在人的審美活動(dòng)中一個(gè)有意思的現(xiàn)象是：當(dāng)人們面對(duì)經(jīng)典古建筑園遺址體驗(yàn)其古堡殘墻歷史滄桑的景觀意境時(shí)，也自然會(huì)進(jìn)入抽象審美的領(lǐng)域。 當(dāng)走進(jìn)某處歐洲古代遺址景觀里，我們的視線往往首先會(huì)被奇妙的抽象形態(tài)組合所吸引。這就是對(duì)由殘缺元素組合形成的、抽象景觀構(gòu)成的審美。

在古遺址中，許多非人工構(gòu)思設(shè)計(jì)卻由時(shí)間積累構(gòu)成的景觀元素——?dú)埲痹貙⑷藗兊乃悸穾肓肆硪粋€(gè)審美領(lǐng)域，一種純粹的光影、結(jié)構(gòu)組合的抽象審美狀態(tài)。這些在殘石朽木上出現(xiàn)的光影、結(jié)構(gòu)的組合，為我們提供了豐富的想象空間。

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“抽象”的解釋為：“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段?！?“不能具體經(jīng)驗(yàn)到的，空洞不易琢磨的?！?/p>

抽象審美，按理說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)園林的“置石”一項(xiàng)中也是相當(dāng)有講究的。然而當(dāng)國(guó)人面對(duì)抽象元素審美時(shí)，總樂(lè)于將其延伸至具象的聯(lián)想結(jié)果。大處觀望，眾所周知的長(zhǎng)江三峽的神女峰景觀，人們根據(jù)一柱山巖的形態(tài)將其構(gòu)想成美女。小處察看，民間各地的藏石觀賞，眾人陶醉于從形狀相似的飛禽走獸，到紋理顯現(xiàn)的老樹(shù)朽枝，均屬于這種審美的范疇。也就是說(shuō)，在我們的審美聯(lián)想中，尚缺少真正的抽象元素。

相比之下，西方現(xiàn)代美學(xué)中對(duì)抽象元素的審美一般是比較純粹的。抽象審美概念在西方景觀這一范疇，鮮有美學(xué)家津津樂(lè)道地談形似的景觀元素聯(lián)想，似乎是理性因素居主導(dǎo)地位。在西方的審美領(lǐng)域有重視理性的思考的傳統(tǒng)。理性的邏輯思維是西方文化的重要特點(diǎn)。因此在面對(duì)周?chē)鞣N形態(tài)的聯(lián)想中，他們更著重對(duì)“形態(tài)本質(zhì)”的探究與思考。比如面對(duì)人體，西方美學(xué)認(rèn)為骷髏（骨骼）就是比肉體更本質(zhì)的元素，所以骷髏在西方藝術(shù)及人文思想的表現(xiàn)中有著很重要的位置。因此，在西方古今各類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作里，尤其是裝飾藝術(shù)中將骷髏（骨骼）作為正面表現(xiàn)人類(lèi) “終極性”的作品大量出現(xiàn)。而這在傳統(tǒng)的東方審美中是難以接受的。從這些西方藝術(shù)作品中我們感悟到，相對(duì)于每個(gè)具體個(gè)性的肉體面相外表，內(nèi)在的骷髏（骨骼）具有某種抽象的意義。在西方著名抽象主義畫(huà)家蒙德利安的作品中，我們可以明顯地感覺(jué)到西方人對(duì)抽象審美的那種“骨骼”般的理性觀念成分。正是當(dāng)初這些來(lái)自西方的審美哲學(xué)理念，使得我們今天的視覺(jué)環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化。當(dāng)人流穿過(guò)一座又一座玻璃幾何形體大廈，互相拿起精巧設(shè)計(jì)的手機(jī)通話時(shí)，人們才意識(shí)到了抽象美學(xué)的力量與價(jià)值。

想象與發(fā)明應(yīng)該說(shuō)是一對(duì)緊密的伙伴。由于西方審美趣向在空間的抽象思維這一點(diǎn)上，較之東方更“自覺(jué)”，因此，也自然就影響到了對(duì)未見(jiàn)事物的創(chuàng)造性思維能力。對(duì)于抽象的事物，西方人要比東方人更加樂(lè)意“自覺(jué)地”思考。他們似乎比較享受這種抽象思維的過(guò)程。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展中傾向一種純粹抽象的美感，如包豪斯主張擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新建筑。包豪斯的設(shè)計(jì)宗旨是：“形象上它不采取模仿何種風(fēng)格樣式，也不作裝飾點(diǎn)綴，只是采取簡(jiǎn)潔和線條分明的設(shè)計(jì)，每一個(gè)局部都自然融合到綜合體積的整體中去。這樣的美觀效果是同樣符合人們物質(zhì)方面和心理方面的要求的。”[1]而包豪斯對(duì)西方豐富多樣的建筑傳統(tǒng)說(shuō)“不”本身，就已經(jīng)向抽象美學(xué)進(jìn)了一大步。

包豪斯所追求的“簡(jiǎn)潔度”，其實(shí)還是沒(méi)能超越歷史上金字塔、方尖碑、十字架的那種純粹“幾何線”的登峰造極，然而卻與殘缺審美的理念殊途同歸了。因?yàn)槎叩淖罱K結(jié)果都是邁入抽象。一個(gè)是“不采取模仿何種風(fēng)格樣式，也不作裝飾點(diǎn)綴”的抽象，另一個(gè)是“細(xì)節(jié)已被殘蝕，什么都不似”的抽象。

人們發(fā)現(xiàn)，原來(lái)大自然竟一直走在“反傳統(tǒng)”行動(dòng)最前列。當(dāng)每一塊人工打造的石材造型，由于歲月的力量被慢慢地從一所傳統(tǒng)古建筑剝落時(shí)，大自然“反傳統(tǒng)的行為藝術(shù)”便已在進(jìn)行之中了。這是大自然對(duì)人類(lèi)不過(guò)三千年“傳統(tǒng)” 造型景觀的“反抗”。 大自然將我們視為建筑美典范的古希臘神殿“解構(gòu)”，為我們重新塑造了一座又一座抽象的、能引起人們無(wú)限遐想的殘缺美的抽象建筑。所以，大自然才是我們所定義的各種“傳統(tǒng)”的真正的“叛逆者”。換句話說(shuō)，靠自然的能量所塑造出的殘缺景物才是真正意義的抽象藝術(shù)，殘缺景觀審美才是真正意義上的“現(xiàn)代景觀審美”。

一些歷史景觀建筑遺跡由于高度殘缺已失去了本來(lái)的面貌，比如某處古堡，它原有造型和其他人文元素都已淡化，僅留下抽象的形、光、影。如此單純的元素，使古建筑景觀的視覺(jué)效果與抽象藝術(shù)幾近一致。這種現(xiàn)象是很典型的，幾乎所有高度殘缺的古代遺址在自然光線，特別是夜間在燈光的氛圍里，都顯得格外神秘。由于明顯的抽象元素，使它們?cè)谠煨蜕喜粚儆谌魏我环N既定的概念。它們除了在陰影部分傳達(dá)一種神秘感外，在受光部也同樣給觀賞者帶來(lái)遐想的空間。圖2中古堡的黑色陰影與受光部都十分生動(dòng)地展現(xiàn)了這種感覺(jué)，既可以說(shuō)什么都不是，同時(shí)又顯現(xiàn)出豐富的聯(lián)想空間。因?yàn)樗?，這組抽象的石墻無(wú)法限定我們的想象范圍。以殘缺審美的眼光看，越是殘缺“到位”的廢墟，對(duì)于抽象審美的價(jià)值就越高。殘缺審美對(duì)象可以這樣來(lái)劃類(lèi)：

1.完全進(jìn)入抽象狀態(tài)的“重殘”景觀類(lèi)型，即基本失去原來(lái)面目，但其“輪廓或骨架”仍在，造型組合元素完全或基本抽象，但仍很多樣豐富的一類(lèi)。這類(lèi)廢墟景觀的自身帶給欣賞者的視覺(jué)效果豐富。

2.半抽象狀態(tài)的，原貌猶存并伴有大面積殘缺元素的景觀類(lèi)型。這類(lèi)遺跡在歐洲有很多，其中有些造型組合十分美妙。

圖3中這處英國(guó)殘堡，高低錯(cuò)落有致，形態(tài)結(jié)構(gòu)富有節(jié)奏感，肌理與色彩構(gòu)成生動(dòng)，整體中兼有細(xì)部的變化。每一組合成造型既是具體的，也是抽象的。它幾乎囊括所有的幾何形狀，并且變化豐富，有“墻”非墻，“柱”非柱，“洞”非洞的意境，所有造型均帶有虛實(shí)合一的美學(xué)內(nèi)涵。

肌理的概念來(lái)自實(shí)體的表層，另外也被稱(chēng)之為“表面結(jié)構(gòu)”。然而我們的審美意識(shí)一旦離開(kāi)了實(shí)體去欣賞肌理，肌理便立刻成為抽象意義上的“表象”。圖4中古堡內(nèi)部的墻體，由于殘缺而脫離了原實(shí)用功能的設(shè)計(jì)空間局限，致使大大小小存留的石塊形成了有序的奇妙的組合，完全轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮囊曈X(jué)空間。

黑格爾說(shuō)：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限，不把它作為有利于優(yōu)先需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服?！盵2]

在對(duì)歐洲古建筑遺址的審美過(guò)程中，人們的思維通過(guò)視覺(jué)被吸引在自然而抽象的殘缺景觀形態(tài)“延伸”的軌跡上，于是審美對(duì)象被“激活”了，可以在人們的想象中變得“自由與無(wú)限”。而與我們今天生活緊密相連的景觀中的現(xiàn)代元素，就與既古老又現(xiàn)代的廢墟殘缺元素審美有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

今天，越來(lái)越多的標(biāo)新立異的抽象形態(tài)的藝術(shù)、建筑物和雕塑，出現(xiàn)在我們周?chē)木坝^中。然而如果將這些抽象藝術(shù)品與殘缺景觀放在一起欣賞，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間所展示出的形態(tài)、光影、色彩竟有如此的“聯(lián)通”性。并且通過(guò)所有這些視覺(jué)元素的對(duì)照，人們似乎窺見(jiàn)了抽象元素與殘缺元素之間多元的內(nèi)在聯(lián)系脈絡(luò)?，F(xiàn)在我們知道，其實(shí)是先有“殘缺”后有“抽象+現(xiàn)代”。殘缺審美對(duì)現(xiàn)代建筑、雕塑、環(huán)境中的抽象元素審美等產(chǎn)生了重要的影響。由于這種潛移默化的影響，使得一大批具有世界影響力的作品與人物，成為了20世紀(jì)以來(lái)人文環(huán)境中一道亮麗的景觀組合。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《包豪斯宣言》，包豪斯創(chuàng)辦者兼校長(zhǎng)格羅皮烏斯寫(xiě)于1919年4月，見(jiàn)《不列顛百科全書(shū)》1卷/545頁(yè)2。

[2]《美學(xué)》第三卷（上），黑格爾，商務(wù)印書(shū)館，1979年，337頁(yè)。

吳蘋(píng)，男，1954年出生，英國(guó)景觀學(xué)博士，山東大學(xué)威海分校教授。