/［北京］閻連科

小說與因果：文學(xué)中的“小歷史”思考

/［北京］閻連科

“小說與因果”，為什么要談這個問題呢？首先是寫作了三十年之后，你發(fā)現(xiàn)所有的作家、所有的寫作都受困于故事，我們都為故事朝思暮想，十分的焦慮，為寫不出一個好故事、好人物感到不安。所有的小說，尤其是長篇小說，必然都是以故事的形式出現(xiàn)的。

“故事”是非常老的話題，每一個作家構(gòu)思時都在想故事。故事中最難的是什么問題？是因果關(guān)系。所有的作家都為解決因果關(guān)系感到非常頭疼，這因果關(guān)系就是：故事為什么是這樣的？今天為什么是這樣？是因為昨天的失去；今天為什么會到來？是因為昨天的消失；今天為什么會失去？也是因為明天會到來。而故事的因果關(guān)系恰恰是這些東西，它的合理性、邏輯性永遠(yuǎn)讓作家非常非常頭疼。我一直在想，為什么一個作家在寫作中要受困于因果關(guān)系？最近幾年我老在想這些問題，非常渴望把作家從因果關(guān)系中解放出來，或者說把閻連科從小說中的因果關(guān)系中解放出來。無論老師在課堂上怎么講，大家都會在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)：小說的到來，其實無論時間上如何，都是從天上到地下的，從遠(yuǎn)古到今天的，從遠(yuǎn)處到近處的，從上面到下面的。我們看《山海經(jīng)》，所有的故事都是從天上到地下的，從皇帝到百姓，從大到小，這也是我們故事的走向。但是到了18世紀(jì)、19世紀(jì)的文學(xué)時，小說非常清楚地呈現(xiàn)出由外部走向內(nèi)部的過程。當(dāng)從外部向內(nèi)部走的時候，我們也發(fā)現(xiàn)，小說豐富起來了，人物豐富起來了，故事豐富起來了，因為它們由社會走向了人物的內(nèi)心。

那些偉大的小說全部都是由外部走向內(nèi)部的一個過程。我們說托爾斯泰是非常偉大的；我們談起19世紀(jì)文學(xué)會說它可能是整個人類文學(xué)的高峰，文學(xué)如果能夠像股票走勢一樣作為拋物線出現(xiàn)的話，那19世紀(jì)可能是拋物線的最高峰，到20世紀(jì)文學(xué)開始從高峰向低處跌落。從這個拋物線去講，大家會對文學(xué)失去信心，甚至說小說死了，文學(xué)死了，因為文學(xué)必然是從高處走向低處。就像我們的地方戲，如河南的豫劇、北京的京劇，地方戲最終會走向博物館，不可逆向的文學(xué)就是這樣一種情況。我們看托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》《戰(zhàn)爭與和平》這三部偉大的經(jīng)典著作，我們看俄羅斯19世紀(jì)那些作家，屠格涅夫、契訶夫等等，他們的作品多是由外部走向內(nèi)部，由社會走向人、走向人物的內(nèi)心。所有偉大的作品都會塑造出一個非常不同的、鮮明的、入木三分的、栩栩如生的人物性格，它可能是通過很多細(xì)節(jié)、情節(jié)塑造成功的，但是這些人物在故事中間其實都有強大的社會背景，因為所有故事的敘述都是從社會開始的。巴爾扎克，我們說他是“巴黎的良知”，是法國批判現(xiàn)實主義大師，他所有的小說都有一個強大的社會背景，并從社會背景進入故事，進入人物，最后進入人物的內(nèi)心，讓我們看到一個完整的人物靈魂。這就是19世紀(jì)的文學(xué)，它們都離不開這樣一個外部的社會的歷史，而“小歷史”的分析，其實可以從這里開始。

20世紀(jì)的文學(xué)恰恰又是由內(nèi)部走向外部的過程，于是，小說的因果關(guān)系也在發(fā)生變化。我們看19世紀(jì)的文學(xué)作品，所有的人物、所有的故事情節(jié)，都有非常嚴(yán)密合理的因果邏輯關(guān)系。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中寫到安娜臥軌自殺的時候，他痛哭流涕，為什么痛哭流涕？因為這個人物的死亡是性格邏輯發(fā)展的結(jié)果，為社會所逼迫。今天我們再分析，難道安娜一定要死嗎？我不讓她死掉，而是像娜拉那樣出走，我想這部小說仍然非常的偉大，甚至偉大程度超過了原文，至少它對女性、女權(quán)的分析，又多出了一層意義。我們會發(fā)現(xiàn)一個情況，往往不是作家在左右這樣一個因果關(guān)系，而是因果關(guān)系在左右著作家，19世紀(jì)的偉大作家都是故事和人物的一種奴隸。但是到了20世紀(jì)，情況顛倒過來了，這真的是從高峰跌入低谷了嗎？不一定。我想這可能是又向另外一個高峰走去，只是我們對這些作品的接受、判斷、閱讀還沒能達到完全的理解。20世紀(jì)最偉大的作家有兩個，一個是卡夫卡，另一個是馬爾克斯。為什么這樣說呢？從因果關(guān)系上去想，就會發(fā)現(xiàn)一種特別有趣的現(xiàn)象。以卡夫卡的《變形記》為例，我們對它進行文本分析，發(fā)現(xiàn)《變形記》并不是一部非常完美的小說，它的中文譯本大概有16000—17000字，我想即使它有10000字也可以，好多部分都可以整段整段地刪去，并不像我們中國對短篇小說的要求：多一個字不行，少一個字也不行。然而，他卻受到當(dāng)代作家如此崇高的，甚至是一種對待皇帝式的尊崇，原因正是他在因果關(guān)系上將小說改變?yōu)閺膬?nèi)部走向外部?！蹲冃斡洝返拈_篇就是：格里高利在一夜之間變成了蟲，變成了甲殼蟲。為什么變成蟲？卡夫卡絲毫沒有交代。這在19世紀(jì)文學(xué)中幾乎是不可能的，一個人變成蟲是一定有原因的，有邏輯的，有因果關(guān)系的，是要合理的，但是卡夫卡沒有交代這件事情。倒是后來許多批評家和讀者附加了一些內(nèi)容，比如社會的異化，比如現(xiàn)代工業(yè)對他的擠壓，他們給這個小說附加了非常豐富強大的意義。小說寫到格里高利變成一只甲殼蟲后，他的父親、母親對他由熱情到冷淡，他的妹妹對他由親昵到疏遠(yuǎn)，他的公司也拋棄了他，其實卡夫卡寫的是孤獨，是冷遇，是荒誕。我想，這部小說的意義恰恰不止于此，而在于卡夫卡首先把作家從因果關(guān)系中解放出來，使作家從奴隸變成皇帝。再看《城堡》，寫一個土地測量員K要進入他的城堡，甚至他的理想理念就是要到城堡里安家落戶，但是K為什么進不去城堡？這樣一部二十萬字的長篇小說沒有交代，這正是讓我們著迷的地方。城堡可以解讀為機關(guān)、政府等種種象征意義，甚至我們會把《城堡》解讀為“反腐敗”的小說，但是有一點，為什么這個城堡進不去？沒有解釋。在卡夫卡的小說中，他讓作家變成了一個皇帝，皇帝可以支配小說中的人物，我讓你變成蟲你就變成蟲，我讓你變成馬你就變成馬，我讓你變成騾子你就變成騾子，我讓你進不去城堡你就進不去城堡，至于什么原因你可以去思考，但我是不交代這些因果的。

我一直在說馬爾克斯是極其偉大的作家，當(dāng)他和大家一樣在讀大學(xué)時，他絲毫不是天才，只是一個業(yè)余愛好者，寫了兩篇短篇小說，其中有一篇被退回來，另外一篇在他學(xué)校的校報上發(fā)表。一天晚上，二十二歲的馬爾克斯收到了他的詩人同學(xué)送他的小說，就是卡夫卡的《變形記》。馬爾克斯讀完大呼一聲：“原來小說是可以這樣寫的！這樣的故事我姥姥講了無數(shù)無數(shù)，我為什么沒想起來可以這樣寫小說呢？”從這句話我們可以看出，卡夫卡給了馬爾克斯多少啟發(fā)！但是我們注意到一點，讀馬爾克斯的小說《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》《沒有人寫信給上?！贰兑粯妒孪葟垞P的謀殺案》等，其實找不到他和卡夫卡的影子。馬爾克斯一生推崇兩個作家，一個是卡夫卡，另外一個是墨西哥的胡安·魯爾福。我想，馬爾克斯與卡夫卡的共同點正在于小說因果關(guān)系的維度上。我們讀完《百年孤獨》第一頁的時候，其實已經(jīng)看完了整本書。在第一頁上有那么一個情節(jié)：吉普賽人帶著一塊磁鐵到馬貢多鎮(zhèn)展覽時，說他帶來了世界的“第八大奇跡”U形鐵，接下來，吉普賽人帶著的磁鐵所到之處，家具上的鐵釘會紛紛地脫落下來，兩三年之前丟失的鐵器也因為磁鐵的到來，而紛紛從不知道的角落里滾落出來。這是一個“半因果”，就像磁鐵和鐵釘?shù)哪欠N關(guān)系，我們拿一塊磁鐵在我們家具邊上走一走，那些鐵釘一定不會紛紛掉落下來，如果紛紛掉落，磁鐵需要大得多么離奇！但是，磁鐵和鐵的關(guān)系是存在的，因果關(guān)系在馬爾克斯這里發(fā)生了巨大的變化?？ǚ蚩ò选傲阋蚬苯淮o我們，把作家從奴隸的位置上解放出來成為一個皇帝，他可以左右一切，但會失去很多讀者，這不符合我們從19世紀(jì)培養(yǎng)起來的閱讀習(xí)慣：因果關(guān)系邏輯化、合理化。從“全因果”一下子跳到了“零因果”，這對讀者來說是無法接受的，但在馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，最魔幻的情節(jié)其實都是“半因果”的關(guān)系，比如他寫一個人生下來會帶著尾巴，這就是“半因果”：人出生下來是不會帶尾巴的，但我們的祖先生下來確實是帶著尾巴的，既有合理的地方，也有不合理的地方。再比如，書中所寫的活了一百歲的主人翁，他不斷地往自己身上裹尸布，裹了一層又一層。無論是在東方還是在拉美的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，老人都可能在自己死亡之前準(zhǔn)備棺材，準(zhǔn)備壽衣。甚至在我們東方的鄉(xiāng)村，許多老人如果覺得自己生命垂危，他會提前把壽衣穿在身上，躺在床上安詳?shù)氐却劳龅牡絹恚@也是“半因果”。我想，馬爾克斯的偉大之處在于，他意識到“零因果”給讀者帶來的那種困惑，給故事帶來的那種不可信，但是他也意識到了19世紀(jì)那種“全因果”寫作已經(jīng)達到了一個頂峰，無法超越。

20世紀(jì)文學(xué)恰恰來了一個轉(zhuǎn)向，我們?nèi)シ治?0世紀(jì)文學(xué)的時候，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、“垮掉的一代”、存在主義等等，它們的核心可能都與“荒誕”緊密相連，而這“荒誕”二字恰恰來自于卡夫卡的小說。我經(jīng)常說馬爾克斯是往回走了半步，從因果關(guān)系上他彌補了卡夫卡因果關(guān)系中那種“零因果”，來了一個“半因果”。我們仔細(xì)想《第二十二條軍規(guī)》《等待戈多》等等，故事中間幾乎都是荒誕，都是“半因果”或者“零因果”的存在。我們看《禿頭歌女》這樣一部話劇，一男一女在某一個時期忽然住進了一個賓館的同一房間，兩個人就聊天，忽然發(fā)現(xiàn)來的時候是坐同一列火車，進而發(fā)現(xiàn)家是在同一個地方，最后發(fā)現(xiàn)原來兩人是夫妻。20世紀(jì)的文學(xué)把作家從小說人物中解放出來，這是一種巨大的成功。現(xiàn)代派的文學(xué)作品不是為了塑造人物，無論K還是格里高利，都只是一個符號。當(dāng)你塑造一個完美人物的時候，你的小說一定會落入那種“全因果”的套路中去，你會走不出來；當(dāng)你走出這種因果關(guān)系時，你在塑造人物上一定會有敗筆的存在，這是無法合二為一的事情。20世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)把我們從這種因果關(guān)系中解放出來，在這種環(huán)境下，我們能否寫出一種新的東西來？我們能否給整個中國文學(xué)也好，現(xiàn)代文學(xué)或者世界文學(xué)也好，貢獻出一點點的新意來？這是我們今天寫作的己任。就因果關(guān)系來說，既然小說中已經(jīng)存在了“全因果”，也存在了“零因果”、“半因果”，那我們會不會有一種“內(nèi)因果”的存在？它可能會讓小說發(fā)生一個巨大的變化，我們只苛求故事內(nèi)部的邏輯性，外部完全無所謂，只要精神上是合理的。

回頭來說“小歷史”的問題。我仔細(xì)去想，每一個作家面對中國巨大的現(xiàn)實與歷史時，所有的寫作其實都是一種小歷史的存在。我們根本無法掌握中國的現(xiàn)實和歷史。前一段時間，王蒙老師說：“中國作家遇到了最好的寫作時期?！币灿泻芏嗳顺鰜矸磳ι踔脸靶ΑＮ覀兛梢园堰@話理解成另外一種意思：作家確實遇到了最好的寫作時期，這個最好的寫作時期并不是你的寫作精神最好，而是我們今天的社會到了最豐富、最混亂、最復(fù)雜、最不可思議的時候。我經(jīng)常講，它是如此的富裕又是如此的貧窮，它是如此的荒誕又是如此的發(fā)達，它是如此的愚昧又是如此的先進，人類所有的矛盾與復(fù)雜性都已經(jīng)集中到我們中國今天的現(xiàn)實。在這種情況下，當(dāng)我們的寫作經(jīng)驗到了一種技窮的時候，我們才想到20世紀(jì)文學(xué)給我們留下一條值得走的道路——因果關(guān)系。沒有一個作家不是憑經(jīng)驗而寫作，包括博爾赫斯在內(nèi)，我們經(jīng)常說博爾赫斯充滿著想象，充滿著奇幻，充滿著宇宙，但是那些經(jīng)驗一定是博爾赫斯個人的經(jīng)驗，而不是我們的經(jīng)驗，沒有脫離經(jīng)驗的寫作。我來自鄉(xiāng)村，我們鄉(xiāng)土寫作的經(jīng)驗說來說去只有兩條路：一條是魯迅給我們留下的道路，另一條是沈從文給我們留下的道路。難道說我們今天的鄉(xiāng)村寫作真的就沒有別的道路可以走嗎？我想還是有的。這種“小歷史”就是你個人面對世界的歷史，你個人情感的歷史，一定是作家個人的社會歷史，作家個人的民族歷史，作家個人的文學(xué)史。小歷史的另外一個獨特因素是血緣歷史的存在，比如我們的父親母親爺爺奶奶，他們跟我們有親密的血緣關(guān)系，他們經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、“反右”、“文化大革命”等等，這一段歷史和我們是有親密的血緣關(guān)系的。在這種小歷史中，我想我們是可以走出第三條道路來的，可以找到一種全新的因果，一種不存在的存在，沒有精神的精神，我是嘗試著這么去寫作一些小說的。

我去年曾經(jīng)寫了一個非常無聊的小說，叫《桃園春醒》，非?；恼Q，非常無聊。小說的開頭寫了幾個鄉(xiāng)村青年，沒有一點事情干，坐到一片桃樹下面說：春天到來了，我們沒有任何事情干，我們總得找點事情做一做。這四個哥們兒已經(jīng)結(jié)婚了，實在沒事干，就說回去把老婆打一頓吧，這就是小說全部的開始。有的這樣打，有的那樣打，有的沒有打，這個故事對別人來說可能極其滑稽，極其無聊，但對我來說卻非常非常重要，它確實是我的想象。我們在小說中可以注入一種新的因果關(guān)系，這樣才會開辟出另外一個新的天地。我現(xiàn)在寫小說不是為了出版，也不是為了別的任何目的?，F(xiàn)在我在家寫一部長篇小說，它的全部故事就是一個孩子在一個特殊環(huán)境里，他見到誰都想遞給誰一支槍，說：“你把我槍斃掉吧?！比康墓适戮褪沁@么一個情節(jié)，我想今年可以寫完?？隙ㄓ腥苏f，你這是無因果，毫無道理，但是我想它一定有一個內(nèi)在的因果，我們可以從外因果走向內(nèi)因果，從半因果走向內(nèi)因果，可以從零因果里面汲取很多的經(jīng)驗和教訓(xùn)，我們也可以從馬爾克斯的半因果里找到很多經(jīng)驗，這就是“小歷史”。全部的故事就是一個孩子在管理著成千上萬的大學(xué)教授，一個不知道年齡、沒有來頭沒有理由的孩子，不知道他多大，不知道他來自哪兒，不知道他是城市人還是農(nóng)村人。他在領(lǐng)導(dǎo)著成千上萬的知識分子，這些知識分子由于種種原因都被集中到黃河岸邊去勞動改造。誰不聽他的，他就說“給你一支槍你把我槍斃掉”，他絕不是為了威脅對方。這樣一個故事一定是極其失敗的，但對我來說，它是非常非常重要的，就是我非常渴望從19世紀(jì)甚至20世紀(jì)的因果關(guān)系中解放出來，給我一種新的因果關(guān)系來構(gòu)造小說，給我一種新的因果關(guān)系，讓我感覺到我的寫作在前面還有道路可走。

我們來談“小歷史”的時候，必須意識到今天所經(jīng)歷的現(xiàn)實也最終會成為歷史。那么在這一段小歷史中間，一定是我們的爺爺、奶奶或者祖爺、祖奶他們經(jīng)歷過，由口頭傳給我們的這一段歷史。近一二十年來中國的變化，確實是前所未有的，其實我們所有的作家都根本沒有做好把握這個歷史的準(zhǔn)備。我們的寫作、我們的閱讀、我們的思考、我們的哲學(xué)，我們所有的事情都沒有準(zhǔn)備好，但是這個社會它的復(fù)雜性、它的豐富性、它的混亂性已經(jīng)到來了。我想今天的人心也是前所未有的混亂，當(dāng)然我們不能拿一個個體去說。就整體來說，我們可以用各種命名來定義歷史，這一段歷史是革命的或者反革命的，這個人是革命的或者反革命的，他是對的或者錯的，或者說他是錯與對混合的，但是從今天的情況來說，這確實是簡單化的處理。舉一個非常不可思議的例子，我原來是當(dāng)兵的，我們軍隊既復(fù)雜也簡單。1985年，中國曾有過百萬大裁軍，這一事件震動了全世界。當(dāng)一百萬軍人被裁掉的時候，我們可能都想不到，這是多么大的一件事情，確實關(guān)系國計民安，關(guān)系到我們每一個人的生存，關(guān)系到我們這個國家的存亡和發(fā)展。一個軍隊說減掉一百萬，究竟裁哪些、不裁哪些，我們不得而知。這一百萬人確實是被某一個人、某兩個人，在一瞬間像走象棋一樣放在這里或者放在那里。而最讓我不可思議的是，我所在的那個集團軍，軍備實力是非常了不得的，竟還要因被裁掉不被裁掉而人心惶惶，當(dāng)時都已經(jīng)通知我們準(zhǔn)備各自回家，從哪兒來到哪兒去?？珊髞韰s出現(xiàn)了戲劇性的一幕，軍長和政委兩個人就派所有駐在河南信陽部隊的干部戰(zhàn)士，到大街小巷去買王八、撈鱉，買了兩大車送到北京。于是，一夜之間撤掉了另外一個軍，而把我們這個軍留下來。這不是開玩笑，這一個集團軍非常重要，可以對付周邊小國家的事情，但確實是兩車王八解決了問題。我想，這件事情一定不會簡單得就是兩車王八，它是非常非常復(fù)雜的。如果寫成小說，大家會說這就是《第二十二條軍規(guī)》，但是這樣說也是簡單化的處理。

今天，當(dāng)我們說腐敗問題、體制問題時，你要面對的是十三億人口的問題，這是很復(fù)雜的。而我們那些20世紀(jì)80年代、90年代出生的孩子們，很多人不知道這個世界、這個國家、這個民族是從哪里來的，它昨天是什么樣子，為什么今天就變成這個樣子了。我想，對于一個寫作者來說，你不能不知道一個民族的昨天是什么樣子的。重要的是我們作家必須面對現(xiàn)實，但又沒有能力面對現(xiàn)實，這是我們的尷尬，而究竟這段時間是什么樣子，誰都說不清楚。其實，當(dāng)你面對中國的現(xiàn)實，你會發(fā)現(xiàn)我們的現(xiàn)實、歷史中間，有無數(shù)無數(shù)的黑洞，這個黑洞就是卡夫卡小說中讓人變成蟲，或者讓人進不去城堡的那種黑洞。正因為這種黑洞的存在，卡夫卡的小說才充滿了意義。我們每一個人都要拿著探照燈，把這個探照燈對著那個黑洞，然后照一照，我們需要知道，這個黑洞的來源，它昨天什么樣子，今天什么樣子，明天又可能什么樣子。無論我們有沒有能力把握這個現(xiàn)實，我們經(jīng)過這一段歷史，都必須去嘗試著把握它。